黃華軍

韻，①押韻是為了便于記憶。此說分兩個層次：深層，是充當(dāng)了遠古時代的文化使者，錢穆先生說，中國遠古時代不是神話時代，而是無文字記載的“傳說”時代，人們僅是口頭相傳，以韻網(wǎng)羅記憶，遠古之原始韻語，具有巨大歷史貢獻；淺層，是后世人們的習(xí)俗之說。即韻律，它包含詩韻、音律、聲律、樂律……即一切悅耳之音律節(jié)奏。它以一種特殊美妙的方式直接刺激人的文化沉積之神經(jīng)元即大腦皮層，由此而波及小腦深處，連及族類之本質(zhì)，即深遠的文化傳統(tǒng)。韻律的層層沖擊波，正如“一石沖破水底天”，呈現(xiàn)為一個同心圓的不斷伸展擴大，不達彼岸不罷休，并以其特有的“樂音韻律”，成就了人類的詩歌與音樂，乃至小說、散文、戲劇。韻律之妙，開創(chuàng)了人類藝術(shù)的另一個區(qū)別于純敘事（冷敘述）的美妙世界。

一、形上之“心文化”與形下之詩韻

人是韻律節(jié)奏的存在物，其個性血氣與族類根源，具有久遠的發(fā)生史。

詩詞和音樂之韻律、音律節(jié)奏，在中國文化中，之所以有如此豐富乃至說不盡的話，那蘊含全在《尚書》之“詩言志”說中?！睹娦颉吩唬骸霸娬?，志之所至也，在心為志，發(fā)言為詩?！庇谑恰靶摹尽浴姟北闳诤蠟橐惑w了。其起點是人之“心”。心是什么？心是象形字。甲骨文是（象征人和動物的心），金文是（下方多一點，象征血液），小篆是（下方多一條向右撇的曲線，象征聯(lián)系著心臟的血管）。②《新編說文解字大全集》，北京：中國華僑出版社，2011年。從上面的“三進”形態(tài)說，即由心之形而血液而血管之豐富俱全可以看出，中國古人對心之體察估量是很深的。中國古人把“心”與“思”看作是等價的東西?！睹献印じ孀由稀氛f：“心之官則思”，又曰：“盡其心者知其性也，知其性則知天矣。存其心，養(yǎng)其性，所以事天也?！雹佟睹献印けM心上》。首先，“盡心—盡性”是中國文化中最為豐富的東西，是中國人做人的極致。孟子之“心”說，把中國古文化中的“心文化”圖式（“心—性—天”一體化）之妙說盡了。其次，“在心為志，發(fā)言為詩”，這個“志”又是什么？它與心、與言、與詩又有什么關(guān)聯(lián)呢？《說文解字》曰：“志，意也，從心，之聲。”《說文解字》志、意兩字互訓(xùn)。先說“志”字，《說文解字》：“志，事也。數(shù)始于一，終于十，從一，從十?？鬃油剖弦粸椤俊！痹S慎釋“志”，必以孔子之說為上。段玉裁則在《說文解字注》中補充說：“數(shù)始于一，終于十，學(xué)者由博返約，故云推十合一。博學(xué)、審問、慎思、明辨、篤行。惟以求其至是也。若一以貫之，則圣人之極致矣?！敝袊咳酥爸潦恰薄耙灰载炛保褪悄馨盐彰献拥摹氨M心知性知天”說與“存心養(yǎng)性事天”說，簡言之，即懂得“天人一體”（天人合一）的大道理。士人的這種人生知識修養(yǎng)、知識結(jié)構(gòu)，不是由“看書”而來的，而是由那個布滿血液、血管的“心”量（性能）滋養(yǎng)出來的。故“心—志”一體，難以區(qū)分，“志—意”互訓(xùn)。由“心”而至“志/意”者，是順向源流，此即：由一推十/由約至博；反之，則是逆向交融，由博返約。由一而十/由約至博，或由十歸一/由博返約之相互推磨、相生、相潤，則是“極致”，或曰是“一以貫之”之道了。中國文化又叫作“心文化”（心性文化/心性哲學(xué)），其大義即此也。

本文談詩之韻律，欲明其主脈大氣，則必須遵循《易·系辭》所言：“形而上者，謂之道；形而下者，謂之器?！保ǖ榔饕惑w/下學(xué)而上達）韻律有形上之道、形下之器。欲打開詩韻、音律、節(jié)奏、平仄、對偶、對仗等“韻”性之秘密，離開此形上之道，還能說什么？故“詩言志”“在心為志，發(fā)言為詩”，則是通向“詩韻—音律”的最后根源。其中“在心為志，發(fā)言為詩”，則是最高的形上信條。在中國文化中，一旦把“心—志—言—詩”四者貫通起來（實際是兩端：心/志—言/詩），這便是中國人說詩、論樂的基本大法。需要強調(diào)的是：“心”，有良能良知；“志”，是依托心的“博—約”逆返一體的人生修養(yǎng)；言，是心之音；詩，是“寺廟中之所言”，是求吉避兇、致福離禍的“心音”。因之，“心/志”為體為綱；“言/詩”為美為目。前者，寓之為形上之道；后者，據(jù)之為形下之器。詩韻不管怎樣奇妙，它能逃離“形上—形下”之關(guān)聯(lián)么？故本文“說韻、論律”，皆以古典開創(chuàng)時代的劉勰（“文心雕龍”一詞即明其大義）、沈約（周孔只言四季、不言四聲亦有深意）為本，不及后世之“禪”風(fēng)。

