一

荒誕派戲劇自20世紀(jì)50年代在法國(guó)興起以來，在世界范圍內(nèi)的影響至今不衰，但普通觀眾對(duì)其接受狀況始終不容樂觀。作為一個(gè)反傳統(tǒng)的戲劇流派，荒誕派戲劇否認(rèn)人類存在的意義，認(rèn)為人與人根本無法溝通，世界是冷酷的、不可理解的。馬丁·艾斯林指出，這類戲劇“毫無情節(jié)或故事可言”，往往“沒有界限分明的人物，觀眾所看到的只是些幾乎是機(jī)械般的木偶似的人”，“既沒有開頭也沒有結(jié)尾”，“似乎反映夢(mèng)囈和噩夢(mèng)”，“由一些互不相關(guān)的胡言亂語(yǔ)所組成”。因此，荒誕派戲劇常被認(rèn)為“沒有意義或晦澀難懂”。即使如塞繆爾·貝克特的名劇《等待戈多》，也“曾經(jīng)使巴黎、倫敦、和紐約的戲迷們感到難以理解”（艾斯林1-4）。但荒誕派戲劇的作者對(duì)此并不特別在意，甚至將觀眾的趣味和商業(yè)的收益視為精神自由表達(dá)的障礙。尤奈斯庫(kù)說：“我構(gòu)思的完全是一種沒有觀眾的戲劇”（571），他極力逃避“淺薄的公眾”和劇院的老板，并宣稱要與他們做斗爭(zhēng)（579）。其結(jié)局也必如尤奈斯庫(kù)本人所說，此類戲劇“在被融合和變得易懂之前，就只能是少數(shù)人的戲劇”（570-571）。但問題在于：這個(gè)“被融合”和“變得易懂”的過程，究竟如何才能實(shí)現(xiàn)？

在中國(guó)，荒誕派戲劇也面臨同樣的問題。上世紀(jì)80年代以來，西方荒誕派戲劇的經(jīng)典作品陸續(xù)在中國(guó)上演，并涌現(xiàn)了一批具有濃郁的荒誕色彩的戲劇創(chuàng)作，成為實(shí)驗(yàn)戲劇①的重要組成部分，至今仍然受到不少具有探索意識(shí)的創(chuàng)作者的青睞。著名編劇過士行認(rèn)為：“現(xiàn)在有一種說法說荒誕派已經(jīng)過時(shí)了，可我恰恰覺得還有的可寫。因?yàn)樯顝膩頉]有像現(xiàn)在這樣給我們提供這么多荒誕的素材?！保◤埾?3）但與其早期在西方世界的遭遇類似，在中國(guó)，荒誕派戲劇也面臨著普通觀眾難以理解的尷尬。這從知名話劇導(dǎo)演林兆華作品的處境中可見一斑。林兆華導(dǎo)演的《哈姆雷特》被稱為“中國(guó)舞臺(tái)上最具有荒誕色彩的演出”（周文 63），該劇通過灰暗簡(jiǎn)陋的舞臺(tái)布景、脫離了時(shí)代和人物身份的服裝和化妝、突如其來的角色代換、情節(jié)結(jié)構(gòu)的大膽改造等，傳達(dá)“人人都是哈姆雷特”的理念，表現(xiàn)人類的荒誕處境。但這種直喻式的表達(dá)，即使對(duì)熟悉莎士比亞原作的觀眾而言也依然過于晦澀。林兆華坦承，很多觀眾反映《理查三世》《三姊妹·等待戈多》等戲“看不懂”，“還是愿意看《雷雨》、看《茶館》”（112）。對(duì)此，林兆華一方面似乎相當(dāng)灑脫：“《茶館》演出你再來，我這個(gè)戲你不愿意看不來就完了嘛!”另一方面卻不無失落地表示：“我從心里希望觀眾看我的戲能理解我，作為一個(gè)導(dǎo)演在舞臺(tái)試圖呈現(xiàn)一種形式，一種語(yǔ)匯，希望他們能夠接受我的新嘗試，能愛看我的戲知道我要表現(xiàn)什么，這是我最關(guān)心的。恰恰這個(gè)心愿經(jīng)常遭到冷落?！保?12）

