陳 勇

伍蠡甫（1900—1992年），名范，字蠡甫，以字行，號(hào)敬庵，晚年另號(hào)尊受齋。1900年9月出生于上海，祖籍廣東新會(huì)縣，父親伍光建是有“翻譯界圣手”之稱的著名翻譯家。有兄弟姊妹五人，伍蠡甫排行第三。長(zhǎng)兄伍莊，字周甫；次兄伍荀，字況甫；長(zhǎng)妹伍瑩，字孟純；幼妹伍璞，字季真。在父親的教育和熏陶下，兄弟姊妹皆嫻熟外語(yǔ)，周甫、況甫有譯著存世，孟純、季真有童話翻譯和創(chuàng)作發(fā)表于報(bào)刊。這是一個(gè)文化氛圍濃厚的大家庭。伍蠡甫幼年，隨父親輾轉(zhuǎn)于北京和上海，曾就讀于北京匯文附小、圣約翰附中。從中學(xué)開(kāi)始就喜歡繪畫(huà)，曾得到黃賓虹的指點(diǎn)。1919年考入復(fù)旦大學(xué)預(yù)科，后升文科，并擔(dān)任復(fù)旦大學(xué)年刊的美術(shù)編輯。大學(xué)期間，伍蠡甫就已在《民國(guó)日?qǐng)?bào)》副刊發(fā)表譯文和論文，從此開(kāi)始了他的學(xué)術(shù)生涯。他的學(xué)問(wèn)方向是美學(xué)和藝術(shù)學(xué)。伍蠡甫于1992年10月去世，享年92歲。伍蠡甫去世時(shí)，著名美學(xué)家蔣孔陽(yáng)通過(guò)挽詞對(duì)他一生學(xué)術(shù)作這樣的評(píng)價(jià)，可謂允當(dāng)：

中國(guó)畫(huà)論西方文論論貫中西；

西蜀談藝海上授藝藝通古今。①陳炳：《高山仰止深憶伍蠡甫》，《上海采風(fēng)》2011年第5期。

伍蠡甫是一位勤奮多產(chǎn)的學(xué)者，著述和翻譯合起來(lái)約有四五百萬(wàn)字的文獻(xiàn)，可惜至今都未得到系統(tǒng)整理，大部分文字都還沉睡在故紙堆里。本文根據(jù)所收集到的資料，略述其經(jīng)歷與學(xué)術(shù)要義于下。

一

1922年，22歲的伍蠡甫大學(xué)還未畢業(yè)，就在當(dāng)時(shí)的《民國(guó)日?qǐng)?bào)》副刊“平民”上發(fā)表了一篇論藝短文《藝術(shù)之創(chuàng)造與藝術(shù)之享樂(lè)》，表達(dá)對(duì)于藝術(shù)的見(jiàn)解。這可以視作其美學(xué)思考的開(kāi)始、學(xué)術(shù)生涯的肇端。他此篇論藝處女作，文章不長(zhǎng)，全引如下：

吾人理想中，莫不望藝術(shù)能具相對(duì)之功能，一方面可供通俗之享樂(lè)，而一方面復(fù)不失神秘之賞玩。然以兩者俱屬特稱，互相掣肘，終為實(shí)際所不容。故欲求全稱普通之功，勢(shì)不得不求諸藝術(shù)之主觀創(chuàng)造矣。蓋藝術(shù)本具主客兩觀之意義。曰：藝術(shù)之創(chuàng)造，其快感由理想而實(shí)際，故屬主觀。曰：藝術(shù)之鑒賞，其方法由實(shí)際而感覺(jué)，故屬客觀。從來(lái)論藝術(shù)者，大都只注意藝術(shù)之賞玩，而忽視藝術(shù)之制造，以為藝術(shù)家之天職，不過(guò)謀人類生活之慰安；其創(chuàng)造之旨，乃為人類之賞玩，而非為己身謀快感也。故其所以博人類之享樂(lè)者，仍不過(guò)屬于特稱，而未可以云普遍也。夫藝術(shù)之享樂(lè)人生，其發(fā)展精神生活向上之功能，豈僅區(qū)區(qū)藝術(shù)之賞玩哉!彼藝術(shù)家于其創(chuàng)造之時(shí)，固早已獲其個(gè)人精神之修養(yǎng)，而其所得之愉快，則更非彼只能鑒賞藝術(shù)之輩，所可同日語(yǔ)矣。蓋創(chuàng)造藝術(shù)之快感，乃由自動(dòng)以入于主觀，而賞玩藝術(shù)之快感，乃由被動(dòng)而始成。前者得自由創(chuàng)進(jìn)，而其精神之發(fā)展，復(fù)不似后者之以被動(dòng)而自羈；是其相較程度之差別，可概見(jiàn)矣。由此觀之，吾人茍欲謀情志之慰安，而圖精神向上之發(fā)展者，則絕非區(qū)區(qū)賞玩藝術(shù)之快感所能奏效，而必有待于個(gè)人之有創(chuàng)造藝術(shù)之機(jī)能也明矣。今后藝術(shù)界當(dāng)以個(gè)人為個(gè)人，而非以個(gè)人為大眾。夫然后吾人己身所各具之藝術(shù)，無(wú)論其為雕刻、為詩(shī)歌、為繪畫(huà)、為文學(xué)，其所以自晉于精神向上之徑途者，決不再因鑒賞能力之差別，而盡失藝術(shù)之使命與功能矣。①伍蠡甫：《藝術(shù)之創(chuàng)造與藝術(shù)之享受》，《民國(guó)日?qǐng)?bào)·平民》1922年第111期。

此乃雛鳳試啼之聲。這篇關(guān)于藝術(shù)的短論所表達(dá)的基本意思，表面看好像是在比較藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)鑒賞孰高孰低，而其實(shí)是在說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)造的立足點(diǎn)問(wèn)題：是為大眾的趣味（賞玩）而創(chuàng)作，還是因自己之“精神向上發(fā)展”而創(chuàng)造？對(duì)于藝術(shù)的功能，膚淺者把它當(dāng)作“通俗的享樂(lè)”，而深?yuàn)W一點(diǎn)的也無(wú)非是將其視作“神秘之賞玩”。無(wú)論淺深，這種立于鑒賞的藝術(shù)觀，都是片面的、被動(dòng)消極的，無(wú)助于人類真正的精神之發(fā)展?！皬膩?lái)論藝術(shù)者，大多只注意藝術(shù)之賞玩，而忽視藝術(shù)之制造，以為藝術(shù)家之天職，不過(guò)謀人類生活之慰安；其創(chuàng)造之旨，乃為人類之賞玩，而非為己身謀快感也?！贝艘饬x是說(shuō)，立足于鑒賞，僅僅是大眾滿足于“生活之慰安”的藝術(shù)制作，但往往每個(gè)人趣味不同、要求不同，藝術(shù)如果投其所好，是很難普遍顧及到的。藝術(shù)應(yīng)該立足于創(chuàng)造?！肮视笕Q普通之功，勢(shì)不得不求諸藝術(shù)之主觀創(chuàng)造矣?！薄八囆g(shù)之創(chuàng)造，其快感由理想而實(shí)際，故屬主觀?！彼囆g(shù)之創(chuàng)造是為表達(dá)理想的，而非簡(jiǎn)單的娛樂(lè)。若欲通過(guò)藝術(shù)真正地“享樂(lè)人生”，則藝術(shù)必須有“其發(fā)展精神生活向上之功能”，故真正的藝術(shù)不是“博人類之享樂(lè)者”“非以個(gè)人為大眾”，而是“當(dāng)以個(gè)人為個(gè)人”。藝術(shù)不應(yīng)該考慮如何去娛樂(lè)大眾，討大眾的歡心，而應(yīng)該表現(xiàn)自己真切的感受，應(yīng)該是自我生命的體現(xiàn)。唯如此，“彼藝術(shù)家于其創(chuàng)造之時(shí)，固早已獲其個(gè)人精神之修養(yǎng)，而其所得之愉快，則更非彼只能鑒賞藝術(shù)之輩，所可同日語(yǔ)矣”。藝術(shù)家只有真誠(chéng)地面對(duì)“自我”，“有待于個(gè)人之有創(chuàng)造藝術(shù)之機(jī)能”，有創(chuàng)造的生命沖動(dòng)，然后去創(chuàng)造藝術(shù)，“無(wú)論其為雕刻、為詩(shī)歌、為繪畫(huà)、為文學(xué)，其所以自晉于精神向上之徑途者，決不再因鑒賞能力之差別，而盡失藝術(shù)之使命與功能矣”。