那么，對中國詩韻音律的生成過程，能否得出一個基本環(huán)節(jié)與圖式來？無圖式與無環(huán)節(jié)的理論，是極難把握的；有圖式與有環(huán)節(jié)的理論，只要不是無中生有，都是有助理論研究的。依據(jù)上文“詩言志”（在心為志，發(fā)言為詩）所言，筆者認為：中國詩（文）的運行、生成環(huán)節(jié)是：“心/志”渾然融合，“言/詩”二層一體，然而從前者到后者，缺乏一個至關(guān)重要的環(huán)節(jié)，即劉勰在《文心雕龍·聲律》開篇之語：“夫音律所始，本于人聲者也。聲含宮商，肇自血氣。”這里的“血氣”便是中間環(huán)節(jié)，它把“心/志”與“言/詩”兩者皆“人化”與“個性化”（特殊化）了，劉勰所言之“血氣”，并非外加或捏造，而是“心”之“血液—血管”使然（金文挑示其血之浸潤，小篆挑示其血管之關(guān)聯(lián)）；“志”之“士”性雖為博約之精練，但其底盤仍是那個布滿血液的“心”，唯其依托于心，才會生成“始一終十”的“一貫之道”。“心/志”有了個性化之血液、血氣奔流，便不可避免地呈現(xiàn)與伸展為“道”之基本類型：陰與陽（立天之道）/柔與剛（立地之道）；血氣之陰/陽、柔/剛（血氣之“體”），下行凝結(jié)于“言/詩”之美妙中，于是“言/詩”之類型、韻律，也必然相應(yīng)地結(jié)合為陰柔/陽剛之體；由于文化修養(yǎng)不同，血氣之異，即“推十合一”（博約相推）的功夫深淺，便再度呈現(xiàn)為下一層的二型：即雅/俗、濃/淡、清/濁、顯/隱等。如下圖所示：

圖1

上圖三環(huán)節(jié)之圖式，只要我們細心體察魏晉南北朝各家之論，尤其劉勰之《文心雕龍》與曹丕《典論·論文》，便會有更加深切的認識。秦漢之前的論客們所重者，皆在第一環(huán)節(jié)上，即“心/志”的開掘上，圍繞心之良知/良能，他們做出了極為重要的貢獻，此是源頭的開發(fā)，揭示了中國文化（詩/樂）的龍頭虎首。由漢賦的辭采四面鋪排而至于魏晉“文的自覺”講平仄韻律、對偶對仗等，則上下開弓，求其體性之完整。上求“血氣/文氣”之體，下見詩韻/音律之陰柔/陽剛、雅/俗、濃/淡、清/濁等細則。由于其上下貫通，因之既得其本，也見其巧。故二、三兩環(huán)節(jié)，是龍身龍尾、虎身虎尾。至此，中國詩韻、音律文化，則終于成了孟子說的“大體”——龍/虎氣象之“頭—身—尾”皆俱矣。此時曹丕才會說出震撼文壇的一代高論，把“文章”抬高到不曾有過的地位：

蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事；年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，

未若文章之無窮。①《典論·論文》。

文章（包括詩韻、音律之體）是“經(jīng)國之大業(yè)”，歷史上沒有第二個人能說出此等豪言壯語來。魏晉玄學(xué)時代，由“文的自覺”到“文章經(jīng)國之大業(yè)”，實是中國詩性文化的一大提升。然而，其根皆在于“心/志”之勃發(fā)；其體在于“血氣/文氣”的暢通、奔流；其“美”在于“詩韻/音律”之陰柔/陽剛、雅/俗、濃/淡之綻放。時間之流，是何等的神妙而美麗呵！

本節(jié)只畫出一個大體框架，知其往返方向而已。下面將從音律時代劉勰、沈約之開創(chuàng)性觀念中，見其更具體、更美妙的東西。

二、韻律之術(shù)與門

文章之妙（詩詞/散文）是有嚴密音律結(jié)構(gòu)的，釋之難矣，感之易矣，此正如西施之美，釋之則無以下手，感之即在眼前。西施之美在何處？就在美之生命與美之形體上，絕非一耳一目、一顧一盼的小事，但又離不了這些小事。文章之美都是一個結(jié)構(gòu)體，均由“篇—章—句—辭”而成，故“謀篇—結(jié)章—造句—修辭”，至為重要，缺其一都會有損于全局，但又并非三者（篇/章為一體）等價；既有文氣先后順序貫通之別，更有音節(jié)音律協(xié)調(diào)關(guān)系之相飾、調(diào)整。

劉勰在《文心雕龍·總術(shù)》中有全局性的規(guī)定：

其一，“文—筆”之別：“今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也。夫文以足言，理兼《詩》《書》。別目兩名，自近代耳?！雹佗冖邸段男牡颀垺た傂g(shù)》。應(yīng)該說，這是“韻”的近代狹義區(qū)分。前代與后世散文中，到處充滿韻律，文章之區(qū)分不能以“韻”為標準。然而獨立文體之發(fā)展趨勢（魏晉時代），及其核心精神面貌之昂揚，更由于中國文化必以詩為中心，故“韻”之大義精要也必隨之而凸顯出來。于是詩家韻客對“韻”之神秘物，必嚴加剖析、厘清而后然。這是魏晉時代由“人之自覺”而來的“文之自覺”的偉大成就。此“韻”便是“文之自覺”的一大輝煌。毫無疑義，歷史上若無魏晉時代沈約等人對韻（韻律）的艱苦發(fā)掘疏理，中國后世，如唐代的詩歌，便會失色丟彩，所謂“五絕”“七絕”也就難以蔚為大觀了。