這種境況并非偶然。對(duì)大部分中國(guó)觀眾而言，荒誕派戲劇的接受面臨著兩重障礙：在形式上，荒誕劇的情節(jié)、人物、動(dòng)作、沖突、舞臺(tái)呈現(xiàn)等對(duì)傳統(tǒng)戲劇形成了顛覆性的反叛，不符合觀眾注重故事性的欣賞習(xí)慣。在內(nèi)涵上，荒誕派戲劇揭示人生的荒謬和絕望，表現(xiàn)“對(duì)人的狀況的荒誕所產(chǎn)生的這種形而上的痛苦之感”（艾斯林6），這對(duì)慣于以感性方式把握世界而不擅長(zhǎng)從抽象層面思考生命存在和價(jià)值的中國(guó)人而言，難免有些隔膜。林兆華也認(rèn)為，觀眾“看不懂”的原因，“跟我們的戲劇傳統(tǒng)有關(guān)系，跟我們強(qiáng)調(diào)什么都是內(nèi)容決定一切有關(guān)系。觀眾經(jīng)常提的問題，首先是內(nèi)容如何如何；二、要求你的戲一定要講故事；三、主題要明確?！保?13）雖然林兆華認(rèn)為這種捆綁導(dǎo)致的是“僵死的戲劇”，但在戲劇傳統(tǒng)已經(jīng)形成的情況下，如何使戲劇盡量符合觀眾的欣賞習(xí)慣和理解能力，仍然是創(chuàng)作者必須面臨的課題。

那么，對(duì)觀眾的主動(dòng)適應(yīng)，是否意味著改變荒誕劇的表現(xiàn)形式，或是放棄對(duì)人生與世界的形上之思？像尤奈斯庫(kù)所說的，戲劇“要能賣座，就必須砍掉一切大膽的地方，砍掉一切有創(chuàng)造精神的地方”（579）？有沒有既能照顧觀眾的欣賞習(xí)慣又不失荒誕劇自身特色的可能性呢？

實(shí)踐證明，在作品中構(gòu)建“半透明的雙層結(jié)構(gòu)”是一種值得嘗試的方法。戲劇理論家余秋雨認(rèn)為，偉大的藝術(shù)作品，多具有“半透明的雙層結(jié)構(gòu)”，即在有意無意之間，構(gòu)建了不同的泛化層次，讓不同的接受者自由安頓，甚至故意提供“泛化誤讀”的層次，讓接受者即使誤讀也沒有脫離“美”的控制。如不少人欣賞歐洲古典主義音樂，只覺得好聽，而完全沒有領(lǐng)會(huì)其中的宗教精神。同樣，他們也會(huì)把梵·高的油畫當(dāng)作一種色彩亮麗的裝飾畫，而完全沒有領(lǐng)會(huì)其中的生命掙扎。換個(gè)角度說，藝術(shù)作品既要有深刻的內(nèi)涵，也必須尋找可以讓更多人感應(yīng)的外層，滿足不同層次的觀眾的審美需求。很多偉大藝術(shù)的覆蓋面，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于能夠真正欣賞它們的群落，原因正在于此（18-25）。

“半透明的雙層結(jié)構(gòu)”對(duì)于解決荒誕劇所面臨的上述難題是非常適合的。香港話劇團(tuán)的原創(chuàng)作品《孤男毒女》②即提供了一個(gè)成功的范例。該劇曾在香港地區(qū)、韓國(guó)、日本及中國(guó)內(nèi)地等多次演出，廣受歡迎。這部旨在思考存在以及自我與他人的關(guān)系的話劇，卻以“男女爭(zhēng)戰(zhàn)”的世俗化喜劇面目出現(xiàn)，最大程度地滿足了不同層次的觀眾的欣賞需求。對(duì)這部戲劇的“半透明的雙層結(jié)構(gòu)”的解讀，或可為荒誕派戲劇乃至其他實(shí)驗(yàn)戲劇如何走出“先鋒”“小眾”的圈子，獲得更廣泛的影響提供一些參考。