這篇至今看來(lái)仍值得玩味的短小文章，充滿了時(shí)代氣息。而我們知道，當(dāng)時(shí)的中國(guó)正值五四時(shí)期，全國(guó)正在掀起一場(chǎng)轟轟烈烈的新文化運(yùn)動(dòng)，人們的思想正經(jīng)歷著一場(chǎng)“歐風(fēng)美雨”的洗禮，反對(duì)封建文化，反對(duì)保守、陳舊、沒(méi)落的審美趣味（如八股文、缺乏創(chuàng)新的文人畫(huà)之類）成為普遍的共識(shí)。而在當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作實(shí)績(jī)上，已出現(xiàn)了郭沫若《女神》那樣張揚(yáng)個(gè)性、充滿激情的詩(shī)歌。這篇短文的思想可謂應(yīng)和了思想解放的潮流，呼吁藝術(shù)創(chuàng)造要表現(xiàn)個(gè)性，要充滿生命的激情，要給人精神向上的力。由此可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)年輕的伍蠡甫，如一棵新苗在汲取養(yǎng)料，對(duì)于新思想、新觀念、新事物，正敞開(kāi)胸懷擁抱著它們。對(duì)于新時(shí)代、新文化的到來(lái)，他是多么的歡欣鼓舞，他愿為之而搖旗吶喊。

不過(guò)可以注意的是，這篇論藝短文，從字里行間我們其實(shí)不難體味出融化于其中的柏格森思想的回聲。這可以看作是年輕的伍蠡甫對(duì)于柏格森“生命沖動(dòng)”的“創(chuàng)造進(jìn)化”思想的領(lǐng)悟或心得?？偠灾谀贻p的伍蠡甫的觀念中，藝術(shù)創(chuàng)造是一種“自由創(chuàng)進(jìn)”，是“自晉于精神向上之徑途者”。也就是說(shuō)，藝術(shù)創(chuàng)造只關(guān)乎藝術(shù)家自我的“生命沖動(dòng)”的直覺(jué)創(chuàng)進(jìn)活動(dòng)，而與大眾的鑒賞趣味無(wú)關(guān)。伍蠡甫晚年曾回憶說(shuō)：“哲學(xué)老師陳定謨教授（解放初在廈門(mén)大學(xué)）課余指導(dǎo)我讀了幾部柏格森直觀哲學(xué)著作，使我開(kāi)始想到一個(gè)問(wèn)題：怎樣才能直接而又親切地領(lǐng)會(huì)（也就是直覺(jué)）某一畫(huà)家或某一幅畫(huà)的構(gòu)思、表現(xiàn)與風(fēng)格，而與之共鳴?！雹倌录o(jì)光主編：《中國(guó)當(dāng)代美學(xué)家》，石家莊：河北教育出版社，1989年，第249頁(yè)。而這篇文章，正是這個(gè)時(shí)期受柏格森思想影響的一個(gè)記錄。

柏格森的思想影響了伍蠡甫，但似乎還并未在他心里扎下深根。雛鳳試啼一兩聲之后，伍蠡甫很快就又復(fù)歸于沉寂。大學(xué)畢業(yè)之后很長(zhǎng)一段時(shí)間，伍蠡甫沒(méi)有發(fā)表文章，他似乎成為一個(gè)修行者，身心完全沉浸到繪畫(huà)、觀畫(huà)中去了，投入到讀書(shū)、思考中去了。他在晚年的一份《伍蠡甫自述》中說(shuō)：“大學(xué)畢業(yè)后去北京工作，恰巧碰上溥儀遷出故宮，北洋政府成立了故宮博物院，陳列故宮所藏歷代名畫(huà)真跡，我經(jīng)常去看，眼界大開(kāi)?！薄斑@時(shí)期我個(gè)人所藏畫(huà)冊(cè)也逐漸增多，成了我主要的精神食糧。我對(duì)中西名畫(huà)的感性認(rèn)識(shí)不斷豐富，自覺(jué)地要求加深理解與欣賞。我開(kāi)始閱讀中外畫(huà)史、畫(huà)片和美學(xué)著作。父親光建先生所藏有關(guān)國(guó)畫(huà)的書(shū)籍相當(dāng)齊備，給我的精神食糧添了新內(nèi)容。我探尋并力圖把握中西畫(huà)論中比較本質(zhì)的東西，而所憑的武器卻是大學(xué)讀書(shū)時(shí)所接觸到的西方哲學(xué)與邏輯給我的那點(diǎn)兒可憐的思維方法?！雹谀录o(jì)光主編：《中國(guó)當(dāng)代美學(xué)家》，石家莊：河北教育出版社，1989年，第249頁(yè)。由此可見(jiàn)，畫(huà)畫(huà)、賞畫(huà)、讀書(shū)，占去了他全部業(yè)余時(shí)間。這樣，經(jīng)過(guò)了五六年，伍蠡甫正式以學(xué)者的身份嶄露頭角的時(shí)候，已經(jīng)快要進(jìn)入20世紀(jì)30年代了。1928年，受校長(zhǎng)李登輝的邀請(qǐng)，伍蠡甫受聘復(fù)旦大學(xué)教授，同時(shí)還兼任暨南大學(xué)、中國(guó)公學(xué)教授。這期間，他與孫寒冰等一起創(chuàng)建了上海黎明書(shū)局，出任黎明書(shū)局副總編輯，負(fù)責(zé)編輯出版《世界文學(xué)》雜志和《西洋文學(xué)名著叢書(shū)》等。這個(gè)時(shí)期，他翻譯了大量外國(guó)文學(xué)作品，如盧梭的《新哀綠綺斯》（1930年）、歌德的《威廉的修業(yè)年代》（1933年）和《浮士德》（1934年），特別是他所編譯的美國(guó)女作家賽珍珠的兩部作品《福地》和《兒子們》，引起很大反響，非常暢銷(xiāo)。伍蠡甫譯書(shū)有一個(gè)很大的特點(diǎn)，他總是將譯述和評(píng)論結(jié)合起來(lái)，所以他不單純是一個(gè)譯者，他還是一位西洋文學(xué)的評(píng)論家。不僅他自己翻譯的作品幾乎前面都有一個(gè)譯者序，親朋好友翻譯的，也往往有他寫(xiě)的序。他的序有時(shí)寫(xiě)得很長(zhǎng)，像一篇文學(xué)批評(píng)的論文，他在這些序里發(fā)表自己的意見(jiàn)，提出自己的觀點(diǎn)，頗有“激揚(yáng)文字，揮斥方遒”的風(fēng)采。最具代表性的恐怕要算為賽珍珠的《福地》和《兒子們》所寫(xiě)的譯序了。在出版時(shí)，他甚至干脆將《福地》的書(shū)名名副其實(shí)地修改成《福地述評(píng)》，而《兒子們》的“序”比《福地述評(píng)》的“評(píng)”還要長(zhǎng)些。不過(guò)，值得注意的是，這個(gè)時(shí)期伍蠡甫寫(xiě)的大量的“序”和“評(píng)”以及其他文章，都體現(xiàn)了一個(gè)一致的原則性的基本觀點(diǎn)，旗幟鮮明地表明自己的思想和方法論。然而，這個(gè)原則性的基本觀點(diǎn)不再是柏格森主義的“生命沖動(dòng)”的創(chuàng)進(jìn)，而是馬克思主義的唯物史觀。其實(shí)，這也好理解，因?yàn)樵?0世紀(jì)30年代的中國(guó)，唯物史觀早已是一個(gè)流行的思想。出身各異的人們都在談?wù)?、傳播唯物史觀：李大釗、李達(dá)在宣傳唯物史觀，戴季陶、胡漢民也在談?wù)撐ㄎ锸酚^，郭沫若用唯物史觀的觀點(diǎn)寫(xiě)了《中國(guó)古代社會(huì)研究》，“第三種人”胡秋原則寫(xiě)了一部《唯物史觀藝術(shù)論》。在當(dāng)時(shí)，唯物史觀，只是作為一種時(shí)尚的學(xué)說(shuō)在流行。傳播甚至信奉唯物史觀，與是不是馬克思主義者似乎沒(méi)有必然關(guān)系。不過(guò)，五四運(yùn)動(dòng)過(guò)后，唯物史觀確實(shí)征服了許多人，伍蠡甫就是其中之一。在《怎樣研究西洋文學(xué)？》中，伍蠡甫說(shuō)：“在新方法之下，學(xué)生必須先通曉辯證法，再及辯證法與唯物論結(jié)合所合成的有機(jī)的體系，用辯證法的方法與唯物論的觀點(diǎn)來(lái)研究整部西洋文學(xué)史，隨后涉及作家與作品若干個(gè)別對(duì)象?！雹傥轶桓Γ骸对鯓友芯课餮笪膶W(xué)（上）》，《商務(wù)印書(shū)館出版周刊》1936年新第188期。在《關(guān)于西洋文學(xué)名著選答方重先生》中，他與孫寒冰說(shuō)得更加明確：“我們是從社會(huì)史的物質(zhì)基礎(chǔ)上認(rèn)識(shí)自來(lái)人生觀念的變遷；我們以文學(xué)作物（疑應(yīng)為“品”字）為此認(rèn)識(shí)的素材，以物觀為認(rèn)識(shí)的方法；我們捉住過(guò)去的必然性——就是說(shuō)，在社會(huì)某一階段下的文學(xué)，因?yàn)橹溆谀且浑A段的物質(zhì)基礎(chǔ)，所以必然地不是如此而是如彼了。有了這必然之知識(shí)，我們乃得進(jìn)一步地確立進(jìn)展著的人生的自由途徑，庶幾不致辜負(fù)文學(xué)讀物在必然方面賜予我們的一切。這是唯物史觀文學(xué)論的理論，我們只恨在這本書(shū)上未能切實(shí)地應(yīng)用它，所以最希望海內(nèi)對(duì)此理論肯虛懷領(lǐng)悟的君子來(lái)和我們共同研究，卻不甚歡迎站在這個(gè)立場(chǎng)以外，而又不甘懂得這個(gè)立場(chǎng)之究竟的人來(lái)評(píng)論我們本此基準(zhǔn)而寫(xiě)的長(zhǎng)序?！雹谖轶桓?、孫寒冰：《關(guān)于西洋文學(xué)名著選答方重先生》，《圖書(shū)評(píng)論》第1卷，1933年第7期。唯物史觀的一個(gè)最基本的觀點(diǎn)是社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑。在伍蠡甫的大量“序”“評(píng)”中這些觀點(diǎn)可以說(shuō)是無(wú)處不在的。比如，他在序其父伍光建編譯的《悲慘世界》中，針對(duì)冉·阿讓的偷竊行為，他評(píng)說(shuō)道：“人的歷史是動(dòng)的，生存方式也跟著起變化。生存工具既能在由石到鐵的期間，給祖先造成若干野心的份子，當(dāng)然也能在蒸汽機(jī)應(yīng)用之后，生產(chǎn)一些不再袖手旁觀的人，要打破野心者的壟斷。新歷史的曙光正照著現(xiàn)世紀(jì)的人，使前此倫理或法律的意識(shí)不得不隨那已在動(dòng)搖的生存方式而漸漸消滅了。所以，一朝沒(méi)有私產(chǎn)制，偷取便非必要，也不再是人間的罪惡；它永屬歷史的一個(gè)名稱了?！雹畚轶桓Γ骸蛾P(guān)于悲慘世界——序》，《悲慘世界》，伍光建譯，上海：黎明書(shū)局，1933年。在《怎樣研究西洋文學(xué)？》中，他還說(shuō)：“文學(xué)反映人生而又指導(dǎo)人生，抑即反映社會(huì)而又指導(dǎo)社會(huì)，所以無(wú)論是創(chuàng)造或是批評(píng)，我們總須就文學(xué)本身來(lái)看出‘社會(huì)關(guān)系的存在’。我們把文學(xué)的范圍看得更大些，在弄文學(xué)的時(shí)候，還得兼理社會(huì)科學(xué)。‘純文學(xué)’這一名詞如同支解了文學(xué)，它隔離文學(xué)的社會(huì)使命和文學(xué)用以實(shí)現(xiàn)這個(gè)使命的手段。它乃大大的夢(mèng)囈。”①伍蠡甫：《怎樣研究西洋文學(xué)（上）》，《商務(wù)印書(shū)館出版周刊》1936年新第188期。這樣的觀點(diǎn)，與他22歲時(shí)寫(xiě)《藝術(shù)之創(chuàng)造與藝術(shù)之享樂(lè)》鼓吹個(gè)性解放、表現(xiàn)自我，是大大的不一樣了。然而，難能可貴的是，從此以往，終其一生的學(xué)術(shù)生涯，就沒(méi)有再改弦更張，唯物史觀成了他學(xué)術(shù)始終堅(jiān)持的基本原則和方法論，并不斷地去完善它、豐富它。唯物史觀不僅是他長(zhǎng)期堅(jiān)持的基本思想，也是他理解藝術(shù)、分析藝術(shù)、構(gòu)建美學(xué)思想所遵循的方法論利器。通觀其著述，在不同的歷史時(shí)期，他對(duì)唯物史觀的理解是有差異的，但總體來(lái)看，有一個(gè)逐步由淺入深、由表面而內(nèi)化的過(guò)程。只不過(guò)，受時(shí)代和閱歷的限制，在他寫(xiě)“序”“評(píng)”的時(shí)期，伍蠡甫所接受和理解的唯物史觀，還停留在比較粗略、淺顯的認(rèn)識(shí)水平上，基本是一種被簡(jiǎn)單化了的唯物史觀，片面地強(qiáng)調(diào)社會(huì)存在、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的決定作用，甚至直接從經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象推導(dǎo)出某種社會(huì)現(xiàn)象。比如《福地書(shū)評(píng)》和《兒子們·序》就比較明顯地帶有這種傾向，相對(duì)來(lái)說(shuō)比較忽視社會(huì)現(xiàn)象的復(fù)雜性，尤其是對(duì)人的意識(shí)的主觀能動(dòng)性的“反作用力原理”認(rèn)識(shí)還不夠。但是，他接受和選擇唯物史觀作為他思想的基礎(chǔ)，在當(dāng)時(shí)條件下無(wú)疑是非常先進(jìn)和有遠(yuǎn)見(jiàn)的。但也正如馮天瑜在《唯物史觀在中國(guó)的早期傳播及其遭遇》中所指出的那樣：