其二，韻（韻律）總得依章附句，故而“有術(shù)有門”?！拔膱龉P苑，有術(shù)有門，務(wù)先大體，鑒必窮源。乘一總?cè)f，舉要治繁。思無定契，理有恒存。”②《文心雕龍·總術(shù)》。在“篇章—句子—字辭”三聯(lián)式中，各有其自家的領(lǐng)地、境界，但也有神圣主脈大氣貫通之軸。故各有分工：篇章要“謀”，句子（句式）要“造”，字辭要“修”。凡做詩文，圍繞“謀—造—修”之“文氣—音律”的硬功夫都是不可少的。篇章之失“謀”，則缺乏主腦與大局；句子之失“造”，則無橋、無船過河；字辭之失修，則篇章/句子無立足之所，導(dǎo)致“文氣—音律”全都散架。因之，三者皆“有術(shù)有門”。韻（韻律）之門/術(shù)是什么？后世人們多是在“規(guī)矩”（規(guī)則）上用心，而無主腦血氣之“巧”運?！睹献印けM心下》曰：“梓匠輪輿能與人規(guī)矩，不能使人巧?！薄耙?guī)矩”當(dāng)然重要，但若無性靈/血氣之“巧”，詩則亡矣。詩句之追求韻律者，即是在“思—理”（“思無定契—理有恒存”）交合之間的一場大動蕩、大組合，達乎大覺醒才能作詩填詞。此即賈島作詩的“專利權(quán)”：“推—敲”是也（推，無音響；敲，則有聲）。一個“敲”字，就把月下僧門之夜境全都托出來了。故知韻之術(shù)/韻之門，都是詩句中的黃河“龍門”（登上龍門之魚，身價百倍；未能登門者，即為“賤魚”）。故劉勰曰：“若夫善弈之文，則術(shù)有恒數(shù)（由個性而來之血氣規(guī)律），按部整伍，以待情會（文辭與情感之撞擊、會合），因時順機，動不失正。數(shù)逢其極，機入其巧（境界既要登峰造極，句韻又要脫韁入巧），則義味騰躍而生，辭氣叢雜而至。視之則錦繪，聽之則絲簧，味之則甘腴，佩之則芬芳……夫驥足雖駿，纆牽忌長，以萬分一累，且廢千里。況文體多術(shù)，共相彌綸，一物攜二（不協(xié)調(diào)），莫不解體……譬三十之輻，共成一轂?！雹邸段男牡颀垺た傂g(shù)》。值得注意的是，劉勰在這里提出了“篇章—句子—字辭”三聯(lián)式中的兩大問題：一曰“義味”，一曰“辭氣”?！傲x”求其味，而棄其赤裸裸的常規(guī)條理；“辭”求其粘滿個性之血氣，而棄其僵解（解字）。這便是“韻”在“篇章—句子—字辭”三聯(lián)式中的“擔(dān)當(dāng)”。

那么，韻在其三聯(lián)式中，其“術(shù)”與“門”是什么、存在否？若說“否”，則是十足的“色盲”與“音盲”；若說“有”，只此一個“巧”字便消解了一切盲點。此“巧”字是什么，它來自作者的“天機”（個性血氣、文化傳統(tǒng)修養(yǎng)、專業(yè)實踐水平三者之融合物）。巧，只存在于吟詩作詞的此時此地、此境此意之情勢中，而不在一般的“規(guī)矩”之中；它是詩人個性生命之閃爍，而非其四體五官之當(dāng)然實在。俗話說“摸風(fēng)”者，即風(fēng)不可見、不可摸也，但卻不能否定“風(fēng)”之客觀存在。巧，正是一陣涼爽痛快的“詩風(fēng)”，一閃即過，給全句詩（乃至全首詩）帶來一陣身心愜意的滿足與愉快。它正如“此風(fēng)”之流逝一樣，是無法重復(fù)的。于是，欲問韻（韻律）之“有術(shù)有門”到底指什么？曰：“有術(shù)而無術(shù)”之術(shù)、“有門而無門”之門是也。詩，永遠都是面對著大千世界的“有”，唯棄“有”之后才能覓取詩人自家的“無”；每個詩人的“無”都是自家的真“有”。這便是老子哲學(xué)：有生于無/有無相生。劉勰是儒道佛三家皆融通相貫的人，深知“有—無”之哲學(xué)關(guān)聯(lián)。此是魏晉玄學(xué)之精粹。詩句之形而下者，也是詩句形而上的最精確的閃露與寄托。

三、韻律源于血氣（陰柔—陽剛）組合之方式

《文心雕龍·聲律》曰：“夫音律所始，本于人聲者也。聲含宮商，肇自血氣。先王因之，以制樂歌。故知器寫人聲，聲非學(xué)（效）器者也。故言語者，文章神明樞機，吐納律呂，唇吻而已。古之教歌，先揆以法，使疾呼中宮，徐呼中徵。夫徵羽響高，宮商聲下，抗喉矯舌之差，攢唇激齒之異，廉（聲音尖銳）肉（聲音圓滿）相準，皎然可分……弦以手定……聲與心紛?？梢詳?shù)求，難以辭逐?！币闹?，劉氏說了兩大問題：（1）“聲含宮商，肇自血氣”，此是一大秘密與關(guān)鍵。血氣不同于義理，那個體生命之精神，不同于一般的道理規(guī)則。據(jù)《朱子語類》第139卷①黎靖德編：《朱子語類》，北京：中華書局，1986年，第3297-3323頁。所載，歐陽修的散文名篇《醉翁亭記》，據(jù)其初稿，句尾極少“也”字，全篇文字音律呈現(xiàn)為剛性；定稿時，幾乎句句之尾皆有“也”字（連用了21個“也”字），呈現(xiàn)了作者的柔性風(fēng)格。究其實，這里的“剛?cè)犸L(fēng)格”（剛?cè)嶂溃丛醋宰髡叩难獨鈧€性。如篇中開頭一句即露出“洞中秘訣”：初稿為“滁州四面有山”，定稿為“環(huán)滁皆山也”。此即剛?cè)嵬蛔?，這得益于“環(huán)”的形繪與“也”的音律。作者的修改，是由柔性血氣（風(fēng)格）決定的，此中的21個“也”字之氣韻即為其象征，亦是其柔性本性使然。于是“血氣”者，從穩(wěn)定性上說，有它自身的“陰柔—陽剛”一貫性；而從非穩(wěn)定性上說，它真不愧是游移不定、組合難適之大“謎”也。（2）特定時代與思潮的音律之形式都會“有術(shù)有門”，故“皎然可分”，否則便是獸叫鳥鳴了。此術(shù)此門，初看源于吐吶、唇吻，實則來自“血氣”與“神明”。故劉勰又作《養(yǎng)氣》篇（氣從血出，血以氣運），曰：“夫耳目鼻口，生之役也；心慮言辭，神之用也。率志委和，則理融而情暢；鉆礪過分，則神疲而氣衰。此性情之?dāng)?shù)也?！贝酥悬c明了“血氣—性情”之表現(xiàn)——“率志委和，則理融而情暢”“鉆礪過分，則神疲氣衰”。此是“血氣”（性情）之標準式：“率志委和”，必然帶來“理融—情暢”；若越乎此，“鉆礪過分”，則是“神疲氣衰”。劉勰所言者，為詩人之“血氣”如何運演之命“度”（陰柔之度/陽剛之度），即“中”與“不中”的問題。詩人取韻，不是順手而來，而是以血氣之運行精審度量所得（盡管出于天成）。

