■郭鵬

一

在我國古代，謠與歌并存，但并不相同。歌受音樂結構原則制約，有與之在句法結構方面相適應的歌詞，而謠不配樂，取吟誦方式，章句結構比較自由，但二者之間的界限并不分明，常常聯(lián)用，稱為歌謠。①按《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》的解釋，謠、歌以及風、詩、聲、曲等，皆為古代歷史中擁有基本相同或相近內容的不同稱謂。20世紀以來，受英語用詞folk song和德語Volkslied的影響，“民歌”一詞被廣泛使用，用來概括上述種種稱謂，泛指民間口頭流傳的歌曲。②不過，英文folk也是一個相對籠統(tǒng)的概念，擁有極為復雜、寬泛的學術內涵?！缎赂窳_夫音樂與音樂家辭典》詳細論述了folk music一詞在音樂發(fā)展歷史過程中的意義嬗變和所指涉不同對象之間錯綜復雜的源流關系以及它在20世紀歐美等地復興過程中所展露的現(xiàn)代性傾向?！掇o典》指出：“在20世紀60年代，folk更多由 Bob Dylan、Joan Baez、Caroline Hester、Judy Collins等使用原聲吉他伴奏，表演傳統(tǒng)曲目的美國唱作人使用。很快該詞被媒體泛化，囊括各種原聲音樂。隨著復興運動開始發(fā)展，參與者將表演曲目分為傳統(tǒng)歌曲和現(xiàn)代歌曲，其中現(xiàn)代歌曲包括關注社會問題的歌曲和反抗歌曲?！雹圻@一描述，已與中外流行音樂和搖滾樂書籍對于同一音樂群體的言說基本重合，國內音樂界多稱其為“民謠”或“民謠搖滾”。至此，我們大致澄清了folk、“民歌”“民謠”等術語演變的來龍去脈與它們在中外學術表述體系中的錯落狀態(tài)以及其何以被賦予現(xiàn)代性內涵的過程，進而可對業(yè)界慣用“民謠”一詞下一定義：它是在上世紀中葉美國政治運動中興起的，一定程度上以新型民歌的形式為載體，注入搖滾樂反思精神和商業(yè)性質，重視歌詞文學性和社會問題意識的一種流行音樂類型。

在我國，民謠出現(xiàn)于上世紀70年代中期的臺灣，以1975年楊弦《現(xiàn)代民謠創(chuàng)作演唱會》為發(fā)端。臺灣民謠也是在當?shù)厣鐣栴}層出不窮的背景下產生的，表演形式上受西方民謠影響，對新時期初的大陸流行音樂曾產生較大影響。90年代初，民謠在大陸地區(qū)正式登堂入室，但社會文化環(huán)境的巨大變遷決定了它已然喪失西方甚至臺灣民謠的精神氣質。剝離批判意識內核，僅借重其形式的民謠成為以經濟發(fā)展為重心的文化選擇和謀劃對象，成為流行歌曲商業(yè)化的早期嘗試。1993年前后，漫不經心地哼唱“1997快些到吧”的艾敬和低吟淺唱“村里有個姑娘叫小芳”的李春波脫穎而出，并因其特有的音樂風格和市場定位被命名為“城市民謠”。前者由大地唱片公司在引入海外資金和經驗的基礎上成功制作而成，其代表作《我的1997》以道家常般平鋪直敘的語氣講述了屬于作者個人的故事，而對于1997年香港回歸這個重要歷史事件，作者似乎并不在意其中的重大政治意義。歌曲的音樂結構較為自由松散，似乎是作者抱著一把木吉他循環(huán)彈奏兩個和弦時唱出來的。旋律局促在狹窄冗長的空間中，雖少見藝術歌曲式的精雕細琢之美，卻以其特有的白話、嘮敘口吻和個人情緒體驗的即時傳達為這一時期的流行歌壇開創(chuàng)了一種新的形式，由此被業(yè)界評價為“1992年中國大陸最有價值的一首流行歌曲”④。相比之下，李春波的《小芳》（1993）則產生于消費“文革”記憶與知青文化的現(xiàn)實語境。該曲以東北民歌素材為基礎，模仿并改寫為一首“后知青”歌曲——以“文革”時期一個城市知青的第一人稱視角，描寫了他與農村姑娘相愛卻不能相守的境遇。朗朗上口的民間小調與吟誦色彩濃厚的民間口頭文學式歌詞相得益彰地結合起來，創(chuàng)造了一份得以消費記憶、對青春歲月進行想象性重返的文化時尚，應和著不無調侃意味的返樸歸真沖動，不僅滿足了對中國農村只擁有想象性體驗的新一代都市人的心理匱乏，還滿足了八九十年代之交涌入城市、背井離鄉(xiāng)的諸如農民工等都市邊緣人的文化需求。⑤次年推出的歌曲《一封家書》（1994），拋棄了“無悔青春”和某些懷舊性的歷史主題，直接以書信化的口語入歌，以“此致敬禮”一類的套話，表現(xiàn)出對當下生存狀態(tài)的呈現(xiàn)與關切，以此喚起人們的切身感受。