二

“半透明的雙層結(jié)構(gòu)”首重藝術(shù)作品的深層內(nèi)涵。余秋雨認(rèn)為，正是內(nèi)層結(jié)構(gòu)決定了作品所能達(dá)到的高度。以莎士比亞的《李爾王》為例，“觀眾在領(lǐng)受大善和大惡的強(qiáng)烈對(duì)比之余，同時(shí)也會(huì)看到一個(gè)家長(zhǎng)不辨忠奸所造成的禍害”，但其深層內(nèi)涵則是揭示“全世界的朝廷悖論”，即“至高的權(quán)位與忠實(shí)、真實(shí)之間果真能夠互溶并存嗎？”而且，“只有潛藏在后面的內(nèi)涵，才合乎莎士比亞的真實(shí)水平，才合乎世界名劇的真正高度”（21-23）。同樣，一部荒誕劇是否成功，首先在于能否對(duì)人類的困境進(jìn)行深刻思考。《孤男毒女》無疑符合這一要求。

該劇出場(chǎng)人物僅一男一女。二人身處一間密室，戲劇從他們各自持槍指向?qū)Ψ介_始，又以同樣的場(chǎng)景結(jié)束。中間是二人一次次的心理、語(yǔ)言和肉體的反復(fù)搏斗，間以短暫的互相諒解和親近。在“男女爭(zhēng)戰(zhàn)”的表層內(nèi)容下，是對(duì)存在這一人類終極問題的思考。

首先，人們無法完全認(rèn)識(shí)自己，無法確認(rèn)自我的存在。劇中的男女都不知道自己身在何處、為何在此，也不知道自己的姓名、身份和職業(yè)。男人只能根據(jù)女人極其麻利的拔槍、開槍動(dòng)作和六次要?dú)⑺雷约旱男袨?，斷定女人是個(gè)職業(yè)殺手，女人卻矢口否認(rèn)。但女人也不知道自己是做什么的，甚至連自己的老爸姓什么也不知道。這一切都在強(qiáng)調(diào)：“在一個(gè)根本不知道‘我是誰(shuí)’這個(gè)問題的名字里，認(rèn)識(shí)自己是不可能的?！保ㄆ諈卧G 174）人們不僅對(duì)自己的來歷一無所知，也無法解釋自己當(dāng)下的行為。這二人都不知道自己為何拿著槍，也無法在為什么女人拔槍總比男人快的問題上達(dá)成一致，女人驕傲于自己的“技術(shù)”，男人卻認(rèn)為是“命運(yùn)”。人們甚至不知道自己是夢(mèng)是醒，所經(jīng)歷的事情是真是幻。女人不理解 “為什么我殺了你那么多次你還在？是在做夢(mèng)嗎？是你的夢(mèng)還是我的夢(mèng)？”這種莊周夢(mèng)蝶式的困惑，將日常生活中界限分明的夢(mèng)與醒、人與我、虛與實(shí)等領(lǐng)域混淆起來，反映出人在認(rèn)識(shí)自我時(shí)的迷茫和對(duì)自我存在的懷疑。

姓名、身份、行為、動(dòng)機(jī)的無法確定，讓劇中人成了“被剝?nèi)チ松鐣?huì)地位或歷史內(nèi)容的偶然性的人”（艾斯林 247），能夠確認(rèn)自我存在的就只有作為自然屬性的生理特征和感覺了：他們知道自己的性別；當(dāng)一根香蕉被塞進(jìn)男人口中，他感覺到“惡心、不舒服”。因?yàn)椤安徽f話我就虛”，男人一直喋喋不休地說話。但吊詭的是，男人被女人反復(fù)斥責(zé)“不是男人”，并因其“娘娘腔”而遭到肆意嘲笑；而他說話的行為不過是以機(jī)械的肌肉運(yùn)動(dòng)發(fā)出無意義的聲音，因?yàn)樗静恢雷约赫f了什么、為什么說?？梢?，即便生物性的存在，也因其不確定性而蒙上了一層虛無的色彩。人們?cè)噲D反抗虛無，卻因徒勞而走向絕望。