血氣/性情之“度”如何把握？《文心雕龍·養(yǎng)氣》曰：“是以吐納文藝，務(wù)在節(jié)宣（調(diào)節(jié)疏導(dǎo)），清和其心，調(diào)暢其氣，煩而即舍，勿使壅滯；意得則舒懷以命筆，理伏則投筆以卷懷，逍遙以針勞，談笑以藥倦。常弄閑于才鋒，賈余于文勇，使刃發(fā)如新，腠理無滯?！边@里所述，皆是韻律抒發(fā)的術(shù)與門，不管是“務(wù)在節(jié)宣—清和其心/調(diào)暢其氣”，或是“意得—理伏”，或是“逍遙—談笑—弄閑—賈余”等，皆是如何運用血氣（性情）的問題：血氣暢通，則韻門大開，風(fēng)格凝定；理伏而煩，則韻門緊閉，文字失敗。

曹丕在《典論·論文》中說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”曹丕之論，更主個性血氣之獨特，既“不可力強而致”，又不能“以移子弟”，“血氣”只奔流在詩人自己身上。而《左傳》之《曹劌論戰(zhàn)》則更主張“一鼓作氣”。不管是“文氣”還是“武氣”，皆是人之血氣也，不過在偉大人物身上，血氣卻具“陽剛/陰柔”之二重性。在這里需要蕩開一筆，以外補內(nèi)。史學(xué)大家錢穆先生說，當(dāng)年曹操作為杰出武將、一代梟雄，率領(lǐng)80萬大軍南下東吳，卻作詩曰：“憂從中來，不可斷絕……月明星稀，烏鵲南飛，繞樹三匝，何枝可依？”一片凄涼。此時那作為“三曹詩家”之主的“文氣”完全消融了曹魏梟雄之戰(zhàn)將“武氣”，顯得多么凄涼。①參見錢穆：《現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)論衡·略論中國音樂》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第285頁。那帶有普遍意義的陰柔詩性血氣，戰(zhàn)勝了刀光劍影的陽剛“殺氣”。故尼采說，有了詩，人就成了上帝。又如王陽明既是領(lǐng)軍殺敵的一代大將，然而卻又是滿腔“致良知”的哲人，其秘密也許皆在偉大人性中“陰柔—陽剛”之二重血氣也。故曹丕的“文以氣為主”，與曹劌的“一鼓作氣”，此即人之二重血氣也。血氣主乎柔剛與陰陽，詩主乎平仄、對偶、對仗。前后兩者協(xié)合，則主乎一種人生哲學(xué)，幾乎等價于成了上帝。

韻是什么？在血氣/性情大幕的掩蔽下，仍是“藏（養(yǎng)）在深閨人未識”。有識者必會醒悟到：純粹的咬文嚼字，非作詩也。詩人者，六體五官皆詩也：一呼一吸，亦詩也；一舉手、一投足，亦詩也。詩句雖時出于詩人的皺眉費神，但更出于詩人的“逍遙”與閑暇?？傊?，詩人要在詩性的海洋中，熔鑄詩的生命，只有流貫了詩的血氣，才能吐露詩的辭句、韻律。

四、韻（音律）之生命功能源于“教胄子”與“神人以和”

《尚書·舜典》曰：“帝曰：‘虁！命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫。神人以和?！€曰：‘於！予擊石拊石，百獸率舞?！鄙厦嬉闹?，包括音律功用的三大方面：一是教胄子形成剛?cè)岫獙α⒅椭C的道德品性，這是一種很高尚的人格要求；二是詩之言志者，在心為志、發(fā)言為詩也，它必須依附于極為講究的音律，達至“八音克諧，無相奪倫”才能產(chǎn)生最好的效果。三是音律（韻）之最高境界是“神人以和”，即達乎天人一體；那微妙的音律必合于神明：一片落葉而知秋，一聲韻語即見悲歡哀樂之心。

中國古代的“詩”（包括一切“樂”），都是“詩教”。六經(jīng)，亦是6種“教”，是為了“做人”的。中國的文學(xué)藝術(shù)，是以詩為核心形態(tài)的感性意識世界。詩是“在心為志，發(fā)言為詩”（西方人的詩，不由“志”來規(guī)定），此“言”，即是音律（韻）之言。因之，中華民族是詩性民族，中國人的精神，也是詩性精神，故孔子說：“不學(xué)詩，無以言?！雹佟墩撜Z·季氏》。中國人之心性，因之成為詩性心性；中國人的生活習(xí)俗，是普遍性的詩性習(xí)俗（婚喪大事，皆有詩句相伴），舉眼望去，對聯(lián)成風(fēng)，家家戶戶門口皆有對聯(lián)。中國古人，左佩弦瑟，右佩玉石，皆叮當(dāng)作響，滿身都是樂音，以之助其修身（正心/誠意）而防奸邪之念也。朱子說“聲入心通”，②朱熹：《四書章句集注》，北京：中華書局，1983年，第54頁。此聲即聲律之聲，而非動物之聲也?！抖Y記·樂記》曰：“知聲而不知音者，禽獸也；知音而不知樂者，庶民也；唯君子能知樂。”故“聲—音—樂”分別標示了三大界限：禽獸—庶民—君子之區(qū)分（此中之君子，不是指其位，而是譽其德）?！墩f文解字》曰：“聲生于心，有節(jié)于外，謂之音。”《禮記·樂記》曰：“聲成文謂之音?！庇衷唬骸皩m商角徵羽，聲也；金石絲竹匏土革木，音也?！惫试谥袊盼幕?，“聲—音—樂（樂聲/樂音）”，皆由心出，陪伴人之個性血氣，走向韻律之大千世界，走向詩壇，或哲壇，或硝煙彌漫的戰(zhàn)場。

中國人俗語中之“知音”者，是人生交往中之最高精神境界。何謂知音？伯牙彈琴，唯鐘子期能知其音，故鐘子期是伯牙之知音（鐘子期死，伯牙絕琴）。知音者，即知心也。人生滄桑，難得一知音。“知音”，貴于生命。