城市民謠是90年代初祖國現(xiàn)代化和城市化進程具體語境下的產物，通過對日常生活瑣事、尋常情景和普通個體內心獨白的描述，在不同的都市人心中喚起此情此景、形同身受的感覺，以此抒發(fā)某種現(xiàn)實的無力感。它的興起，不僅“標志著大陸流行音樂開始以不同于港臺歌曲的本土面目出現(xiàn)”⑥，也在經濟實用主義潮流中，成為噴涌而出的消費主義文化之代表。

就在城市民謠方興未艾之時，歌壇又興起了校園民謠。1994年，大地唱片公司策劃并推出專輯《校園民謠1》，從此高曉松、老狼和郁冬等詞曲作者和歌手為人們所熟知。校園民謠的主要吟誦對象是菁菁校園和莘莘學子們的生活，并著重表達這一特殊階層的心理感受，既蘊含著對昔日校園中純真友誼的深情追憶（《睡在我上鋪的兄弟》），也流露出畢業(yè)后同學們各奔東西的傷感與思念之情（《寂寞是因為思念誰》），還展現(xiàn)出職場新人的生活和工作狀態(tài)以及他們對家庭和事業(yè)的一份責任與擔當（《上班族》）。校園民謠常將大學生活情景意象化，以飽經滄桑的成人話語染指校園生活經驗，將學校生活的記憶碎片織進平面化的旋律，將純真或貌似純真的友情和愛情內容嵌入頗為灰色黯淡的音響，表達出一種淡淡的憂傷和玩笑般的頹喪。如在經典之作《同桌的你》中，通過對學生時代生活瑣碎細節(jié)的意象拼貼，一個關于友情和愛情的純美故事躍然眼前；均質化的節(jié)奏使歌曲內容缺乏重心；圍繞屬、主音的環(huán)繞式音調，猶如吟誦一般，營造出傷感的追憶氛圍，仿若歌者獨自輕吐那段青蔥歲月，撫慰現(xiàn)實生活的裊裊哀傷。校園民謠借大學生群體的獨特視角，表達他們在面對精英教育體制解體、市場邏輯全線勝利時失落的心理感受，以個人化的敘事方式，通過對學生時代的追憶和回味，以慰藉和緩解精神與生存壓力，同時消解著大學的傳統(tǒng)歷史使命和文化價值。《校園民謠1》大獲成功后，一批“校園民謠”專輯接連上市，在歌壇掀起一股熱潮。然而，本以封閉校園生活作為抗拒市場手段的校園民謠，卻在商業(yè)利潤刺激下淪為市場競爭的工具，在一批貼標簽式作品的泛濫中，結束了它旋生旋滅的歷史。

二

在新世紀最初的十載時光恍然將盡之時，歌壇以“新民謠”為旗幟，逐漸匯聚為一股音樂潮流，使曾偶露崢嶸后又逐漸消隱的民謠音樂，再度成為熱點。事實上，早在1994年前后，“新民謠”就被音樂策劃人黃燎原推出，⑦但影響并不格外突出。這一命名于新世紀被再度提起，其內涵與命運卻大不相同。新民謠之所以謂之“新”，一方面在于其與90年代民謠的音樂形態(tài)有所不同，另一方面則體現(xiàn)在其旗幟鮮明的民間立場和城市小人物定位，以及對于較為自我的表演模式和“小圈子”傳播范圍的執(zhí)著，使得新民謠歌手自覺遠離主流媒體和商業(yè)娛樂圈，⑧(請刪掉注釋)屬于小眾音樂的范疇。這既昭示出中國原創(chuàng)流行音樂正朝著音樂實踐活動愈益豐富，產業(yè)格局不斷完善的方向發(fā)展，也說明了音樂作品的生產、傳播和接受的方式和渠道，聽眾對于音樂產品的選擇和審美訴求均朝著多元化的方向發(fā)展，特別是在多年西方流行音樂沐浴下，主要通過自我教育而形成的流行音樂受眾群體終于能夠在掌握與西方“接軌”的音樂分類學知識的前提下，參與到對各種音樂風格進行有效指認、鑒賞和評價的本土化審美實踐活動中。⑨當然，這一養(yǎng)成與教育進程同樣適用于音樂作品的生產實踐者。故而有學者對此進行了積極地評價：“‘新民謠’在新世紀的興盛，除了……負載并昭示著音樂產業(yè)的商業(yè)預期和發(fā)展契機，還意味著被 90年代大眾媒介體系內的流行音樂圖景所遮蔽的那股自在細流終于涌出了地表?！雹?/p>

