文/ 常 樺

中國作品

鋼琴是來自西洋的樂器，早在明朝它就經(jīng)由外國傳教士帶入了中國。然而，在此后相當漫長的一段時間里，一直沒有中國人自己創(chuàng)作的音樂作品，直到1913年趙元任先生創(chuàng)作了《花八板與湘江浪》（據(jù)考證這是中國第一首鋼琴曲*），中國的鋼琴音樂才由此生根萌芽，并逐步繁盛興旺起來。通常，作曲家的創(chuàng)作會受到自己生活的地域環(huán)境、文化歷史和民間習俗等各種因素的影響，他們是敏感的、細膩的，能夠捕捉到生活中的點點滴滴，并由此創(chuàng)作出各式各樣的作品。中國的鋼琴音樂大致有以下幾種類型。

民間風味濃郁的作品

中華大地幅員遼闊，文化種類豐富多彩且數(shù)不勝數(shù)，各地不同的方言、戲曲、民歌等原生態(tài)文化既是鮮活的民族傳統(tǒng)，又是取之不竭的藝術寶庫，它帶給作曲家們無限的創(chuàng)作靈感。中國鋼琴音樂中有一大批民間風味濃郁的作品，長期以來一直深受演奏者和聽眾的歡迎，常演不衰。其中的代表作有：王建中的《陜北民歌四首》（《山丹丹開花紅艷艷》《翻身道情》《軍民大生產(chǎn)》《繡金匾》）、《云南民歌五首》，崔世光的《山東風俗組曲》，黃虎威的《巴蜀之畫》，陳培勛的廣東粵曲《思春》《旱天雷》《雙飛蝴蝶》《平湖秋月》，等等。

這種類型的中國作品是非常不好彈的，演奏者需要有細膩的樂感及生動的模仿能力。由于音樂帶有十分突出的地域色彩，特別是與當?shù)氐姆窖?、講話腔調(diào)和快慢高低的語氣等非常接近，因此需要重視作品中獨特的“韻味”。比如，陜北或山東地區(qū)的語言“拐彎兒”的腔調(diào)很足，當?shù)孛窀柚械男墒菑潖澢?，反映在鋼琴作品中也不例外，音樂線條中有很多“小拐彎兒”“小腔調(diào)”，必須要彈奏出來，這些細微感覺才是民間音樂真正的味道。以鋼琴曲《繡金匾》（王建中改編）為例，它雖然短小，但其中有很多的小細節(jié)要感受到，在學習過程中老師和學生可以借鑒民樂演奏（如古箏曲《繡金匾》）或民歌演唱的表演手段，有時甚至需要一句一句地感受，盡量在鋼琴上原汁原味地演奏。另外，再比如中國南方地區(qū)的方言，如四川話、廣東話，在聽覺上比較直接、干脆、語速較快，反映在音樂旋律中也是同樣的感覺，因此在彈奏時旋律就不需要有很多的“拐彎兒”，可以直爽一些。

深受民族樂器影響的作品

長期以來，中國傳統(tǒng)器樂作品一直就對作曲家們有著深深的吸引力，他們將一些著名的作品改編成鋼琴曲，使鋼琴音色煥發(fā)出別樣的光彩。改編是一項非常不容易的工作，既要保留原有民樂的特色，還要發(fā)揮鋼琴這件西洋樂器的優(yōu)勢，因此十分考驗作曲家的創(chuàng)作功力。這類作品中的代表作有：儲望華的《二泉映月》（二胡曲改編），王建中的《梅花三弄》（古琴曲改編）、《百鳥朝鳳》（嗩吶曲改編），黎英海的《夕陽簫鼓》（琵琶曲改編）、《陽關三疊》（古琴曲改編），郭志鴻的《喜相逢》（笛子曲改編），等等。