《禮記·樂記》曰：“（音樂）生于度量，本于太一?！睙o“度量”，則是狗吠雞叫，唯音樂能出于“度量”，然而這是血氣韻律之度量，而非尺子、天平的度量。唯有血氣之度量才能通于“太一”，然而“太一”又是什么？就是宇宙萬物源頭之發(fā)生處。于西方，是邏各斯；于中土，是心與道。老子說，一生二，二生三，三生萬物。此“太一”即“神一”也，即產(chǎn)生萬物之盡頭處（太者，再無去處也）。由此看來，在中國文化中（中國人之心性中），此音律（韻）產(chǎn)生之最后源頭及其最高境界，皆是那個太一中之“一”字。從哲學(xué)角度言之，世界的一切變化，皆可曰“多”，而其最后之根源，則可曰“一”。處理這個“一”與“多”的伸縮關(guān)系，便是哲學(xué)的全部任務(wù)，若能達乎“一”之透徹完滿與“多”之條貫完整者，則是哲學(xué)之最高境界。日本作家野村良雄在其《音樂美學(xué)》③野村良雄：《音樂美學(xué)》，金文達、張前譯，北京：人民音樂出版社，1991年。一書中說：貝多芬的奏鳴曲，其最高境界所溢出之“超音樂性”（指向“正—反—合”），就是黑格爾的辯證法；而黑格爾辯證法，其最高境界所溢出之“超哲學(xué)性”，就是貝多芬的奏鳴曲（走向迂回纏綿）。故知在德國之偉大的古典時代，人之精神昂揚、奮發(fā)，哲學(xué)與音樂在最高點上，可謂合二而一了。此等分合關(guān)系，即是西方的另類“本于太一”。但西方文化真有中土這種“太一”么？頗值懷疑。因為他們只有虛構(gòu)的宙斯與上帝，由此推演出一個邏各斯來，它缺乏“詩性”精神與智慧。而中國文化則不同，它是“道”的文化，其發(fā)源于“立天之道，曰陰與陽；立地之道，曰柔與剛；立人之道，曰仁與義”，①《易·說卦》。其中陰/陽、柔/剛、仁/義，皆是對立之二元一體的和諧性，你我相關(guān)，和合一體。此是后世音律平仄組合的最高依據(jù)，故帶有濃烈的詩性味道，中華文化故又曰詩性文化。韻律創(chuàng)制者沈約（441—513年）在《答甄公論》中說：“昔周孔所以不論四聲者，正以春為陽中，德澤不偏，即平聲之象；夏草木茂盛，炎熾如火，即上聲之象；秋霜凝木落，去根離本，即去聲之象；冬天地閉藏，萬物盡收，即入聲之象。以其四時之中，合有其義，故不標出之耳。是以《中庸》云：‘圣人有所不知，匹夫匹婦，猶有所知焉?！雹谟翥?、張明高：《魏晉南北朝文論選》，北京：人民文學(xué)出版社，1996年，第300、442頁。沈約之說，即是由追蹤“太一”而來之高論。即使是顏之推（531—590年）輩，也有相似之論：“南方水土和柔，其音清舉而切詣，失在浮淺；北方山川深厚，其音沉濁而訛鈍，得其質(zhì)直，其辭多古語（即指有明顯的傳統(tǒng)性——引者）。”③郁沅、張明高：《魏晉南北朝文論選》，北京：人民文學(xué)出版社，1996年，第300、442頁。所謂南方/北方之分，即地域之分，沈氏重于時，顏氏重于地，皆本于“太一”之深遠思考。

中國的韻書、詞譜太多、太雜，都失去“太一”的生命關(guān)聯(lián)，筆者不厭其煩，從形下到形上，又從形上到形下，道器雖分而又一體，一體而又條分，其旨即在追尋韻律中這個系之血氣的“太一”。無“太一”關(guān)聯(lián)之韻，是無源之水、無本之木；反之，只見“太一”之存在，而不見其血氣之流體形態(tài)者，此是“太一”之孤立存在亦即“太一”之虛無也。若用畫論家張璪的話說，便是“外師造化，中得心源”的“心源”問題，④張璪沒有作品流傳下來，張璪此語出于張彥遠：《歷代名畫記》。“太一”與“心源”，是異態(tài)同型的表達方式。

五、韻律之體態(tài)：“四聲”“五色”“八音”錯合協(xié)調(diào)之新圖式

韻由聲（音）來，聲則為四（最古為五）：平—上—去—入（平分陰平/陽平），后世凈化為陰（━）陽（）上（）去（）（入聲在唐世之后失落，但在廣東話中卻全面保留著，且極有生命力）。中國的大一統(tǒng)世界，其精神力量，多得于“聲（音）同文”，漢語的聲音可以千變?nèi)f化，且方言充滿大江南北，但其“文”（字），卻如千古泰山不變。文字之語調(diào)，先賢古圣歸綜為四（陰、陽、上、去），實是一大創(chuàng)造（周孔以四季象之）?？脊艑W(xué)家李濟（1896—1979年）先生有一卓識：“（漢）字的組合和順序是語法結(jié)構(gòu)中最明顯的特色。聲調(diào)和語調(diào)所起的作用為任何拼音語言所不能比擬：在各種文學(xué)作品中對稱原則的重要超乎一切邏輯推理之上?！雹堇顫骸栋碴枴?，石家莊：河北教育出版社，2000年，第298頁。這里的“聲調(diào)—語調(diào)—對稱”原則，全是詩句中的“聲律—平仄—對偶—對仗”的根本問題。

沈約說：“夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂舛節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異；妙達此旨，始可言文?！薄爸劣诟哐悦罹?，音韻天成，皆暗與理合，匪由思至?！雹儆翥洹埫鞲撸骸段簳x南北朝文論選》，第297、298、299頁。沈約之說，即是后世詩詞音律的普泛原則，詩家詞人不敢擅自越雷池半步。尤其“音律天成，皆暗與理合，匪由思至”，都是詩詞生命的千古大律，若稍一觸犯了“暗與理合，匪由思至”的“絕對律令”，詩詞則廢矣。