新民謠的實踐主體，包括曾匯聚于“94新民謠”旗下的業(yè)界前輩，如張廣天、黃金剛等，而更多的則是撐起民謠界半壁江山的后起之秀，諸如周云蓬、萬曉利、李志，還有更為年輕的宋冬野、馬頔等人。他們的音樂生涯多以與摩登天空這類公司旗下獨立音樂廠牌簽約為主，發(fā)行自己的音樂專輯或參加音樂節(jié)的演出活動，以在如豆瓣等音樂社交網絡平臺上注冊獨立音樂人為輔，通過在網絡平臺上分享音樂、更新狀態(tài)、撰寫日志、組織線下演出等方式，尋找并收獲志同道合的樂迷。由于深受西方流行音樂的影響，新民謠具有一些共性特征。首先，它的技法準入門檻在諸多音樂風格中相對較低，不刻意追求作曲理論和演奏、演唱層面的技術性和復雜性，卻追求渾然天成、無為而治的美學境界；重視歌詞的詩化和社會意義，由此激發(fā)了大批以詩人自居的文藝青年們的音樂創(chuàng)作沖動。不同于90年代城市民謠的個人化懷舊與喟嘆，也不同于校園民謠的風花雪月與青春傷感，新民謠者以頗具人文色彩的詩人身份，在一個人兀自前行的孤獨旅途中，表現(xiàn)出對社會現(xiàn)實的積極介入與批判。

誠然，在諸多小眾音樂類型中，民謠還算是相對“容易”的。姑且不論它在多年寂寞的音樂訓練和樂器、設備、演出場地置辦等多方面的成本遠不及其他音樂類型，僅從擁躉數(shù)量來看，反而具有一定優(yōu)勢。因為它的聽眾無需克服其他風格在音樂形式方面“聽不懂”的技術難點和美學層面“不習慣”的接受障礙，只需借音樂音響的烘托、發(fā)揮和拓展作用，品味歌詞中的詩意和深層意蘊，進而實現(xiàn)心靈體驗層面的自我觀照與體悟，或憤世嫉俗般的情感抒泄，這恰為廣大文藝青年們所熱衷。但是，比起體量龐大且與娛樂、傳媒界深度交織的流行音樂圈，民謠音樂人也只能算是勉強度日，因為他們身上缺少娛樂基因和商業(yè)噱頭，與其邋遢不起眼的外在造型、樸拙內向的表演風格和與大眾保持距離的不合作態(tài)度不無關系。由此，很多音樂人依舊打著“小眾音樂”的旗號自顧自地唱歌著，雖自得其樂卻始終難以納入公眾和資本的消費/運營視野，產生更大的商業(yè)價值。

但這種“養(yǎng)在深閨人未識”的局面終究被打破。隨著音樂真人秀2.0時代的到來，對音樂價值本身和節(jié)目視聽品質的推崇以及為迎合多種口味而對音樂內容豐富性的要求，迎來了民謠的春天。如果說2013年宋冬野《董小姐》《安河橋》等歌曲的成功，仍是音樂廠牌營銷推廣和忠實樂迷無條件支持的結果，那么隨后幾年民謠音樂人及其作品在真人秀節(jié)目中的大量涌現(xiàn)則是新媒體下各種音樂類型的價值被重新評估，商業(yè)運作人積極挖掘流行音樂“價值洼地”的結果。從兩季《中國好歌曲》（2014—2015）中諸如馬條、莫西子詩、趙雷等民謠音樂人悉數(shù)亮相，到李健僅借民謠歌曲在第三季《我是歌手》（2015）中大放異彩，再到第四季《中國好聲音》（2015）陸續(xù)播出《我在人民廣場吃炸雞》《南山南》《少年錦時》等民謠作品，并以擅長演唱民謠的歌手張磊斬獲年度總冠軍而告終，可以說，2015年是民謠音樂崛起的一年，而2016年民謠的熱度依然未減。借此春風，陳粒、陳鴻宇、鹿先森樂隊等一批民謠新人異軍突起，紛紛發(fā)行單曲和專輯，舉辦全國巡演，賺到人生第一桶金。至此為止，民謠的現(xiàn)實處境雖已不可同日而語，但其火爆程度卻仍未達到現(xiàn)象級，而2017年初趙雷在《歌手》這場萬眾矚目的電視歌唱大戰(zhàn)中，終于讓自己連同民謠音樂，成為全民討論的對象，甚至讓很多普通觀眾也能隨口哼出一句“和我在成都的街頭走一走”。