更進(jìn)一步，人們無法清楚地認(rèn)識(shí)周圍的客觀世界，人類引以為豪的思維能力也被徹底否定了。作為思維外衣的語(yǔ)言首當(dāng)其沖。女人要求男人描述自己的長(zhǎng)相，男人只能笨拙地說出“你有一個(gè)鼻子”，“你有一個(gè)嘴巴，在鼻子的下面”，“你的眼睛在鼻子上面，有兩只”。這種空洞的描述顯然是無意義的，也不符合女人的期望。語(yǔ)言被置于危機(jī)之中，無法實(shí)現(xiàn)真正的交流，并“由于它承載真實(shí)性的無能而在荒誕之中搖擺”（普呂訥 202）。語(yǔ)言的空虛導(dǎo)致概念的消亡，其背后是對(duì)理性的不信任：“如果說語(yǔ)言在搖晃，這是因?yàn)槔硇栽诘顾??！保?09）常識(shí)和經(jīng)驗(yàn)被質(zhì)疑、推翻，人能相信的只有自己的感官。面對(duì)一只香蕉，劇中人只能將其描述為“不太硬也不太軟的黃色的東西”，進(jìn)而猜測(cè)“這應(yīng)該是一根香蕉”。但這種基于感覺的認(rèn)知也是不可靠的，因?yàn)檠矍斑@個(gè)東西“也有可能是槍”。即使它是香蕉，但沒有了香蕉籽，不能繁衍，因而也已不是真正的香蕉了。同樣，槍也“不一定是用來開的”。事物基本屬性的不確定和功能的模糊，使概念、判斷、推理、想象等思維活動(dòng)因失去了支點(diǎn)而顯得荒謬。語(yǔ)言的失效和思維的乏力，凸顯的是人作為人的本質(zhì)的喪失和存在的虛無，是“不再有肯定性的世界里人的狀況本身的荒誕”（艾斯林 246），以及由“人類狀況的無意義所引發(fā)的形而上的焦慮”（109）。

人在認(rèn)識(shí)自我和客觀事物時(shí)的無力感，所揭示的不僅是世界的荒誕，也是對(duì)通過“我”來確認(rèn)自我存在這種途徑的深刻懷疑。這種懷疑把劇中人和觀眾推向一種拷問：既然“我”無法通過自身確認(rèn)自我的存在，那么，人如何獲得對(duì)自我存在的認(rèn)識(shí)？或者說，自我的存在究竟是由誰(shuí)賦予的？

《孤男毒女》給出的答案是：人需要通過他人才能確定自我的存在，自我的存在是由他人決定的。劇中的男人是不是咸濕佬③？他自己并不能做出回答，他需要讓女人在自己面前脫掉衣服，才能獲得這一關(guān)于自我的問題的答案。這種檢驗(yàn)方式很自然地導(dǎo)出一個(gè)結(jié)論：是你讓我成了一個(gè)咸濕佬。而且，除了已通過對(duì)方得到確認(rèn)的“咸濕佬”性質(zhì)之外，男人“什么都不是”。而女人也只有在對(duì)男人一次次的拳打腳踢中，才能“看看我到底有多狠”。甚至在密室這一極限性的情境當(dāng)中，人們要想知道自己的外表，也只有兩種途徑：從別人的瞳仁中看到自己，或者借助別人的描述。這種直喻形象地說明：自我的存在只有在與他人的互動(dòng)中才能得到確認(rèn)。

不僅如此，人的存在甚至是由一些無形的、無法感知的力量賦予的。當(dāng)劇中男女的關(guān)系暫時(shí)緩和時(shí)，他們手中的槍支莫名奇妙地變成了書。他們一頁(yè)一頁(yè)地閱讀，從中知道了自己的名字、身份、家世、個(gè)性、交游、到過的地方、養(yǎng)過的寵物等等，還驚喜地發(fā)現(xiàn)，原來二人也有些共同之處，心理距離因此拉近。但書從何處來？是誰(shuí)編寫的？又是如何被這二人讀到的？這一切均是神秘而無解的，操縱這一切的是一雙看不見的手。正是這不可知的“他人”，賦予了劇中人作為一個(gè)社會(huì)的、歷史的人的特征，規(guī)定了他們的存在。

由此可知，自我的存在是由各種看得見或看不見的他人決定的，卻唯獨(dú)無法由“我”來證明。如果沒有他人，自我的存在就是虛無的。這一觀念在劇中的心理測(cè)試中得到了更明確的揭示。男人被要求說出自己當(dāng)時(shí)想到的、最喜歡的動(dòng)物，當(dāng)他說出“獨(dú)角獸”之后，女人告訴他這代表他自己。獨(dú)角獸是一種被虛構(gòu)出來的動(dòng)物，故而女人宣稱“真正的你是不存在的”。這一細(xì)節(jié)恰與該劇最初的劇名《0》相吻合。這個(gè)“○”既可以視為數(shù)字零，表示什么也沒有，直接指向存在的虛無；也可視為一個(gè)洞，而“洞”是由一個(gè)圓圈形成的，把圓圈去掉，洞也就消失了，意指脫離了他人的自我是無法存在的。