由于轉(zhuǎn)基因食品的特殊性，一旦出現(xiàn)食品安全事故，其波及范圍和危害程度都難以預(yù)估，因此應(yīng)參考重大疫情處理機(jī)制進(jìn)行災(zāi)害處理。此外，還應(yīng)當(dāng)定期對(duì)轉(zhuǎn)基因食品的安全性進(jìn)行評(píng)估，防患于未然。而對(duì)于一般的消費(fèi)者知情權(quán)、選擇權(quán)損害，不涉及生命健康安全的，應(yīng)當(dāng)參考普通消費(fèi)者侵權(quán)進(jìn)行處理。這兩點(diǎn)，我國(guó)目前的立法均有不足，應(yīng)當(dāng)參考國(guó)外進(jìn)行修訂。

綜覽五四新文化運(yùn)動(dòng)，唯物史觀的傳播是當(dāng)年新思潮的一個(gè)重要組成部分，而一些初習(xí)唯物史觀的學(xué)者，立即運(yùn)用略有所悟的唯物史觀的理論與方法，解剖中國(guó)歷史、中國(guó)社會(huì)及中國(guó)革命諸問(wèn)題，昭示出此一理論鮮明的實(shí)踐性格。僅就歷史學(xué)而言，唯物史觀的科學(xué)價(jià)值已被先覺(jué)者所認(rèn)識(shí)，李大釗說(shuō)：“自有馬氏的唯物史觀，才把歷史學(xué)提到與自然科學(xué)同等的地位。此等功績(jī)，實(shí)為史學(xué)界開(kāi)一新紀(jì)元。自時(shí)厥后，歷史的學(xué)問(wèn)，日益隆盛?！雹隈T天瑜：《唯物史觀在中國(guó)的早期傳播及其遭遇》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2008年第1期。

而對(duì)于中國(guó)的美學(xué)、藝術(shù)學(xué)來(lái)說(shuō)，唯物史觀的進(jìn)入，不也同樣打開(kāi)了一個(gè)新紀(jì)元嗎？

1936年，伍蠡甫翻譯完英國(guó)詩(shī)人雪萊的《詩(shī)辯》，當(dāng)然也沒(méi)有忘記要寫(xiě)一篇他的譯者序?！对?shī)辯》是雪萊跟其好友皮可克爭(zhēng)辯詩(shī)之價(jià)值問(wèn)題的一篇論著，因?yàn)橹捌た煽艘罁?jù)當(dāng)時(shí)震撼世界的達(dá)爾文進(jìn)化論觀點(diǎn)，先寫(xiě)了一篇《詩(shī)之四階段》，將詩(shī)的演變史分為4個(gè)時(shí)代，即鐵的時(shí)代、黃金時(shí)代、白銀時(shí)代和銅的時(shí)代，皮可克認(rèn)為當(dāng)時(shí)的英國(guó)詩(shī)即屬于銅的時(shí)代，并指出：當(dāng)時(shí)詩(shī)人之醉心真樸，不啻文明社會(huì)中“半野蠻的人”，但社會(huì)既已文明了，所以也就視詩(shī)和詩(shī)人為無(wú)用物了。在銅的時(shí)代，詩(shī)走到了盡頭，今后應(yīng)該由科學(xué)取而代之。雪萊看到這樣一篇挽歌式的論詩(shī)文章，當(dāng)然要奮起而反駁，為詩(shī)作莊嚴(yán)的辯護(hù)，于是便有了這篇著名的《詩(shī)辯》。然而雪萊并不從客觀世界出發(fā)，而是將詩(shī)收藏在“靈魂”里，弄得滿紙只剩下對(duì)詩(shī)的抽象頌詞，并不能在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的某一確定準(zhǔn)則下，說(shuō)出詩(shī)的神圣來(lái)。伍蠡甫對(duì)于皮可克和雪萊兩人不同的觀點(diǎn)，都不能有所贊同。他在譯序中說(shuō)：“我們不能因?yàn)樽隽嗽?shī)人，就忽視科學(xué)，也不能因?yàn)榭吹搅丝茖W(xué)對(duì)于人生的作用，便以為詩(shī)或詩(shī)人是‘實(shí)用之附庸’。我們從辯證法的指示，科學(xué)與詩(shī)或藝術(shù)都有作用于生命，而且同為一個(gè)統(tǒng)一體中的兩極。”并且指出：“至于能使一位詩(shī)人或英雄最最科學(xué)地理解現(xiàn)實(shí)的那個(gè)利器，在目前，當(dāng)然要算唯物史觀，因?yàn)樗顬榻∪?。”①伍蠡甫：《?shī)辯·譯者序》，北京：商務(wù)印書(shū)館，1937年。唯物史觀，的確也成了伍蠡甫理解現(xiàn)實(shí)的一個(gè)利器，成為他理解詩(shī)與藝術(shù)的一個(gè)利器。