三

商業(yè)可以扼殺某些“不合時宜”事物的發(fā)展，也能賦予它們意想不到的生命力。在今天這個靠飆高音、拼唱功攝人耳目，充斥一片老歌翻唱喧囂之聲和明星身體視覺暴力的歌壇中，民謠以回歸簡單、自然這種反其道而行之的方式所獲得的成功證實了這點。應該說，資本并沒有放棄民謠市場，反而在積極調動它的潛能——應和由匱乏而積極反轉的社會心理傾向，借助時下“詩和遠方”等雞湯式網絡用語的刺激，不失時機地開掘這一音樂資源，滿足了置身于物質化、高密度社會環(huán)境中的城市白領對田園牧歌般簡單生活的想象性體驗，實現(xiàn)了對單一音響長期占據(jù)他們聽覺世界而不免產生審美疲勞的一種慰藉。這既是一次小眾音樂在商業(yè)性流行音樂領域的成功突圍，也是一次找準市場空缺和文化洼地，頗具戰(zhàn)略眼光的流行音樂運作案例。然而，這一過程卻因沒有或曰絕少音樂形式突破與素材新意等內容方面的創(chuàng)意而顯得有些吊詭。比如《成都》，在以寥寥數(shù)筆勾勒出一幅愜意滋潤的都市生活畫卷，讓整日奔波于鋼筋水泥叢林而深受精神焦慮困擾的城市人實現(xiàn)一次難能可貴的放飛心靈、遠走高飛的精神之旅的同時，也讓有經驗的聽者感到音樂語言的乏善可陳似曾相識，不知這是一首新歌還是羅大佑式的陳腔老調；再如《南山南》，以如泣如訴的旋律講述了一個關于異地戀的凄美故事，令多少生活在這薄情世界中的男男女女聆聽到了刻骨銘心的愛情誓言，但其風花雪月般的描述和對愛情流逝之傷感情緒的再表達，某種程度上又不得不使人懷疑這是對90年代校園民謠借尸還魂后的重新消費。晚近在民間流傳的新民謠以其豐富多樣的表現(xiàn)方式和熠熠生輝的人文精神深受一些批評家的青睞和推崇。?這不可謂不精彩的音樂資源，在經娛樂機器進行過濾后，卻呈現(xiàn)為一些既熟悉又略帶新鮮感的曲目，確保了流行的安全和高效。由此可見，我們的文化產業(yè)考慮更多的是眼前的利益得失，對于內容的創(chuàng)意和品質則無暇顧及。

其實，藝術與商業(yè)之間并不存在無法調和的矛盾。相反，正常情況下，高品質的藝術作品在市場中應更具競爭力，可以產生更大的商業(yè)價值，而劣制品則逐漸被淘汰。當然，它須以擁有良性健康的市場機制和正確的審美觀為前提。?這方面，歐美的音樂產業(yè)或許做得更為出色。還以民謠為例，我們不難從上世紀六七十年代流行音樂史中，挑選出多首優(yōu)秀且著名的作品。John Lennon的《遐想》（Imagine），是一首立意深遠、極富哲理性的歌曲，以孤高冥想般的音樂語言，為聽眾敞開了一個沒有宗教派別、民族隔閡和戰(zhàn)火紛擾的烏托邦世界，而它卻是作者職業(yè)生涯中最為暢銷的單曲之一；Bob Dylan的《隨風而逝》（Blowing in the Wind）作為美國民謠史中最為重要的作品之一，表現(xiàn)出一代人對美參與越南戰(zhàn)爭的強烈抗議和他們對愛與和平的渴望，而這曲曾承載時代精神和無數(shù)青年人信仰的反戰(zhàn)圣歌，因“在美國歌曲傳統(tǒng)內創(chuàng)造了新的詩意表達”而獲2016諾貝爾文學獎；Don Mclean的《文森特》（Vincent），是一首紀念荷蘭畫家梵高的作品，其中雋永絢麗的詩句與清泠淡雅又不乏色彩的音響水乳交融地有機結合，宛若畫家手中的七彩畫板，娓娓道出其頗具悲劇色彩的傳奇人生，贊美他“為保持清醒而承受苦痛”的孤獨而高尚的品格，而這首擁有如畫家本人般超脫氣質的歌曲，在“發(fā)行第二年便取得英國單曲榜冠軍和美國單曲排行榜第十二名的商業(yè)成績”。?由這些歌曲可見，藝術和商業(yè)固然存在矛盾，但好的作品終究會受到聽眾包括運營的認可和歡迎，它們應該是一枚硬幣的兩面。