沈約又說：“宮商之聲有五，文字之別累萬。以累萬之繁，配五聲之約，高下低昂，非思力所舉，又非止若斯而已也。十字之文，顛倒相配，字不過十，巧歷已不能盡，何況復(fù)過于此者乎？”（A）“曲折聲韻之巧，無當(dāng)于訓(xùn)義，非圣哲立言之所急也?！保˙）“故知天機啟則律呂自調(diào)，六情滯則音律頓舛也?！保–）②郁沅、張明高：《魏晉南北朝文論選》，第297、298、299頁。引文中之ABC三點，是作詩吟詞的最高法則，若做不到A點（以五聲“累萬”字/十字之文，巧歷已不能盡），那則離詩域十萬八千里；做不到B點（曲折聲韻之巧，與“訓(xùn)義”無關(guān)），那是外行人；唯有達乎C點（天機啟/六情暢），才會有詩性的光輝。在這里最值得注意的是沈約拈出了一個決定詩性命脈的關(guān)鍵詞，曰“天機”。于是韻律之形態(tài)，則歸一于詩人的“天機”中。李白的“天機”，不同于杜甫的“天機”：前者，攜帶血氣，趨向飄逸之狀；后者，攜帶血氣，隱閉于沈郁之態(tài)。二者皆是“個性—情調(diào)—血氣—太一”（“心源”）的分泌物。故康德說：藝術(shù)者，天才也。天機之鄰是“血氣/情調(diào)”，天機之深處，是輪轉(zhuǎn)陰陽協(xié)調(diào)血氣之“太一”。藝術(shù)的最深功夫，是求得“天機啟”，若天機不啟，再多的功夫，都永遠是一堆雜物。人生在藝苑中，要克服“六情滯”，達乎“六情暢”，沒有脫胎換骨的“血氣—太一”之條貫性的嚴肅洗禮——通天地/和陰陽/定剛?cè)?，則休想做什么音律藝術(shù)家。這正如一個凡夫俗客也想充當(dāng)交響樂的指揮一樣，不管你留著怎樣的西式長發(fā)，穿著怎樣貼身的西方燕尾服，拿著怎樣靈巧的西式指揮棒，怎樣惟妙惟肖地模仿西方指揮家的顧盼神情與搖頭擺腦，若無交響樂之“血氣—太一（宙斯/上帝）”之浸潤洗禮，那終歸是一場笑話。值得推敲的，是沈約說了一句這樣的俏皮話：“酒之為用，非可獨酌，宜須朋侶，然后成歡?！雹塾翥?、張明高：《魏晉南北朝文論選》，第297、298、299頁。酒是魏晉玄學(xué)時代的特有文化符號，是玄學(xué)精神的陪伴品。所謂“魏晉風(fēng)度”，是玄與詩、酒三者之交融，若談玄不談酒，失矣；論韻說詩，不論酒，亦失矣。玄—酒—詩（韻）之交融，此特殊風(fēng)度，幾乎是中國哲學(xué)的另一進路：儒道佛三家握手言歡了。令人回味的是：酒助興也，獨飲獨酌，是孤家寡人之病，但當(dāng)面對天地之悠悠，曹操則有名句佳辭震振乾坤：“對酒當(dāng)歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多?！本茢y帶血氣，成就了曹孟德的憂患“人生哲學(xué)”。而李白則是另一副瀟灑狀態(tài)——“李白斗酒詩百篇”，酒促“血氣”，而“明個性”，升騰之而遙接“太一”。也許這便是“天機啟”的一個俗例（“酒—血氣—詩”走向“太一”的渠道）。

李白詩《早發(fā)白帝城》曰：

朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還；

兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。

李白被流放到夜郎，巧遇特赦，死里逃生，心里激動不已（他應(yīng)該大舉“斗酒”）。詩人因“血氣”奔騰、激蕩，故有全詩之“快節(jié)奏”與開口呼的抒肺暢氣之韻律；他若真的飲了酒，血氣則更濃烈、急速（杜甫《聞官軍收河南河北》一詩之題旨與李白此詩之題旨一致，杜甫在詩中便說“白首放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)”。杜甫也許是飲了酒的），全詩簡直是閃念間之“一氣呵成”，韻律波浪滔天。中國文化中的“快節(jié)奏”“暢韻律”，總是與常用的“快樂—愉快—痛快”諸語融合在一起的。這個“快”字是解開詩謎的一大秘訣。何也？血氣流動快，總是與激情毗連在一起的。這便是“生理能”（血氣）轉(zhuǎn)化為“心理能”（題旨）的一大訣竅，此曰“生理能如何轉(zhuǎn)換為心理能的現(xiàn)代意識論”（列寧）①參見列寧：《哲學(xué)筆記》。之大問題。其過程大致是：

圖2

李白說：“天生我材必用”，故“死里逃生”必通于“太一”（天生），這便是“天機啟—六情暢”的環(huán)節(jié)與圖像。若缺乏第一環(huán)節(jié)的統(tǒng)轄，僅是休閑外出之旅游歸途，那么第二環(huán)節(jié)則會失落，第三環(huán)節(jié)便會成為無病呻吟，詩死胎中。

作詩須如是觀，釋詩、解詩更須如是觀。當(dāng)今中小學(xué)乃至大學(xué)課堂上的那種萬古不變的“時代背景—主題思想—藝術(shù)特點”之僵化三聯(lián)式，是以說教、廢話毀滅了藝術(shù)。詩之亡，亦人之亡也。

六、韻律之經(jīng)驗主義與“血氣—天機”之神而不秘主義

先說何謂“神而不秘”？神者，脫俗入圣也；秘者，不可宣也。故“神而不秘”者，即可聞可感的“神圣”性，甚至“當(dāng)下即是”。中國詩韻形上之道，只具神圣性，而非神秘主義?！段男牡颀垺ぴ馈烽_篇即說“道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而無滯，日用而不匱”，這便是《文心雕龍》龐大體系之三聯(lián)式構(gòu)架系統(tǒng)，一看即明明白白，并不神秘：