自我依賴于他人而存在，但自我與他人又始終是疏離的。劇中男女同處一室，既需要通過對(duì)方印證自己的存在，獲得同為“人”的歸屬感，同時(shí)又互為異己，互相排斥。他們視對(duì)方為自己存在的威脅，陷入無休止的明爭(zhēng)暗斗中，槍殺、捆綁、拳打、腳踢、掌摑，以及質(zhì)問、爭(zhēng)吵、嘲弄……偶有短暫的互訴衷曲和肢體親密，但立刻被彈回對(duì)峙的狀態(tài)。全劇充斥著“在人物之間隨時(shí)可倒轉(zhuǎn)的暴力”，并且“沒有任何邏輯來解釋那些突然的和不可預(yù)料的轉(zhuǎn)變”（普呂訥196）。他們互相猜忌、防范、敵對(duì)，失敗時(shí)伺機(jī)報(bào)復(fù)，勝利時(shí)幸災(zāi)樂禍，偶爾的親密反而顯得怪誕。互相依賴又互相對(duì)立，內(nèi)心孤獨(dú)卻無法溝通，這種自我與他人的關(guān)系，既帶著薩特“他人即地獄”的影子，也繼承了荒誕派戲劇慣常表達(dá)的“人永遠(yuǎn)孤獨(dú)，囚禁在其主觀的牢籠里，無法到達(dá)其他人那里”的主題（艾斯林247）。

三

“半透明的雙層結(jié)構(gòu)”理論認(rèn)為，再深的藝術(shù)內(nèi)涵，也不能脫離感性狀態(tài)。藝術(shù)作品一旦有了深刻的內(nèi)涵，就必須尋找可讓更多人感應(yīng)的外層。外層的設(shè)置不僅僅是一種策略性的存在，而應(yīng)該力求審美自足。也就是說，在故事的精彩、色彩的完滿、旋律的美麗上，能讓多數(shù)進(jìn)入不了深層的觀眾和讀者獲得滿足，讓他們?cè)谛睦砩稀叭斩鴼w”。（余秋雨 24-25）對(duì)荒誕劇而言，由于其意義的晦澀難懂，要讓更多的觀眾接受，感性的外層結(jié)構(gòu)便顯得尤為重要。《孤男毒女》是如何構(gòu)建這種審美自足的外層結(jié)構(gòu)的呢？

首先，富有“故事性”的人物關(guān)系。荒誕派戲劇中的人物多是沒有性格與意志的抽象的人，缺乏曲折的戲劇故事，這勢(shì)必使習(xí)慣了傳統(tǒng)戲劇的觀眾感到困惑。《孤男毒女》通過人物關(guān)系的設(shè)置彌補(bǔ)了這種不足，在某種程度上實(shí)現(xiàn)了與傳統(tǒng)戲劇的對(duì)接，部分消解了內(nèi)容和形式的荒誕帶給觀眾的陌生感。

劇中角色被設(shè)置為密室中互相對(duì)峙的一男一女。兩性關(guān)系本是傳統(tǒng)戲劇青睞的題材，也是日常生活中最使人津津樂道的話題之一。密室共處的特殊情境使這一對(duì)男女的關(guān)系更能激發(fā)觀眾的期待。該劇的內(nèi)容被概括為“仿佛一個(gè)永遠(yuǎn)沒有完結(jié)的都市男女故事”，人物之間的搏斗也被理解為一場(chǎng)男女間的戰(zhàn)爭(zhēng)：“孤男寡女，身險(xiǎn)禁室，持槍對(duì)峙，拼個(gè)你死我活……亙古至今，人類歷史上最長(zhǎng)久之戰(zhàn)役，莫過于男女間之爭(zhēng)戰(zhàn)！”這無疑是個(gè)非常能夠引起現(xiàn)代觀眾共鳴和思考的話題。比如，觀眾可能會(huì)從中體會(huì)到“男人和女人看事情的角度總是有分別的，有時(shí)候女人說話為求發(fā)泄情緒，但男人卻為話中的邏輯執(zhí)著不已。咦，你還記得上次你和你的那位吵架，到最后是在講道理嗎？”（唄殼菌）超越性別的自我與他人關(guān)系，就這樣被披上了男女關(guān)系的世俗外衣?！澳信疇?zhēng)戰(zhàn)”的語(yǔ)境，使劇中人充滿哲學(xué)意味的荒誕言行獲得了形而下的通俗闡釋，便于普通觀眾的接受。