這樣的作品演奏起來也是比較難的，演奏時除了要表達民間音樂的韻味之外，還要借鑒很多樂器的奏法，力求在鋼琴上奏出豐富而細膩的聲音變化。比如《夕陽簫鼓》，這是一首歷史悠久的琵琶曲，古稱“潯陽夜月”“潯陽琵琶”“潯陽曲”等，近代又稱“春江花月夜”。作品中不僅有琵琶的特點，還出現(xiàn)了多種樂器的聲音：如簫、鼓（曲名“夕陽簫鼓”即含有兩種樂器，第一段“江樓鐘鼓”）、古琴（第六段 “水深云際”），以及笛子（第五段“花影層疊”），等等。在演奏這樣的樂曲時，需要想象力、聽力、模仿力協(xié)調(diào)一致，通過手指觸鍵的精細控制來奏出遠、近、厚、薄、深、淺、輕、重等多重變化。

創(chuàng)作型作品

不同于以上兩類作品，更多的中國鋼琴曲屬于自由創(chuàng)作的風格，不受任何地域空間的限制，由作曲家們展開自由的想象。這類作品的數(shù)量應該是最多的，例如：丁善德的兒童組曲《快樂的節(jié)日》，孫以強的《谷粒飛舞》，吳祖強、杜鳴心的舞劇《“魚美人”組曲》和黃安倫的《中國暢想曲第二號——序曲與舞曲》，等等。

這類作品演奏起來相對比較方便，彈奏時雖然需要嚴格按照作曲家的意圖來表現(xiàn)，但是少了很多條條框框，演奏者有了更多聯(lián)想的余地，有時可以憑自己的音樂感覺稍微發(fā)揮一下，或許能體現(xiàn)出作曲家想象之外的意境。

現(xiàn)代手法創(chuàng)作的作品

自改革開放以來，越來越多的作曲家以現(xiàn)代作曲手法進行創(chuàng)作，使中國的鋼琴音樂呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)不一樣的面貌。其中主要作品如：汪立三的《東山魁夷畫意》（1979）、《他山集》（1980），王千一的《托卡塔》（1985），權吉浩《長短組合》（1984）、《宴樂》（1987），徐振民的《唐人詩意兩首》（1998），趙曉生的《太極》（1987），鄒向平的《侗鄉(xiāng)鼓樓》（1987），葉小綱的《納木錯》（2006），陳怡的《多耶》（1984），周龍的《五魁》（1982），陳其鋼的《京劇瞬間》（2000），以及秦文琛的《幻想舞曲》（2016）等。

在現(xiàn)代作品中，作曲家的技術手段發(fā)生了根本性的改變，很多傳統(tǒng)作品中的語言都改變了面貌。比如旋律，作曲家不再執(zhí)著于創(chuàng)作優(yōu)美的旋律，旋律也不再是第一重要的因素，甚至有些作品中很難一目了然地找到旋律，而在另一些作品中旋律干脆消失了。除旋律外，傳統(tǒng)的和聲也不再是主要手段，展現(xiàn)得更多的是細膩多變的音色和極為復雜的節(jié)奏，并且“節(jié)奏型”作品和“音色音樂”是比較常見的。從演奏角度來說，現(xiàn)代作品的識譜比較難，背譜也不易，但通過練習彈奏熟練之后，能讓我們體會到現(xiàn)代音樂不一樣的美感，不由地贊嘆僅僅12個基本音符就能發(fā)生如此這般千姿百態(tài)的變化。因此，從教學的角度來說，現(xiàn)代作品是十分值得學習、嘗試的。

不知不覺，關于“鋼琴教學中各類作品的介紹”的寫作已接近尾聲，鋼琴文獻浩如煙海，在此只能粗淺地將其中最主要的作品輕輕掠過。即便是這樣簡略地梳理分析，自己也感到十分有收獲，希望能借此將自己的感受傳遞給各位讀者。（全文完）

注 釋：

＊引自《中國鋼琴獨奏作品百年經(jīng)典（1913——2013）》（第三卷，序言），上海音樂出版社，2015年出版。