圖3

“道”是什么？《易·說卦》曰：“立天之道，曰陰與陽；立地之道，曰柔與剛；立人之道，曰仁與義。”陰/陽—柔/剛—仁/義皆是道，由天地而來。董仲舒曰：“天生之，地養(yǎng)之，人成之?！雹凇洞呵锓甭丁ち⒃瘛贰＿@便是中國文化中的“天人一體”關(guān)系?？鬃诱f：“天何言哉，四時行焉，百物生焉。”③《論語·陽貨》。四季輪轉(zhuǎn)，白天黑夜交替，陰陽協(xié)調(diào)，百物才能生（包括人的生命）。由此壯舉而升華為詩韻、音律則是回環(huán)、呼應(yīng)、重復(fù)，即陰陽平仄、對偶對仗之舉了。因之“旁通而無滯，日用而不匱”，無所謂神秘。究其實質(zhì)，這是“生命”發(fā)生、發(fā)展之道。道由何而來？根源形態(tài)如何？可謂明明白白，一看便知?！暗馈本呱袷バ裕ɑ蛏衩餍裕?，不屬神秘“主義”。因之，劉勰的“道—圣—文”三聯(lián)系統(tǒng)，真可謂把中國人為文、作詩、吟詞的根源與機要全都說全了、說盡了，至于詩韻、音律則“肇自血氣—有術(shù)有門—趨于‘巧’”，也一舉并全。若把以上兩個系統(tǒng)放在一起，則疑團釋散，我們會有大悟：

圖4

B式通于A式，一了百了（A、B式與上文圖1之三聯(lián)式異途同歸）。盡管沈約把B式歸結(jié)為“天機”，但這天機也必由A式而來，其盡頭處就是“道”，就是“圣”（圣/道一體）。道/圣明，則天機出。中國的詩韻、音律法則，在魏晉玄學(xué)時代，劉勰、沈約等人基本說“圓”了，亦可謂說盡了。這是一個偉大的開創(chuàng)性的古典時代。后世的詩人論客，則全都拋開A式，由“儒”入“禪”，在B式的“巧/天機”上，使盡禪性功夫，聳人聽聞——羚羊掛角，無跡可求/不著一字，盡得風(fēng)流/味在咸酸外……一言以蔽之，曰“神韻”。這便是明顯的“神秘主義”了。魏晉之后，儒道佛三家合流，“后來者居上”，說“禪”者為優(yōu)。故劉勰、沈約之后，以“禪”說詩，是一大潮流。離開上述之A式—B式，而另立以“禪”說詩者，多為“神秘主義”。歷史的規(guī)律是：先則主流，后則“末流”。即使是王陽明“致良知”說，其末流一出，便“滿街都是圣人”了。劉勰、沈約等人之詩韻、音律說，是神圣的A、B式，而后世末流趨于“以禪說詩”，說至盡頭了，過分得意了，則是神秘主義（本文有時亦隨口所說之“神秘”是“神而不秘”，而非神秘主義）。其“神”在于A、B式之貫通而至“道”字，其“不秘”在于詩韻、音律之流程逐階而上，有層有序，有源有流，而非“無跡可求”，更非“不著一字，盡得風(fēng)流”之“禪”性。本文執(zhí)于如下觀念：經(jīng)驗主義，只見成堆的客觀事實，而不見閃爍的“道—圣—文”構(gòu)架之性靈，故不可??；神秘主義，專心于“以禪說詩”，離儒別圣，故成為劉、沈之末流。回歸于劉勰的“道—圣—文”構(gòu)架系統(tǒng)，與沈約的周孔之春（平）夏（上）秋（去）冬（入）之聲律系統(tǒng)，才是正道。然而，神秘主義，只要把“禪”暢通于“儒道”，其“秘”亦失矣，但經(jīng)驗主義卻是中國文化思想中揮之不去的影子，需要警惕而又警惕，故下文，就偏鋒于經(jīng)驗主義——應(yīng)從大量“韻書”“律語”中超越出來，暢通于“道—圣—文”構(gòu)架系統(tǒng)，才會有光明大道。詩韻、音律，既不可解而又可解，可解而又不可解，唯于二難中，始見其道、其圣；唯于容易中，則只見其文（或韻、或律）。下文，將圍繞經(jīng)驗主義說起。

俗話說，“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”。這便是“作詩”的經(jīng)驗主義。中國人重經(jīng)驗，發(fā)源于中國歷史記述之豐功偉績。中國古代帝皇身邊，最重要的不是保鏢、女人，而是記史之人——左史記言/右史記事。究其源，即在于“天人一體”大環(huán)境中之變化與玄妙，難有1+2=3的確定性，只有從累累經(jīng)驗中，才會找到新路。

“韻里藏秘”，秘在“天機”，亦在“血氣”。這些“生理—心理”之融合體，都是潛移不定的東西，但詩中已經(jīng)寫出來了的“詩句”，卻又是確定了的東西。人們難以從玄虛不實的東西入手，只好從確鑿的經(jīng)驗入手。故經(jīng)驗主義便依此流行。經(jīng)驗主義，是靠“范式”導(dǎo)航的，故詩有選本，如“唐詩三百首”；如何用韻與怎樣把握平仄律，也有范式，故有各類“韻書”。其類大體有三：（1）《切韻》，隋代陸法言著（開創(chuàng)進入“韻”領(lǐng)域的簡單條理經(jīng)驗）；（2）《唐韻》，唐人所編，共206個韻部；（3）《平水韻》，宋代王文郁編，共分106個韻部（《平水韻》即為后來的“詩韻”）?！霸婍崱钡?06韻部細分為：上平聲（15部）/下平聲（15部）/上聲（29部）/去聲（30部）/入聲（17部）。每部的字數(shù)不等，多者近200字，少者也有10多個字。洋洋灑灑，活如一部大詞典。后世常用韻書有：《佩文詩韻》《詩韻合璧》《詩韻集成》等，足供作詩者“左顧右盼”了。