其次，幽默化的情節(jié)處理。“有趣”是《孤男毒女》的自覺追求，“廣州公演相對(duì)港版更注重幽默化處理，旨在給觀眾留下思考的同時(shí)帶來愉悅的觀影體驗(yàn)?！保◤V州大劇院藝教中心微博）尤為巧妙的是劇中多處有關(guān)性的情節(jié)的處理。一是臺(tái)詞語(yǔ)涉雙關(guān)。如劇中人關(guān)于香蕉的討論，從字面上看是香蕉及其屬性和功能，卻暗指男性生殖器及當(dāng)代社會(huì)男性生殖能力降低的現(xiàn)實(shí)。其妙在對(duì)后者不著一字，卻能引發(fā)觀眾的聯(lián)想，并領(lǐng)會(huì)到作者面對(duì)沉重現(xiàn)實(shí)的黑色幽默，從而會(huì)心一笑。二是巧設(shè)懸念和轉(zhuǎn)折。無論是男人把昏迷不醒的女人捆綁起來，還是女人在確認(rèn)男人的“咸濕佬”本性后一步步逼近他，眼睛盯著其腰部并聲稱“我要看看”，都形成了懸念，使觀眾急欲知道結(jié)果如何。接下來的情節(jié)，卻是男人在女人狂躁的吼叫聲中解開了她身上的繩索，而女人“要看看”的則是“我有多狠”，于是男人便遭受了一連串響亮的巴掌。懸念的解開使觀眾積聚的緊張情緒得以釋放，情節(jié)的急劇轉(zhuǎn)折又與觀眾的期待恰相悖逆，由此造成強(qiáng)烈的喜劇效果，既能充分調(diào)動(dòng)觀眾興致，又免于墮入低俗和惡趣。劇作家過士行說：“智慧、幽默的東西是一種潤(rùn)滑劑……要是沒有潤(rùn)滑就進(jìn)行不下去，就轉(zhuǎn)不起來，肯定是澀的，我們國(guó)內(nèi)有好多那種比較現(xiàn)代一點(diǎn)兒的戲，都是走向晦澀。……一晦澀所有感覺的窗戶都關(guān)閉了，進(jìn)行不下去了，接受不了你要傳達(dá)的意圖。”（張先 53）《孤男毒女》正是在幽默中不動(dòng)聲色地傳達(dá)了其意圖。

其三，通俗而含義豐富的劇名。該劇2011年首演時(shí)劇名為“○”，2015年改編時(shí)易名為“ALONE”，2016年在中國(guó)內(nèi)地首演時(shí)又改為“孤男毒女”。應(yīng)該說最初的“○”含義最為豐富，對(duì)主旨的揭示也最為直接，但未免過于抽象，一般觀眾難以理解?！癆LONE”更加明確，但觀眾需要一些英語(yǔ)和粵語(yǔ)知識(shí)方可理解（“ALONE”意為“孤獨(dú)的”，并可拆分為A-LONE，而“LONE”的讀音與粵語(yǔ)的“窿”相近，意為“洞”，即“○”）。相比之下，“孤男毒女”更加具體化、世俗化。它仿用“孤男寡女”的熟語(yǔ)，簡(jiǎn)潔明快，既概括了劇中人物及其處境、特征，也暗示該劇的主要內(nèi)容：一對(duì)男女之間的故事，易于引起觀眾的興趣。當(dāng)然，“孤男”與“毒女”也可以是互文的關(guān)系，無論是“孤”還是“毒”，所修飾的都可以既是“男”也是“女”。如此一來，劇作的深義便不難體會(huì)：人是孤獨(dú)的，是依賴他人而存在的，但自我與他人又往往是敵對(duì)的。不能不說，這是一個(gè)通俗易懂又內(nèi)涵豐富的劇名，具有吸引觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)的力量。

除了以上文學(xué)因素，《孤男毒女》在舞臺(tái)呈現(xiàn)上也有許多值得稱道的特色，如色彩絢麗、變幻莫測(cè)的燈光，清脆利落而震撼人心的槍聲等音效，時(shí)尚前衛(wèi)、性感魅惑的歌舞等，給觀眾帶來美輪美奐的視聽享受。它們構(gòu)成一個(gè)審美自足的外層結(jié)構(gòu)，滿足了無法進(jìn)入戲劇深層的觀眾的審美需求。