最后，必須指出的是：伍蠡甫對(duì)于唯物史觀，不是那種獵奇式的淺嘗輒止，唯物史觀作為一種基本原則和研究方法，可謂是貫徹于伍蠡甫學(xué)術(shù)生涯的始終，并堅(jiān)持不斷深化發(fā)展的。唯物史觀是伍蠡甫學(xué)術(shù)思想的根基。不理解這一點(diǎn)，就很難把握伍蠡甫學(xué)術(shù)的真正面貌。由此而言，唯物史觀是理解伍蠡甫學(xué)術(shù)思想（美學(xué)、藝術(shù)學(xué)）和藝術(shù)創(chuàng)造（繪畫(huà)）的一把鑰匙。

二

1936年，伍蠡甫赴英留學(xué)，進(jìn)入倫敦大學(xué)攻讀西洋文學(xué)。同時(shí)，他還大量研讀西方藝術(shù)理論和美學(xué)。暇時(shí)則常游覽英、法、德、意、比諸國(guó)，參觀博物館，考察西方藝術(shù)，盡睹文藝復(fù)興以來(lái)著名藝術(shù)家如達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗基羅、提香乃至后印象派等現(xiàn)代大師的作品。1937年1月他還在中國(guó)駐英使館舉辦了個(gè)人畫(huà)展，這是英國(guó)本土民眾第一次看到現(xiàn)代畫(huà)家的中國(guó)畫(huà)，受到英國(guó)文化界的關(guān)注，伍蠡甫也因此受到英國(guó)皇家和牛津大學(xué)的邀請(qǐng)，用英文作了兩次“中國(guó)山水繪畫(huà)”的講演，講稿發(fā)表于那年冬季的上?！秮喼尬膶W(xué)學(xué)報(bào)》上。而隨后，他又用英文撰寫(xiě)了《中國(guó)繪畫(huà)的想象》一文，刊于美國(guó)著名刊物《亞細(xì)亞月刊》1940年第11、12期。此文后經(jīng)鄒撫民譯成中文，伍蠡甫親自校閱并略事補(bǔ)充后，發(fā)表于1943年第1卷第1期的重慶《風(fēng)云》雜志上。

1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，伍蠡甫中斷了留學(xué)生涯而迅速回國(guó)，重新回到當(dāng)時(shí)已遷至陪都重慶的復(fù)旦大學(xué)。次年，他出任復(fù)旦大學(xué)文學(xué)院院長(zhǎng)，并積極開(kāi)展文化教育活動(dòng)，舉辦各種報(bào)告會(huì)和講座，他先后邀請(qǐng)宗白華、胡小石、曹禺、老舍、趙太侔、余上沅等學(xué)者和作家到文學(xué)院舉辦詩(shī)歌、藝術(shù)講座，還多次舉辦個(gè)人畫(huà)展，為抗戰(zhàn)募資捐款，在重慶頗為轟動(dòng)，贏得一片贊譽(yù)。后來(lái)，媒體報(bào)道稱“國(guó)立復(fù)旦大學(xué)文學(xué)院院長(zhǎng)伍蠡甫，治學(xué)之余，潛心六法，抗戰(zhàn)后入川，至漫游黔滇，名山勝景，盡收筆底，迭于渝昆蓉諸地，舉行畫(huà)展，中外鑒藏家交相贊譽(yù)”。②伍蠡甫：《明日預(yù)展》，《新民晚報(bào)》1946年9月2日。1941年他出任教育部美術(shù)委員會(huì)委員，1943年擔(dān)任北平故宮博物院顧問(wèn)，這使他“有機(jī)會(huì)去貴州安順，在山洞里再次觀賞該院寄存的全部名畫(huà)”。由此可以看出，伍蠡甫自從出國(guó)留學(xué)開(kāi)始，他的興趣已完全從文學(xué)轉(zhuǎn)到了繪畫(huà)藝術(shù)。除在大學(xué)教學(xué)外，他一方面從事繪畫(huà)創(chuàng)作和繪畫(huà)鑒賞；另一方面，則是從事學(xué)術(shù)研究，把多年來(lái)繪畫(huà)實(shí)踐的體驗(yàn)和對(duì)于藝術(shù)的思考，付諸筆端。在1938年到1946年的8年間，他在報(bào)刊發(fā)表了近20篇專業(yè)的藝術(shù)研究論文，成為他學(xué)術(shù)成果的一個(gè)豐收期，所完成發(fā)表的代表性論文有：《文藝的傾向性》《故宮讀畫(huà)記》《試論距離、歪曲、線條》《筆法論》《中國(guó)繪畫(huà)的意境問(wèn)題》《中國(guó)的繪畫(huà)》《中國(guó)藝術(shù)的想象》《中國(guó)繪畫(huà)的線條》《再論中國(guó)繪畫(huà)的意境》《中國(guó)的古畫(huà)在日本》等。1947年，他從眾多文章中選取了10篇，裒輯成書(shū)出版，名之為《談藝錄》。在《談藝錄》的小序中，他寫(xiě)道：“論藝之文，最須寫(xiě)得細(xì)致。”細(xì)讀其論藝之文，真可稱得上“細(xì)致”二字。這“細(xì)致”二字似乎提示我們，《談藝錄》雖是由諸多論文選輯而成，但也不是隨意的論文匯編。然而，他選了一篇關(guān)于達(dá)·芬奇的譯文，卻沒(méi)有選與中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)主旨更相近的論文，比如發(fā)表于《文化先鋒》、分3期刊登的《中國(guó)的繪畫(huà)》；發(fā)表在《風(fēng)云》上的《中國(guó)藝術(shù)的想象》和《畫(huà)室閑談》，伍蠡甫都未將它們收入《談藝錄》中。這確實(shí)是需要“細(xì)致”推敲的問(wèn)題。也許，這說(shuō)明，他在選編《談藝錄》時(shí)是有某種特別考量的。他所考慮的是什么呢？他所說(shuō)的“細(xì)致”又指什么呢？如果細(xì)致地按照文章編排的順序?qū)だ[各篇之間的聯(lián)系，的確不難體會(huì)到各篇之間或各概念之間有一種相互照應(yīng)的關(guān)系，似有一條草蛇灰線般的脈絡(luò)相連。按編排順序逐篇閱讀，跟跳躍地把各篇文章孤立地看，所獲得的意義是不一樣的。也許，這就是所謂的內(nèi)在聯(lián)系吧。伍蠡甫通過(guò)對(duì)文章的挑選和編排，嘗試在《談藝錄》中構(gòu)建某種更有序的表達(dá)，希望通過(guò)這樣的方式清晰地呈現(xiàn)他的關(guān)于中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的思想。