當然，文化產業(yè)的健康良性運轉和大眾審美層次的提升并非一蹴而就，需要持續(xù)不斷的引導、調節(jié)、治理才能獲得。就眼下現(xiàn)狀而言，我們希望文化產業(yè)在追求商業(yè)利潤的同時，不放棄對藝術本質和原則的尊重和堅守，讓更多藝術精品和具有高質量、高創(chuàng)意性的文化內容納入商業(yè)運作機制中。這就意味著，它必然需要更多有識之士，不計眼前得失，以更為長遠的眼光和卓越的膽識，投身這項事業(yè)，方可創(chuàng)造出更為良好的文化生態(tài)環(huán)境。此外，我們也愿意看到各類小眾音樂能夠逐漸擺脫畫地為牢、自顧自憐的狀態(tài)，借商業(yè)之翼，獲得更大的發(fā)展和成就。

最后，再次回到民謠。它在這個時代的崛起，應具有不同尋常的意義。人文學者向來重視文化空間的建構，以期作為“符號動物”的人類，能夠“詩意地棲居在大地上”。?無論如何，我們依舊相信，民謠這種特別的音樂形式，能夠創(chuàng)造出符合時代意識的“詩意”。

①《中國大百科全書·中國文學卷》，中國大百科全書出版社2002年版，第541頁。

②《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》，北京：中國大百科全書出版社2002年版，第455頁。

③Sadie,S.ed.,The New Grove Dictionary of Music and Musicians,Second Edition,Volume 9.Oxford University Press,2001.湖南文藝出版社引進，第65頁。

④北京漢唐文化發(fā)展有限公司《十年——1986—1996中國流行音樂紀事》，北京：中國電影出版社1996年版，第96頁。

⑤戴錦華《隱形書寫——90年代中國文化研究》，江蘇人民出版社1999年版，第103頁。

⑥黃會林主編《當代中國大眾文化研究》，北京：北京師范大學出版社1998年版，第220頁。

⑦北京漢唐文化發(fā)展有限公司《十年——1986—1996中國流行音樂紀事》，中國電影出版社1996年版，第149—154頁。

⑧喬煥江《大陸新民謠：前歷史與今面向》，《藝術廣角》2014年第1期。

⑨劉斐認為，21世紀的新民謠，雖為小眾音樂，卻獲得了擁有西方框架下的音樂分類學基本知識和教養(yǎng)，能夠對其進行有效指認的消費者和聽眾群，從而使這一音樂風格能夠參與到大眾文化和社會的構造進程中。而對于“94新民謠”而言，這套認知系統(tǒng)在當時的社會文化語境中尚未成熟，由此不可能培養(yǎng)出相應的受眾群體，也無法產生更大的成就。參閱劉斐《日久他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)：“新民謠”的歷史記憶》，《藝術評論》2011年第2期，第49頁。

⑩同⑨，第 50頁。

? 喬煥江《大陸新民謠：前歷史與今面向》，《藝術廣角》2014年第1期。

?筆者認為，即使在大眾文化領域中，存在著價值不高的東西將價值較高的東西擠出流通領域的“格雷欣法則”，但若不考慮價值、意義等商業(yè)領域并不關心的抽象問題，僅從工藝、水準或質量的角度看，同類文化產品中的優(yōu)質之物也應占據(jù)競爭優(yōu)勢，或者說，我們有責任調節(jié)和引導市場往這個方向發(fā)展。相關內容參閱周憲《文化表征與文化研究》，北京大學出版社2007年版，第39—40頁。

?https://en.wikipedia.org/wiki/Vincent_(song).

?王敦《流動在文化空間里的聽覺：歷史性和社會性》，《文藝研究》2011年第5期，第14頁。