但外層結(jié)構(gòu)的設(shè)置不是終極目的?！霸诳此仆隄M的外層中，應(yīng)該仿佛不經(jīng)意地留下幾條門縫，讓少數(shù)有靈性的觀眾和讀者看到門后之云，猜測(cè)云中之山，然后破門而出，進(jìn)入深層，直面?zhèn)ゴ??！保ㄓ嗲镉?24）《孤男毒女》也為觀眾留下了這樣的“門縫”。

熟悉傳統(tǒng)戲劇的觀眾在面對(duì)這部劇時(shí)，難免會(huì)對(duì)其違反戲劇“常理”之處產(chǎn)生疑問：為什么劇中人沒有名字、身份不明？關(guān)于故事時(shí)間、地點(diǎn)，為何沒有任何提示？為何劇作開始于兩人持槍對(duì)峙，又結(jié)束于同一場(chǎng)景？……若能抓住這些顯而易見的“怪異”之處進(jìn)行深究，就不難明白：劇作并不指向現(xiàn)實(shí)中具體的個(gè)人，“不知名”正暗示著劇中人物處境的普遍性，它所描繪、質(zhì)疑的是人類整體的命運(yùn)和生存狀況；曖昧的時(shí)間、地點(diǎn)，暗示著這種狀況在時(shí)間和空間上的廣泛性；一模一樣的開頭和結(jié)尾，則意味著這種故事、這種狀況的周而復(fù)始、永無休止。這些線索不斷引導(dǎo)觀眾超越傳統(tǒng)戲劇的“故事性”，觸及作品的深層意蘊(yùn)。此外，劇中女人關(guān)于自己是夢(mèng)是醒的疑問，男人關(guān)于自己是否“咸濕佬”的困惑，二人關(guān)于“香蕉”和“槍”的討論等，對(duì)西方哲學(xué)稍有了解、思考較為深刻的觀眾而言，亦不難透過荒誕的戲劇情境和充滿隱喻的戲劇動(dòng)作，窺見存在的荒誕與虛無，領(lǐng)悟作品的深層內(nèi)涵。

四

在中國(guó)，荒誕派戲劇是實(shí)驗(yàn)戲劇的一個(gè)重要流派?！鞍胪该鞯碾p層結(jié)構(gòu)”的運(yùn)用也不止于荒誕戲劇，它對(duì)于其他實(shí)驗(yàn)戲劇也是適用的。

由于強(qiáng)調(diào)探索性與創(chuàng)新性，實(shí)驗(yàn)戲劇的內(nèi)容和舞臺(tái)形式多是非常規(guī)、非大眾化的，甚至被視為“另類”“異端”。像尤奈斯庫(kù)一樣，實(shí)驗(yàn)戲劇的作者們對(duì)觀眾和商業(yè)經(jīng)常采取排斥的態(tài)度，他們推崇自由表達(dá)，“就是要對(duì)觀眾、包括對(duì)戲劇本身擺出挑戰(zhàn)的姿態(tài)”（水晶 “實(shí)驗(yàn)戲劇”15-16）。但作為一種劇場(chǎng)藝術(shù)，戲劇畢竟需要觀眾才能充分實(shí)現(xiàn)其價(jià)值，因此，一些實(shí)驗(yàn)戲劇的創(chuàng)作者逐漸轉(zhuǎn)向了對(duì)觀眾欣賞慣性的主動(dòng)適應(yīng)。如孟京輝在最初開始導(dǎo)演實(shí)驗(yàn)戲劇時(shí)，“就是想和觀眾較勁，我就是不讓你好好欣賞”，但后來也轉(zhuǎn)向了“人民戲劇”：“如果我排戲只是表現(xiàn)狠這一點(diǎn)，恐怕只有為數(shù)不多的幾個(gè)人會(huì)贊賞我?！腋杏X我需要一種更多人的交流，但是在和更多人交流的時(shí)候，不可能完全像從前那樣很任意，很任性。你必須將很任性的東西，在美學(xué)上讓更多的人接受?！保暇┹x、解璽璋42）可惜的是，孟京輝的探索最終走向形式主義的花樣翻新而缺乏人文立場(chǎng)，甚至被批評(píng)為鬧劇和游戲（王翠艷、鄒紅 269），瓦解了實(shí)驗(yàn)戲劇應(yīng)有的思想深度。這種轉(zhuǎn)型為我們提供了一個(gè)警示：實(shí)驗(yàn)戲劇對(duì)觀眾的欣賞習(xí)慣的主動(dòng)適應(yīng)，極易以內(nèi)在理念和意義深度的喪失為代價(jià)。

