文/尚 輝

對地域美術(shù)通史的書寫，是當(dāng)代中國美術(shù)史學(xué)科建設(shè)的重要命題。這是20世紀(jì)借鑒西學(xué)而興起中國現(xiàn)代史學(xué)研究方法在美術(shù)史學(xué)領(lǐng)域的一種運用，也是中國在完成一系列大型美術(shù)通史編撰之后必然會涉及的有關(guān)地域美術(shù)通史撰寫的藝術(shù)史學(xué)研究的延伸。由漢風(fēng)、郝琮撰寫的《河北美術(shù)通史》的出版問世，無疑是當(dāng)代中國地域美術(shù)通史研究的一項重要成果，并從此填補了從壩上高原到太行、燕山及其腹地這一地域縱貫古今美術(shù)史撰寫的空白。

地處漳河以北的華北平原、東臨渤海、內(nèi)環(huán)京津、西為太行、北為燕山的今河北轄地，自古就是中華文明的重要發(fā)祥地。該著從史前美術(shù)的泥河灣文化遺存起筆，敘寫了磁山文化、紅山文化、仰韶文化和龍山文化等史前文化遺存給燕趙美術(shù)形成的藝術(shù)雛形。由此展開了神秘沉雄的夏商周美術(shù)、博大悲壯的春秋戰(zhàn)國美術(shù)、壯美厚樸的秦漢美術(shù)、俊逸靜穆的南北朝美術(shù)、嚴(yán)謹(jǐn)精美的遼宋金美術(shù)、恢宏瑰麗的元明美術(shù)、民族交融的清代美術(shù)以及現(xiàn)實主義的新中國美術(shù)各篇章，該著以磅礴而連貫的謀篇布章，縱貫古今，形成了書寫燕趙美術(shù)歷史的宏偉氣勢，這個“通史”首先體現(xiàn)的是古今藝術(shù)史的貫通。其次則是在歷朝各代遍涉繪畫、雕塑、建筑、器物和工藝美術(shù)的書寫，甚至于將民間美術(shù)獨辟一章，于此可見著者在地域美術(shù)史的構(gòu)建中，不僅力求打通各美術(shù)門類的界限，而且力求還原地緣美術(shù)的多叢藝術(shù)生態(tài)，以大美術(shù)的宏大視野來建立河北地域美術(shù)的發(fā)展概貌。

在人們印象中，燕趙古代繪畫在中國古代繪畫史上的地位或許并不顯著，但該著通過最新的美術(shù)考古發(fā)現(xiàn)，彌補了中國有關(guān)上古與中古時代繪畫樣式的書寫。譬如，該書著述的1971年在河北安平發(fā)掘的逯家莊東漢時期的彩色墓室壁畫，既讓人們看到了中國東漢年間的繪畫樣態(tài)與水平，也將河北本地發(fā)達的繪畫水準(zhǔn)至少推到了漢代。再譬如，該書以許多篇幅記述的1972年在河北宣化下八里村發(fā)掘的360平方米的遼代壁畫，其人物刻畫既有漢人也有契丹人，其描繪的許多生活場景極其鮮明地呈現(xiàn)了漢契兩種習(xí)俗相交融的特征。就繪畫語言來說，其線造型與雅麗的塊面設(shè)色，既和安平壁畫一脈相承，也在人物組合、線條運用和反映現(xiàn)實的程度等方面更加繁復(fù)、流暢和深刻。如果將燕趙從東漢至遼代這近千年間的地下由畫工繪制的壁畫的發(fā)展樣態(tài)，輔以由職業(yè)畫家所繪的傳世之作，如隋代展子虔（渤海人，渤海今屬滄州河間）所繪《游春圖》和五代胡絼（范陽人，范陽今屬涿州）所繪《卓歇圖》等來印證，那么，燕趙在上古和中古時代的繪畫史，不僅由此而展現(xiàn)出一種由可視實物而復(fù)現(xiàn)繪畫原貌的相對完整性，而且這種地下與地上繪畫比對所構(gòu)成的藝術(shù)水準(zhǔn)的統(tǒng)一性，則無疑為河北美術(shù)歷史發(fā)展的深入探研打開了一扇瑰麗耀眼的窗口。