我們不妨討論一下書(shū)中“傾向性”與“意境”兩個(gè)概念之間的關(guān)系，以證明它們之間隱在的邏輯聯(lián)系。“傾向性”是放在首篇的《文藝的傾向性》的核心概念。表面看來(lái)，這篇文章并沒(méi)有太多專門(mén)討論中國(guó)繪畫(huà)的問(wèn)題?！皟A向性”是一切藝術(shù)所不可避免的普遍性問(wèn)題：“歷代藝術(shù)名作無(wú)不以深澈的形象來(lái)表出傾向。傾向所趨是內(nèi)容問(wèn)題，如何表出傾向，以致別人見(jiàn)了，懂得它不朝東走，而一定是往西去，則屬技巧問(wèn)題。于是藝術(shù)家頂大的困難，便在指示我們，他們傳出的傾向，乃是無(wú)論何人，可以同一素養(yǎng)處此同一情勢(shì)所必走的路?！雹傥轶桓Γ骸墩勊囦洝?，北京：商務(wù)印書(shū)館，1947年，第5、1頁(yè)。但是，“我們必先肯定：藝術(shù)所表出的意識(shí)傾向，是有其物質(zhì)的基礎(chǔ)耳”。這里，我們又清晰地看出對(duì)于唯物史觀基本原理的具體運(yùn)用。社會(huì)意識(shí)決定于社會(huì)存在?！笆郎现挥谢谖镔|(zhì)而后可以影響物質(zhì)的精神，只有源于客觀而后再去左右客觀的主觀。人就在這無(wú)數(shù)的影響和左右之中，表出他逐次遞變的傾向?！雹谖轶桓Γ骸墩勊囦洝?，北京：商務(wù)印書(shū)館，1947年，第5、1頁(yè)。簡(jiǎn)而言之，傾向性的背后是有客觀存在作基礎(chǔ)的。解決了“傾向性”問(wèn)題，實(shí)質(zhì)上，就既為一般藝術(shù)問(wèn)題的思索打下了唯物史觀的基礎(chǔ)，也為意境問(wèn)題的闡釋找到了一條合乎邏輯的解釋路徑。“意境”是什么？它無(wú)非就是傾向性的一種美學(xué)表現(xiàn)，即所謂“中國(guó)社會(huì)史決定中國(guó)繪畫(huà)的意境”。中國(guó)文人繪畫(huà)所追求的一系列意境諸形態(tài)，由簡(jiǎn)而雅而古而拙，最后達(dá)至偶然，在伍蠡甫看來(lái)都源于中國(guó)長(zhǎng)期封建制度的決定，是由封建制度這個(gè)客觀存在所形成的一種必然的傾向性選擇。其實(shí)，《談藝錄》所探討的所有概念，如“歪曲”“筆法”“線條”等無(wú)不都與“傾向性”問(wèn)題相關(guān)，也無(wú)不與決定“傾向性”的客觀存在相關(guān)。于是，我們不難看出，“傾向性”是伍蠡甫美學(xué)的一個(gè)基礎(chǔ)性概念，而“意境”則可以說(shuō)是核心概念。從邏輯上說(shuō)，欲通達(dá)核心概念，一般必須由基礎(chǔ)概念出發(fā)才有可能。所以，伍蠡甫將《文藝的傾向性》編排在第一篇，就因?yàn)樗峭ㄏ蛞饩场暗钐谩钡牡谝患?jí)臺(tái)階。因此把握住“傾向性”也就成為理解《談藝錄》內(nèi)在理路的關(guān)鍵?！皟A向性”，可以說(shuō)是他理解、消化了唯物史觀之后，所形成的具有個(gè)人特點(diǎn)的一個(gè)概念。中國(guó)藝術(shù)意境的形成，以及意境構(gòu)成所依重的線條，都從“傾向性”這一概念得到比較合理的解析。

唯物史觀一派則由社會(huì)經(jīng)濟(jì)的階級(jí)性，摹繪各階層的意識(shí)形態(tài)，更以此窺探各派文藝的底蘊(yùn)。文藝變成“生命情調(diào)”和“意識(shí)形態(tài)”的標(biāo)示、映影。伍先生這篇文章是探討文藝傾向性的一般的問(wèn)題，立論嚴(yán)謹(jǐn)，頗不缺少獨(dú)自的見(jiàn)解。①林同華主編：《宗白華全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，第186頁(yè)。

既然言及宗白華，這里就順便說(shuō)點(diǎn)題外話。我們知道，“意境”問(wèn)題，是近代以來(lái)直至今天中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)學(xué)研究異常熱門(mén)的話題。凡說(shuō)意境者，言必稱王國(guó)維、宗白華、朱光潛、李澤厚等的思想觀點(diǎn)，卻幾乎無(wú)人關(guān)注或涉及伍蠡甫的思想，可見(jiàn)伍蠡甫的美學(xué)被忽視到了何種程度。殊不知研究宗白華而不比照伍蠡甫，宗白華的意境理論恐怕難獲全面認(rèn)識(shí)。伍蠡甫關(guān)于意境的研究成果基本是經(jīng)過(guò)宗白華之手發(fā)表于由他主編的《學(xué)燈》上的，可見(jiàn)兩人之間的友誼，他們之間的交往也從未被宗白華的研究者們所關(guān)注。伍蠡甫曾偶然記錄下一件與宗白華交往的小事，卻可見(jiàn)出宗、伍之間情趣的投合與學(xué)術(shù)上的相互啟發(fā)、切磋。某次，伍蠡甫與宗白華一起觀賞吳仲圭的《中山圖》，都深深被畫(huà)面排比得宜的線條趨向和淺深墨色所表現(xiàn)出的一氣呵成的律動(dòng)所感動(dòng)。伍蠡甫寫(xiě)讀畫(huà)記時(shí)，還不忘寫(xiě)上一筆：“宗白華先生與予同觀，譽(yù)為一段音樂(lè)，信然?！雹谖轶桓Γ骸墩勊囦洝?，第101頁(yè)。情趣相投，必有共同話題，伍蠡甫在1941年前后發(fā)表了《中國(guó)繪畫(huà)的意境問(wèn)題》《再論中國(guó)繪畫(huà)的意境》等論文，而宗白華則在1943年發(fā)表了《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》，他們?cè)谙嘟臅r(shí)間里，發(fā)表題旨相近的論文，有一種前吁后喁的唱和感。對(duì)他們的觀點(diǎn)的異同或成因作一些細(xì)致入微的探討，不是也很有意義嗎？其實(shí)從宗白華那里也同樣可以讀到一些細(xì)節(jié)，同樣能夠感受到他們之間的相互賞識(shí)所傳遞的幽香。而所謂學(xué)問(wèn)，難道只是孤立的沉思或冥想？更多情況難道不是在“如切如磋，如琢如磨”的一學(xué)一問(wèn)中形成的嗎？伍蠡甫的“最須細(xì)致”之說(shuō)，恐怕不唯限于談藝論道，一切學(xué)問(wèn)都當(dāng)如此。以讀書(shū)而言，所謂細(xì)致，往往一個(gè)不起眼的小注，也能有所觸動(dòng)，這才叫細(xì)致。在《宗白華全集》中，收錄了一篇《古代畫(huà)論大意》的筆記，其中有這樣一段：“石濤云：‘畫(huà)立于一畫(huà)?！^‘意’率領(lǐng)眾筆一氣到底，表出作者自己的意，意境。千筆萬(wàn)筆，只是一筆。一筆貫穿全體，即意表現(xiàn)于全體，主觀化為客觀。”在這段話的第一句“畫(huà)立于一畫(huà)”下，宗白華有一個(gè)注，曰：“見(jiàn)《畫(huà)語(yǔ)錄》及伍蠡甫《談藝錄》第84頁(yè)?！弊诎兹A這篇筆記寫(xiě)于1956—1957年，距離伍蠡甫《談藝錄》出版已經(jīng)整整10年了，而且以后也無(wú)再版，滄海桑田，在那個(gè)年代似乎也再無(wú)人提及伍蠡甫的這本書(shū)。但宗白華還記得它，還拿出來(lái)翻閱，把與心相契的地方，鄭重地標(biāo)記在筆記上。可以想見(jiàn)，宗白華是多么珍視這本書(shū)??！里面的大部分文章都是經(jīng)過(guò)他的手發(fā)表的，他曾是這些論文的第一個(gè)讀者。歲月如歌。讀其書(shū)，想見(jiàn)其為人。“德不孤，必有鄰。”

最后可以指出的是，到《談藝錄》時(shí)期，伍蠡甫的美學(xué)思想有了重大發(fā)展。唯物史觀依然是其所堅(jiān)持的基本原則與方法，但與之前的文學(xué)研究時(shí)期（主要是西洋文學(xué)）所不同的是，總體方面已經(jīng)從比較單一的內(nèi)容的研究轉(zhuǎn)換到內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的研究。而且，原則與方法的運(yùn)用也更趨成熟，原則、方法與研究對(duì)象的結(jié)合也更圓融，而非如前期，留有比較明顯的、簡(jiǎn)單套用唯物史觀的原則、概念和方法的痕跡。此時(shí)，唯物史觀的原則還在，但原則正內(nèi)化為他美學(xué)思想中活的靈魂。