這是試圖獲得更多觀眾認(rèn)可的實(shí)驗(yàn)戲劇的宿命嗎？未必。風(fēng)靡海峽兩岸的臺(tái)灣實(shí)驗(yàn)話劇《暗戀·桃花源》就是一個(gè)極好的例證。該劇也運(yùn)用了“半透明的雙層結(jié)構(gòu)”：其深層意義在于表達(dá)“在臺(tái)灣現(xiàn)在這一個(gè)混亂的局面之中，找到一個(gè)平衡，一個(gè)人們渴望的秩序”（水晶 “暗戀”111）的愿望，揭示人生中“尋找”的虛妄，思考詞語(yǔ)意指確定性的喪失、美學(xué)概念和范疇的混亂等問題；在外層呈現(xiàn)上，則將“暗戀”與“桃花源”兩個(gè)完全不搭調(diào)的故事安排在同一舞臺(tái)上，構(gòu)成一出古與今、悲與喜交錯(cuò)的舞臺(tái)奇觀，時(shí)而催人淚下，時(shí)而令人捧腹，叫好又叫座，更被改編為電影，屢獲大獎(jiǎng)。評(píng)論界認(rèn)為該劇“既有實(shí)驗(yàn)劇的用心和創(chuàng)意，又用通俗劇的娛樂效果”，使臺(tái)灣劇場(chǎng)實(shí)現(xiàn)了“從實(shí)驗(yàn)性的、以學(xué)生觀眾為主”向“雅俗共賞的、實(shí)驗(yàn)性與大眾性共存”的轉(zhuǎn)變。（124-126）可以說，《暗戀·桃花源》的成功，與其“半透明的雙層結(jié)構(gòu)”是分不開的。

可見，戲劇的高雅與通俗、先鋒與大眾、深度與票房，未必是水火不容的，關(guān)鍵在于能否構(gòu)建為不同層次的觀眾所接受的雙層結(jié)構(gòu)，并平衡二者之間的關(guān)系。更進(jìn)一步講，觀眾的欣賞品位和審美能力一定程度上是由文化生產(chǎn)者提供的文化產(chǎn)品培養(yǎng)起來的，雅與俗的關(guān)系也不是一成不變的。如果藝術(shù)家能夠不斷給觀眾提供像《暗戀·桃花源》《孤男毒女》這樣雅俗共賞、探索性與娛樂性并存的戲劇作品，相信會(huì)有越來越多的觀眾能夠逐漸穿越表層，獲得對(duì)作品深層意義的把握，并逐漸理解、接受實(shí)驗(yàn)戲劇的形式探索。如此，實(shí)驗(yàn)戲劇或?qū)⒉辉僦皇切”娝囆g(shù)，尤奈斯庫(kù)的斷言或?qū)⒃俅蔚玫津?yàn)證：“最后，他們加入了傳統(tǒng)戲劇，這就是一切先鋒派的歸宿?！保?70）

注釋【Notes】

① 本文采用張仲年主編《中國(guó)實(shí)驗(yàn)戲劇》（世紀(jì)出版集團(tuán)2009年版）的提法，將1980年代以來興起的“先鋒戲劇”“小劇場(chǎng)戲劇”“實(shí)驗(yàn)戲劇”等統(tǒng)稱為“實(shí)驗(yàn)戲劇”，包括象征主義、表現(xiàn)主義、荒誕派等各種流派的現(xiàn)代派戲劇。

②香港話劇團(tuán)原創(chuàng)作品，首演于2011年，后在日本、韓國(guó)、中國(guó)香港等地廣受好評(píng)，并被譯為日語(yǔ)在東京上演。2015年改版，新版導(dǎo)演劉守正，編劇邱廷輝。本文的討論主要基于2016年6月17日該劇在廣州大劇院的演出，文中所引用臺(tái)詞均出自本場(chǎng)演出。

③ 粵語(yǔ)俗語(yǔ)，指下流、猥瑣的男人。

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