于是作詩的人便得小心謹慎了，身邊必須具備“韻書”，以便審查、校正，以免失笑于大家。詩人一旦走上這條“查字典”式的夾道，便近乎詩之亡了。劉勰曾說詩韻（音律）有術(shù)有門，但此術(shù)是詩人個性化了的術(shù)，此門也是詩人個性化了的門（劉勰曰“巧”）。術(shù)和門，對每個有性靈的詩人都存在著，但又并非“天下烏鴉一般黑”或“放之四海而皆準”，何也？因為它系于血氣與天機。對于詩人自己，那是天成；對別人，則是神秘。偉大詩人的術(shù)與門，實在是“有術(shù)而無術(shù)”“有門而無門”——無術(shù)之術(shù)/無門之門，才是詩人真正的“有術(shù)有門”。詞典式的韻書，也僅是詞典而已，以此作詩即為大謬矣。

若談到“經(jīng)驗”與“超驗”的關(guān)系，康德的“先驗論”大可借鑒?？档抡f，何謂先驗？曰：“來自經(jīng)驗而又獨立于經(jīng)驗?！雹倏档拢骸段磥硇味蠈W(xué)導(dǎo)論》，龐景仁譯，北京：商務(wù)印書館，1997年，第31頁?？档录戎匾暯?jīng)驗的根源（無經(jīng)驗之根據(jù)者，絕非先驗哲學(xué)），但又必須揚棄了經(jīng)驗后，走向自身獨立的領(lǐng)域（獨立于經(jīng)驗），這才是先驗論，若無此獨立領(lǐng)域，終歸是經(jīng)驗主義。牛頓見慣了“蘋果落地”，故他創(chuàng)造了遠離“蘋果落地”現(xiàn)象的一門科學(xué)：“萬有引力之學(xué)”（牛頓力學(xué)）。這便是來自經(jīng)驗而又獨立于經(jīng)驗的自然科學(xué)例子。但中國文化是心性文化，很難做到這一點，盡管我們的文化傳統(tǒng)有格言式寓言“守株待兔/刻舟求劍”的巨大諷刺效應(yīng)，但似乎確也有人在“守株”中得了“兔”，在“刻舟”中得了“劍”，故中國文化不可能產(chǎn)生什么“先驗”論（原因很多，非此一述）。但借鑒從經(jīng)驗論到先驗論的“張力”精神（從經(jīng)驗論中超拔出來之玄力），卻是可以的。例如劉勰雖說詩韻“有術(shù)有門”，但其立足點卻在“巧”字上：有術(shù)有門（經(jīng)驗主義）與無術(shù)之術(shù)/無門之門（巧）（來自血氣—天機的個性化之獨立領(lǐng)域），筆者以為，此“巧”字（對峙于“規(guī)矩”），比康德先驗論更有獨立性與豐富性，它來自經(jīng)驗（術(shù)/門）是無疑的，然而它又超越與獨立于經(jīng)驗也是無疑的，它終歸又不是（不等同于）先驗論，而是詩藝術(shù)中之“巧”論。兩者何異也？前者之歸宿點，是“因果律—邏輯”的理性精神，把“經(jīng)驗”升華為一種“規(guī)律”；后者的歸宿點，是仁義道德的心性精神，把“經(jīng)驗”轉(zhuǎn)化為特殊的“性靈”。前者，講究對“物”的分析，一切都是透明的；后者，探尋“天人合一”中“人”的心性善惡，一切都“神”而不“秘”。故沈約說：

沈約以“天機—六情”之“啟—滯”打開了韻律的新天地。無疑，“天機啟”，是“巧”的根源；“六情滯”，則是“有術(shù)有門”之陷于僵化?！疤鞕C啟”（指向“太一/血氣”）比西方先驗論超越了幾個層次；而“六情滯”，則是陷于經(jīng)驗?zāi)嗵吨卸豢勺园?。因之，“有術(shù)有門”，極易滑向“六情滯”；而“巧”則必然通向“天機啟”（太一/血氣）之神秘。

圖5

在中國文化中，不必“此山看來那山高”，西方文化中的“山”不都是高的，且其“高”是可以超越的。而中國文化中的“山”不都是低的，有的還是洋人無法超越的。沈約、劉勰之論，不管是古代之亞里士多德，還是近代的康德、黑格爾都永遠說不出來（他們的“天才”用語，僅是“匠”藝的超越，與“太一/血氣/心源”似乎無緣）。

上文之所以引出先驗論來，并不是以先驗論為唯一的歸宿，而是“他山之石可以攻玉”——為我們的沉重經(jīng)驗主義打開一個門來，通向“巧—天機啟”的廣闊場景，趨于“太一/血氣”（“心源”）的偉大神秘。

歷史與時間的嚴酷拷問與解答，真令人揪心——韻語、音律之發(fā)達于魏晉，為何并非偶然？那是一個朝夕無保，“白骨蔽平原”的時代。人們既嘆息生命之短暫，更嘆息時間之匆匆。“對酒當(dāng)歌，人生幾何”——時代呼喚生命的永恒，更呼喚流逝時間的復(fù)制與歸來。

七、結(jié)語

作詩，并不是簡單的遣詞造句的事，而是締造出許許多多的“此一個”“彼一個”的偉大詩性神秘：既挽留歡樂的美好時光，也刻下痛苦難堪的記憶，讓人有無窮的享受和無盡的哲思，乃至萬古常新——“倉頡造字，鬼神泣”的本義，也許多在這里。聆聽歷史的回響：唐詩、宋詞確是中國人的崇高靈魂，①史學(xué)家錢穆先生曾說：中國史學(xué)是世界史學(xué)的輝煌，中國人不學(xué)中國歷史，是巨大的損失。到晚年時，他又說，中國人不學(xué)中國史之損失，遠比中國人不學(xué)唐詩之損失大。何以故？全在對“人生哲學(xué)”的體驗上。參見錢穆：《晚學(xué)盲言》。詩中之平仄、對偶、對仗、拗救相粘之句法，那是中國人充滿情意的手舞足蹈；在詩性國度里，不管是男士君子，還是窈窕淑女，其一舉手、一投足，都是中華文化令人無窮回味的詩。藍天白云下，太極拳是陰柔的詩，少林武打是陽剛的詩；書法理論家所精心構(gòu)造的“永”字八法（此正是一個本于太一、流于血氣的韻律結(jié)構(gòu)體），即“做人”的做法，作“詩”的詩法。亦曰：“文（字）如其人”也，韻亦如其人也！