三

1949年中華人民共和國(guó)成立之后，伍蠡甫繼續(xù)留任復(fù)旦大學(xué)外文系教授，并被聘為上海畫(huà)院畫(huà)師。20世紀(jì)50年代初，上海作家協(xié)會(huì)成立了一個(gè)外國(guó)文學(xué)小組，命伍蠡甫任組長(zhǎng)，組織成員（都是一些翻譯家）學(xué)習(xí)蘇聯(lián)文學(xué)和文學(xué)理論，還組織成員翻譯出版了一本《蘇聯(lián)最近短篇小說(shuō)選》。由此可見(jiàn)當(dāng)時(shí)的一般狀況。50年代末，伍蠡甫接受高教部委托，主編大學(xué)教材《西方文論選》。這時(shí)期，他的精力主要都投入到這項(xiàng)工作中去了。在戚叔含、林同濟(jì)、蔣孔陽(yáng)等的協(xié)助下，《西方文論選》終于竣事，于1964年正式出版。在這個(gè)時(shí)期（1949—1966年），經(jīng)過(guò)解放初一段時(shí)間的厚積薄發(fā)，從1956年開(kāi)始，他又開(kāi)始在報(bào)刊上發(fā)表大量文章：有短小清新的談藝隨筆，如《雪舟的藝術(shù)成就》《畫(huà)家對(duì)于自然美的看法》《關(guān)于野禽的“無(wú)人態(tài)”》等；有研究性學(xué)術(shù)論文，如《試論我國(guó)古代山水畫(huà)對(duì)自然美的處理》（《學(xué)術(shù)月刊》1962年第3期）、《藝術(shù)形式美的一些問(wèn)題》（《學(xué)術(shù)月刊》1963年第8期）等；此外還有不少西方文藝?yán)碚摰淖g文，如《繪畫(huà)與實(shí)在》（吉爾桑作）、《藝術(shù)和詩(shī)的創(chuàng)造直覺(jué)》（馬里坦作）等。

20世紀(jì)80年代以后，伍蠡甫的人生已步入耄耋之年，但是他的學(xué)術(shù)研究卻進(jìn)入了多產(chǎn)的高峰期。1983年《中國(guó)畫(huà)論研究》出版；1985年《歐洲文論簡(jiǎn)史》出版；1986年《伍蠡甫藝術(shù)美學(xué)文集》出版；1988年《名畫(huà)家論》出版。

《中國(guó)畫(huà)論研究》，朱光潛稱其“都是根據(jù)親身創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的深中肯綮之語(yǔ)”。從某種意義上，可以將《中國(guó)畫(huà)論研究》視為《談藝錄》的續(xù)篇，對(duì)同一主題的內(nèi)容從不同角度進(jìn)行了再探討，但也開(kāi)拓了許多新課題。比如關(guān)于藝術(shù)形式問(wèn)題，就成為這個(gè)時(shí)期反復(fù)討論的一個(gè)主題。這方面的論文，計(jì)有《藝術(shù)形式美的一些問(wèn)題》《再談藝術(shù)的形式美》《藝術(shù)形式美與西方唯美派批評(píng)》《關(guān)于藝術(shù)形式美的討論》《試論藝術(shù)抽象和藝術(shù)形式美》《漫談“抽象”與藝術(shù)》《抽象藝術(shù)》《蘇珊·朗格的情感形式合一論與中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)》《虛假空間與有意味的形式——中西美學(xué)比較》等。對(duì)于形式，伍蠡甫始終堅(jiān)持一個(gè)基本觀念，即“藝術(shù)創(chuàng)作的根本法則在于內(nèi)容決定形式，形式為內(nèi)容服務(wù)，兩者的主從關(guān)系不容顛倒”。①伍蠡甫：《略論傳統(tǒng)與創(chuàng)新、再現(xiàn)與表現(xiàn)》，《文藝?yán)碚撗芯俊?987年第6期。早在1936年，伍蠡甫就寫(xiě)過(guò)一篇《文學(xué)的形式與文學(xué)的策略》，明確地反對(duì)“從內(nèi)容上割下形式”，他贊同并引用了英國(guó)詩(shī)人Coleridge（柯勒律治）的觀點(diǎn)：“機(jī)械的規(guī)律和有機(jī)的形式是不能混作一起的。我們?nèi)绻褂妙A(yù)先制定而非產(chǎn)于某種材料的形式，像似在濕泥上隨手打個(gè)印子，造成堅(jiān)硬形式，那么這個(gè)印子就是機(jī)械的。至于有機(jī)的形式必須是生成的；它從材料的內(nèi)里生長(zhǎng)而發(fā)展，這里面發(fā)展得圓滿，便完成了外面的形式?！蹦菚r(shí)，伍蠡甫就認(rèn)為形式與內(nèi)容是統(tǒng)一的，“形式不是機(jī)械的，是有機(jī)的，它表現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)，更與現(xiàn)實(shí)密切地聯(lián)結(jié)，它既決定于內(nèi)容，而又作用于內(nèi)容”。①伍蠡甫：《文學(xué)的形式與文學(xué)的策略》，《華年周刊》第5卷，1936年第6期。這樣的觀點(diǎn)，他始終沒(méi)有改變過(guò)。比如在《中國(guó)畫(huà)論研究》中，他依然堅(jiān)持：“認(rèn)為藝術(shù)形式美有所謂絕對(duì)獨(dú)立性，畢竟是錯(cuò)誤的?！睆闹袊?guó)山水畫(huà)來(lái)說(shuō)，對(duì)于形式美，他提出一個(gè)“橋梁”說(shuō)，則頗見(jiàn)新意。他說(shuō)：“就其本質(zhì)與功能而論，山水畫(huà)的藝術(shù)形式美不妨說(shuō)是在一定的思想意識(shí)和審美觀點(diǎn)的影響下，畫(huà)家從自然美通向藝術(shù)美的一座橋梁?！雹谖轶桓Γ骸吨袊?guó)畫(huà)論研究》，北京：北京大學(xué)出版社，1983年，第248頁(yè)。

那么，什么是藝術(shù)的形式美呢？伍蠡甫說(shuō)，主要是線條和顏色。他還說(shuō)：“顏色是客觀存在著的，線條卻不是；客觀物象本身有體和面，而沒(méi)有輪廓線，后者乃畫(huà)家從對(duì)象抽取出來(lái)，概括出來(lái)的，是基于現(xiàn)實(shí)進(jìn)行想象的產(chǎn)物，盡管畫(huà)面上的線條本身還是物質(zhì)的?！敝袊?guó)繪畫(huà)因?yàn)榕c高度線條化的書(shū)法關(guān)系密切，因此，中國(guó)畫(huà)線條重于顏色。所以，作為藝術(shù)形式美的線條，在具體領(lǐng)會(huì)與欣賞藝術(shù)風(fēng)格時(shí)是必不可缺少的。因此，對(duì)線條的感覺(jué)和線條的感染力，就很值得研究了。在論述石濤“一畫(huà)之法”時(shí)，伍蠡甫根據(jù)自己的理解說(shuō)：“在石濤看來(lái)，山水畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程始于我與物接，經(jīng)過(guò)物由我觀，終于物為我化，中間貫徹著一個(gè)根本的東西——畫(huà)家的主觀能動(dòng)力量或活力。他把這力量及其運(yùn)用看成畫(huà)學(xué)的中心問(wèn)題，《一畫(huà)章第一》就是談的這個(gè)問(wèn)題。”③伍蠡甫：《畫(huà)語(yǔ)錄札記》，《文匯報(bào)》1961年10月7日。而這個(gè)問(wèn)題也正是伍蠡甫藝術(shù)美學(xué)所關(guān)注的核心問(wèn)題。伍蠡甫繪畫(huà)美學(xué)的核心問(wèn)題可以概括為兩個(gè)基本概念，一個(gè)是“借物寫(xiě)心”，再一個(gè)是“以意使法”。伍蠡甫的美學(xué)思想，通過(guò)對(duì)石濤《畫(huà)語(yǔ)錄》的解讀而得到進(jìn)一步的完善。伍蠡甫晚年將其齋號(hào)命名為“尊受齋”，亦可看出，晚年的伍蠡甫對(duì)于石濤美學(xué)思想的關(guān)系，有一種見(jiàn)之“與吾心有戚戚焉”的相契無(wú)間的高度認(rèn)同感。他說(shuō)：“畫(huà)家的主觀能動(dòng)力量或活力，就表現(xiàn)在他自己的胸臆。從主動(dòng)性方面來(lái)看，畫(huà)家既立此‘一畫(huà)之法’，也靈活運(yùn)用此法，中間包含著‘了法’、‘用法’、‘化法’。這也就是我們今天所說(shuō)的藝術(shù)家掌握了規(guī)律，由必然進(jìn)入自由?！雹芪轶桓Γ骸懂?huà)語(yǔ)錄札記》，《文匯報(bào)》1961年10月7日。伍蠡甫認(rèn)為，中國(guó)繪畫(huà)從寫(xiě)物到“借物寫(xiě)心”，“這一轉(zhuǎn)變或發(fā)展，便是以抒發(fā)自我來(lái)代替反映客觀，突出了藝術(shù)必須有所創(chuàng)造的要求，標(biāo)志著中國(guó)美學(xué)發(fā)展史上的一次飛躍”?？梢?jiàn)“借物寫(xiě)心”概念地位之重要?！敖栉飳?xiě)心”的概念，已由伍蠡甫的關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造的“三途徑”理論得到了系統(tǒng)闡述。而“以意使法”則由他提出的“兩種線”理論來(lái)揭示。伍蠡甫把線條區(qū)分為“具體的線條”和“抽象的線條”，這是他美學(xué)中最有價(jià)值的思想之一。他說(shuō)：“同屬線條，有具體的和抽象之分的。畫(huà)中形象的輪廓線，是具體存在的。至于貫穿著或組織起畫(huà)中細(xì)節(jié)、從而構(gòu)成全局，則有賴于另一種線條，它足以引導(dǎo)或左右觀者視線，可稱之為抽象的線條，即西方術(shù)語(yǔ)所謂‘傾向線’‘假象線’。這種線條對(duì)于畫(huà)家可以說(shuō)是預(yù)為虛擬，亦即‘意存筆先’的‘意’，對(duì)于觀者則是在他的不知不覺(jué)中起了作用?！边@樣，所謂“以意使法”的“意”就有了具體的所指，不再是凌虛蹈空的任意想法了。“意”就是畫(huà)家心中“抽象的線條”，也即石濤所謂的“一畫(huà)”，也即畫(huà)家“精神或意識(shí)的傾向性”。有時(shí)，伍蠡甫還賦予“抽象的線”以形而上的意味。由此更可見(jiàn)，“抽象的線”在伍蠡甫美學(xué)中的崇高地位。伍蠡甫說(shuō)：