歷史給予燕趙以某種得天獨厚的機遇。元明清三朝在六個多世紀(jì)的漫長歲月中于燕山腹地興建帝都，從而影響了整個中國政治、軍事、文化中心的北移。京、津都城其實一直都被冀畿直隸所圍籠。京、津作為其時政治、軍事、文化的中心，既對其畿輔之地形成輻射，也對冀畿直隸形成了一種唇亡齒寒的依托。因而，元明清三朝的皇家陵墓建筑、壁畫、石刻等，基本代表了其時整個中國的最高藝術(shù)水準(zhǔn)，而元明清在朝廷供職的書畫家、畫工、畫匠，也多為冀籍出身。歷史的機遇再次眷顧，20世紀(jì)三四十年代的抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時期，作為革命根據(jù)地的冀中成為革命美術(shù)隊伍從延安走向北京的重要樞紐，一批在其時充滿了建立勞動人民的藝術(shù)理想的美術(shù)家于此播撒了現(xiàn)實主義美術(shù)的種子，這使得冀中革命根據(jù)地也成為推動新中國美術(shù)建立與發(fā)展的肥沃土壤，許多從這里走出的美術(shù)家成為新中國美術(shù)建設(shè)的棟梁和鐵軍。人們在他們?nèi)蘸髣?chuàng)作的作品里，看到了青紗帳里出奇制勝的英雄戰(zhàn)士，看到了這片土地上淳樸農(nóng)民的血淚與堅毅，看到了野火春風(fēng)斗古城不盡的革命力量。這片土地不僅哺育了革命的美術(shù)家，而且滋養(yǎng)、供給了現(xiàn)實主義美術(shù)的創(chuàng)作思想與生活源泉。這些在本書中大量描寫的新中國美術(shù)家與美術(shù)經(jīng)典，或許再次證明了作為新中國美術(shù)中心的北京與燕趙大地形成的某種不可分割的內(nèi)在聯(lián)系。

相比于長江三角洲、珠江三角洲在20世紀(jì)上半葉中西交融上的地緣優(yōu)勢，深處太行、燕山腹地的河北高原、山地與平原，似乎本能地缺少些洋派的腔調(diào)與流風(fēng)。的確，這片石鈍土厚的鄉(xiāng)村阡陌總是以那些“土”的風(fēng)俗而遷延不絕。但就是這種“土”的鄉(xiāng)村風(fēng)俗，卻深深地根植于中華鄉(xiāng)土文化的溫厚土壤。延安版畫的民族化是從學(xué)習(xí)武強木版年畫開始的，延安的木刻家們正是從武強年畫明快而流暢的單線、簡潔而喜慶的色塊、夸張而對稱的形式，賦予那些新興“洋”的表現(xiàn)主義版畫以濃郁芬芳的民族風(fēng)韻，而這種風(fēng)韻其實就是冀中年畫的喜氣與土味。而20世紀(jì)80年代以來的新潮美術(shù)運動，讓中國當(dāng)代藝術(shù)落地并被稱為具有中國文化符號特征的形象，依然是冀中民俗文化對于神秘主義的置換，依然是蔚縣剪紙或唐山皮影對于現(xiàn)代構(gòu)成的釋讀，依然是燕趙鄉(xiāng)村那些用剃刀刮出的光頭形象對于政治波普與艷俗藝術(shù)的再造。或許，歐風(fēng)美雨的藝術(shù)流風(fēng)也只有到了這里才能接上中華風(fēng)土的氣脈，才能吐納出屬于這片溫帶大陸性季風(fēng)氣候的中國氣象。這片顯然滯后于當(dāng)下中國經(jīng)濟發(fā)展的地域，似乎一直以其所特有的方式懷抱于中國政治、經(jīng)濟、軍事、文化中心的北京，土與洋、中心與邊緣、先進與滯后，似乎正是這片土地提供給中央與中心的一種緩沖與互換地帶，在某種意義上，這也成為河北當(dāng)代美術(shù)地緣文化的一種特征與作用。該著以燕趙深厚而廣博的民間美術(shù)作為這部地域美術(shù)通史的結(jié)尾，似乎既是對于地域美術(shù)藝術(shù)特征本源的一種揭示，也是對于任何新潮藝術(shù)流變而復(fù)歸源頭、任何外來藝術(shù)移植而尋根存活的一種暗示。

地域美術(shù)通史的書寫既難在博，也難在精，更難在時時能夠在一些不起眼的美術(shù)遺存中洞見地緣文化的深刻特征，相信這是部做此學(xué)術(shù)努力與探索的地域美術(shù)通史大作。