“線條”的概念已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了藝術(shù)媒介的范圍，一方面體現(xiàn)意境的發(fā)展和藝術(shù)構(gòu)思的綿延，另一方面連貫起藝術(shù)構(gòu)思和運(yùn)筆造形，匯成一種動(dòng)力以及動(dòng)力所含的趨向。所謂“線條”意味著“形而上”的“道”或表現(xiàn)途徑，自始至終綴合意、筆，董理心、物，統(tǒng)一主觀與客觀，從而概括出藝術(shù)形象。①伍蠡甫：《中國(guó)畫(huà)論研究》，第45-46頁(yè)。

接下來(lái)，有必要再探究一下伍蠡甫的“三途徑”說(shuō)。關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究，伍蠡甫都曾提出過(guò)所謂的“三途徑”說(shuō)。在《中西繪畫(huà)美學(xué)的“畫(huà)中詩(shī)”理論》一文中，他說(shuō)：“藝術(shù)史上有關(guān)畫(huà)中意境、畫(huà)中詩(shī)的建立或藝術(shù)典型的塑造，大致有三個(gè)途徑：由客觀出發(fā)，由主觀出發(fā)，以及主觀與客觀相契合，而不同的途徑對(duì)形象思維的運(yùn)用也不盡同。”②伍蠡甫：《中西繪畫(huà)美學(xué)的“畫(huà)中詩(shī)”理論》，蔣冰海、林同華編：《美學(xué)與藝術(shù)講演錄續(xù)編》，上海：上海人民出版社，1989年，第53、61頁(yè)。第一途徑即由客觀出發(fā)，就是向自然、向客觀世界學(xué)習(xí)，就繪畫(huà)說(shuō)，就像北宋范寬的“對(duì)景造意”，是由外而內(nèi)的過(guò)程：“見(jiàn)物——起興——下筆，一環(huán)勾一環(huán)”。但反映外界并不就等于能夠表現(xiàn)內(nèi)心世界，那些無(wú)意境、無(wú)詩(shī)、無(wú)我的繪畫(huà)，都因?yàn)橹褂跒樾蜗蠖蜗?。所以，從客觀出發(fā)，雖不失為一種創(chuàng)作途徑，但如果止于為形象而形象，而沒(méi)有創(chuàng)造性的想象指揮形象思維，化外為內(nèi)，就不可能成為一幅成功或好的作品。所以，即使從客觀出發(fā)，也要化客觀為主觀，化外為內(nèi)，而達(dá)到客觀與主觀的統(tǒng)一，外與內(nèi)的契合，才有可能通向一條成功的創(chuàng)作途徑，而這樣，這第一途徑也就導(dǎo)向第三途徑，即主客觀相契合的途徑。第二途徑即由主觀出發(fā)，“這條路子是和范寬的‘對(duì)景造意’、即景生情、寄情于畫(huà)完全對(duì)立，是以讀詩(shī)代替學(xué)習(xí)自然、觀察現(xiàn)實(shí)，以間接經(jīng)驗(yàn)代替直接經(jīng)驗(yàn)，也就是脫離現(xiàn)實(shí)，自行堵塞藝術(shù)想象的源泉，削弱形象思維的能力”，“走第二條路、從主觀出發(fā)的畫(huà)家，不過(guò)是復(fù)制他記憶表象中那些定形化、程式化了的樹(shù)木罷了；對(duì)他來(lái)說(shuō)，凡超出程式、為他所意想不到的樹(shù)木的豐富的‘形’和‘勢(shì)’，便成為偶然的東西，然而正是這些東西提供了探求必然的無(wú)可限量的素材”。③伍蠡甫：《中西繪畫(huà)美學(xué)的“畫(huà)中詩(shī)”理論》，蔣冰海、林同華編：《美學(xué)與藝術(shù)講演錄續(xù)編》，上海：上海人民出版社，1989年，第53、61頁(yè)。伍蠡甫說(shuō)，走這第二途徑的，在我國(guó)畫(huà)學(xué)史上相當(dāng)普遍，特別是元、明以來(lái)。第三途徑即主觀與客觀相契合，伍蠡甫說(shuō)：“這第三途徑是由外而內(nèi)、因物動(dòng)情，進(jìn)而由內(nèi)而外、寄情于物，是以形寫(xiě)神，是現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的統(tǒng)一，克服了主觀臆造或役于自然的偏向，使源于現(xiàn)實(shí)的想象能指揮形象思維全過(guò)程。”他以石濤的“搜盡奇峰打草稿”為例分析說(shuō)，“這草稿中的奇峰，已非客觀的奇峰，乃對(duì)景造意的產(chǎn)物，它經(jīng)過(guò)想象——形象思維而成為物之我化、客觀之主觀化了，因此才可以說(shuō)它脫胎于石濤，并為石濤所特有：并且正因?yàn)橛小摇谄渲?，?shī)和風(fēng)格、個(gè)性也表現(xiàn)出來(lái)了”。①伍蠡甫：《中西繪畫(huà)美學(xué)的“畫(huà)中詩(shī)”理論》，蔣冰海、林同華編：《美學(xué)與藝術(shù)講演錄續(xù)編》，第56頁(yè)。

伍蠡甫這個(gè)關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造的“三途徑”說(shuō)，其形成和來(lái)源，可能有多重因素。首先是他在畫(huà)史畫(huà)論研究中的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)；其次也可能與他自己繪畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐的感悟有關(guān)；再次，就是還可能包含了他對(duì)唯物史觀的某種理解和運(yùn)用。梳理伍蠡甫文獻(xiàn)，可以發(fā)現(xiàn)，“三途徑”說(shuō)在伍蠡甫的觀念中由來(lái)已久。可以看出，它的雛形形成于伍蠡甫早年有關(guān)西洋文學(xué)研究方法的“四途徑說(shuō)”，也即他最初接受唯物史觀時(shí)期。在《怎樣研究西洋文學(xué)？》一文中，伍蠡甫曾總結(jié)了4種“流行的研究法”，即（1）“形式或語(yǔ)文之偏重”，（2）主觀形態(tài)之偏重，（3）客觀形態(tài)之偏重，（4）主客觀之統(tǒng)一。在這4種“流行的研究法”中，第一種方法，即所謂“形式或語(yǔ)文的偏重”，伍蠡甫認(rèn)為，這種方法“把文學(xué)和文字混作一處”，看不到文字與文學(xué)意識(shí)之間的有機(jī)聯(lián)系，只是把形式從內(nèi)容上截下來(lái)作單獨(dú)研究，是缺乏目的的研究，所以可以排除在問(wèn)題討論之外。實(shí)際上，在他看來(lái)文學(xué)研究也就3種方法或途徑：主觀形態(tài)的研究法注重文學(xué)與觀念的相互關(guān)系，客觀形態(tài)的研究法則注重文學(xué)和現(xiàn)實(shí)的相互關(guān)系，但是從所謂的研究目的看，它們都還沒(méi)有把與研究目的的聯(lián)系徹底地揭示出來(lái)，看不出有何等明確的目的，不能抓住事象的全面。唯有最后一種方法和途徑，調(diào)和了主觀與客觀，但這種調(diào)和又不是妥協(xié)，而是加強(qiáng)了我們走向明確目的的手段，它既對(duì)準(zhǔn)著全面，因而也成為最可實(shí)現(xiàn)我們明確目的的途徑。由此可以看出，“三途徑”說(shuō)，其實(shí)具有方法論的意義。而從方法論說(shuō)，由主觀出發(fā)（比如黑格爾、雪萊）或由客觀出發(fā)（比如丹納、皮可克），在伍蠡甫看來(lái)都具有片面性，而他服膺于唯物史觀，因?yàn)椤白钭羁茖W(xué)地理解現(xiàn)實(shí)的那個(gè)利器，在目前，當(dāng)然要算唯物史觀，因?yàn)樗顬榻∪恕?。②伍蠡甫：《?shī)辯·譯者序》。

所以，從這種歷史的演變判斷，我們不妨認(rèn)為在伍蠡甫看來(lái)，創(chuàng)作與研究，二者從方法、途徑上說(shuō)是相通的、一致的。而且，無(wú)論創(chuàng)作或研究，他本人都傾向于主客觀相契合的方法或途徑，并且進(jìn)一步說(shuō)，這種切合是以主觀為主導(dǎo)的切合。因此，我們從這種途徑的選擇中，可以看出伍蠡甫對(duì)研究者、創(chuàng)作者主觀能動(dòng)性的重視。所以，他的許多研究命題和研究結(jié)論，比如“借物寫(xiě)心”“以意使法”等，它們的基本內(nèi)涵都是強(qiáng)調(diào)主觀主導(dǎo)的主客觀契合。

在《談藝錄》階段，對(duì)于意境的探索，伍蠡甫更多的是遵循唯物史觀的存在決定意識(shí)（特別是經(jīng)濟(jì)決定論）的一般原理，著重于對(duì)意境的歷史形成過(guò)程的分析。而在《中國(guó)畫(huà)論研究》時(shí)期，唯物史觀依然是他所堅(jiān)持的基本原則，但不同的是，在堅(jiān)持唯物史觀的基礎(chǔ)上，他更自覺(jué)地突出、強(qiáng)調(diào)了意識(shí)的主觀能動(dòng)性。這是他美學(xué)思想的一個(gè)重要發(fā)展。比如他說(shuō)：“在這里想特別提一下古代畫(huà)家創(chuàng)意時(shí)的主觀能動(dòng)精神，這種精神須經(jīng)過(guò)不斷實(shí)踐，逐漸培養(yǎng)起來(lái)。畫(huà)家面對(duì)自然或事物的形象時(shí)，并非消極地、被動(dòng)地接受，須抱著自己的審美原則，積極地、主動(dòng)地深入對(duì)象，豐富自己的審美感受，活躍審美想象，其方式變化多端，不拘一格。就山水畫(huà)言，早期的山水畫(huà)家在自然形象面前一般顯得被動(dòng)多于主動(dòng)，形似終于神似，狀物高于達(dá)意，也就是并不強(qiáng)調(diào)突出畫(huà)中之‘我’?！雹傥轶桓Γ骸吨袊?guó)畫(huà)論研究》，第9頁(yè)。而且，他還特別強(qiáng)調(diào)了畫(huà)家這種主觀能動(dòng)性的形成是建立在實(shí)踐基礎(chǔ)上的。“實(shí)踐”概念的引入比之前《談藝錄》中的“傾向性”更具有將主客觀契合一體的意義。從實(shí)踐的角度理解和運(yùn)用唯物史觀，無(wú)疑是伍蠡甫認(rèn)識(shí)的一個(gè)飛躍。伍蠡甫指出：“山水畫(huà)家從客觀形象塑造藝術(shù)形象并借以抒寫(xiě)情思，須要一個(gè)較長(zhǎng)的鍛煉過(guò)程，其中大都首先注意和講求藝術(shù)造形的技法，而源于客觀的主觀想象力，即通過(guò)藝術(shù)造形表現(xiàn)畫(huà)家意境的本領(lǐng)，只能在反復(fù)的實(shí)踐中培養(yǎng)出來(lái)。”②伍蠡甫：《中國(guó)畫(huà)論研究》，第9頁(yè)。

《歐洲文論簡(jiǎn)史》是伍蠡甫晚年的一部重要著述，也許是因?yàn)橥队谄渲械臅r(shí)間和精力最多，他本人也非常看重。伍蠡甫之于西方文論研究，在我國(guó)具有開(kāi)創(chuàng)之功，他在20世紀(jì)30年代主編《世界文學(xué)》時(shí)，就有過(guò)部分譯介，還翻譯出版了雪萊的《詩(shī)辯》，但真正對(duì)于這個(gè)領(lǐng)域有全面系統(tǒng)的了解并掌握大量第一手資料，是在編選《西方文論選》的過(guò)程中。因?yàn)橛羞@個(gè)機(jī)緣，才有了《歐洲文論簡(jiǎn)史》的問(wèn)世?！稓W洲文論簡(jiǎn)史》出版于1985年，此時(shí)，他已經(jīng)是位垂垂老者。西方文論曾給他的思想提供了豐富的滋養(yǎng)，在晚年，他還記得上大學(xué)時(shí)陳定謨教授指導(dǎo)他讀柏格森的情景，并曾嘗試用柏格森的思想寫(xiě)出了第一篇美學(xué)論文。其實(shí)，在他60余年的學(xué)術(shù)生涯里所撰寫(xiě)許許多多論文中，都可見(jiàn)到西方文論的蹤影，西方文論常常成為他思想表達(dá)的一個(gè)坐標(biāo)，或引述，或參照，或比較，或作證，或融化，成為他組織思想、表達(dá)觀點(diǎn)的一個(gè)特色?！稓W洲文論簡(jiǎn)史》是一部開(kāi)拓性的著作。在這部著作中，唯物史觀的運(yùn)用已不再僅僅是一種停留在觀念上的教條式的原則，而真正轉(zhuǎn)化為了一種方法論，轉(zhuǎn)化為對(duì)“史”的規(guī)律的探索和科學(xué)把握。雖然字面上看不見(jiàn)“唯物史觀”這幾個(gè)字，但是它的精神卻貫穿全書(shū)始終，可謂“不著一字，盡得風(fēng)流”。這主要體現(xiàn)在這么幾個(gè)方面：（1）注重系統(tǒng)性把握?！稓W洲文論簡(jiǎn)史》沒(méi)有簡(jiǎn)單機(jī)械地羅列各種客觀材料，而是充分地注意到文論家思想觀念的繼承和發(fā)展關(guān)系，并依據(jù)發(fā)軔、淵源、演變、發(fā)展的歷程來(lái)構(gòu)建系統(tǒng)的歷史。（2）突出核心概念的把握。對(duì)能夠反映西方文論特點(diǎn)的一些核心概念，如模仿、形式、反映、再現(xiàn)等，進(jìn)行歷史性的貫穿研究，從而確定各種思潮、流派的發(fā)展線索。（3）考量復(fù)雜性，而非簡(jiǎn)單化。充分注意意識(shí)形態(tài)間各因素的相互影響，特別是哲學(xué)思想對(duì)文論的影響。（4）注意靈活把握，避免絕對(duì)化，對(duì)不同批評(píng)流派之間的區(qū)別，不搞一刀切；具體情況具體分析，區(qū)別對(duì)待?！稓W洲文論簡(jiǎn)史》以其豐富的材料，簡(jiǎn)約的語(yǔ)言，縝密的條理，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，構(gòu)建了一部有機(jī)的、關(guān)于西方文論的發(fā)展歷史。

也許，在伍蠡甫看來(lái)，歷史本身即是一種方法。這樣，對(duì)歷史線索的梳理自然就顯現(xiàn)出一種方法論的意義。伍蠡甫與徐宗鐸曾經(jīng)合譯了卡爾登·海士、湯姆·蒙的《世界上古史》一書(shū)，在此書(shū)的導(dǎo)言中開(kāi)宗明義就有這樣一段話：“記憶之于個(gè)人，就同歷史之于人類。歷史解釋我們做的什么事，我們?yōu)槭裁丛室@樣做，以及我們?nèi)绾尾艜?huì)這樣做?！边@話可能給伍蠡甫留下很深的印象。所以他研究一個(gè)問(wèn)題或面對(duì)一個(gè)研究對(duì)象時(shí)，往往首先會(huì)去尋找它的歷史，做一番追本溯源的工作，這種“從頭說(shuō)起”，是他最常用的一種方式，他相信，當(dāng)梳理出一個(gè)簡(jiǎn)明的發(fā)展線索，很多問(wèn)題自身就已獲得解釋。比如關(guān)于中國(guó)畫(huà)的線條，他就從原始藝術(shù)的彩陶開(kāi)始考察：“在我國(guó)，繪畫(huà)上的線條運(yùn)用，可溯源于彩陶文化，這一點(diǎn)是相當(dāng)明確的?！痹俦热缡赵凇吨袊?guó)畫(huà)論研究》中的《中國(guó)畫(huà)竹藝術(shù)》和《中國(guó)畫(huà)馬藝術(shù)》，其實(shí)完全可以視作簡(jiǎn)明的“中國(guó)畫(huà)竹史”和“中國(guó)畫(huà)馬史”，按照歷史順序的敘述，其自身就具有解釋作用，使人們從歷史中看見(jiàn)或發(fā)現(xiàn)中國(guó)人對(duì)于“畫(huà)竹”或“畫(huà)馬”的技術(shù)與審美趣味的演變。因此，在伍蠡甫的著作中，所體現(xiàn)的“歷史即方法”的方法論特點(diǎn)是十分鮮明的。《歐洲文論簡(jiǎn)史》就是一個(gè)典范，《名畫(huà)家論》也是。