胡沛萍 于宏

(西藏民族大學(xué)文學(xué)院，陜西 咸陽(yáng) 712082)

一、引言

20世紀(jì)80年代是西藏當(dāng)代文學(xué)發(fā)生巨大轉(zhuǎn)折的一個(gè)重要時(shí)期。這一方面體現(xiàn)在作家文學(xué)觀念和文學(xué)視野的轉(zhuǎn)變與拓展上，另一方面體現(xiàn)在各類(lèi)文學(xué)體裁的不斷豐富與壯大。無(wú)論是詩(shī)歌、散文，還是小說(shuō)創(chuàng)作，都逐漸走上了規(guī)?；膭?chuàng)作道路，越來(lái)越顯示出自信、成熟的風(fēng)范與氣度。除戲劇創(chuàng)作相對(duì)薄弱，有關(guān)西藏文學(xué)創(chuàng)作的其他領(lǐng)域可謂人才輩出。詩(shī)歌領(lǐng)域出現(xiàn)了汪承棟、吳雨初、馬麗華、摩薩、楊叢彪、賀中、加央西熱、蔡椿芳、楊曉敏、周長(zhǎng)海、王遠(yuǎn)舟等優(yōu)秀詩(shī)人；散文領(lǐng)域出現(xiàn)了赤烈曲扎、李佳俊、范向東、次仁玉珍、廖東凡、李雅平、龔巧明等為代表的注重民族風(fēng)情和地域特色的創(chuàng)作；小說(shuō)領(lǐng)域更是成績(jī)卓著，出現(xiàn)了德吉措姆、丹增、扎西達(dá)娃、馬原、色波、金志國(guó)、通嘎、子文、馮良、李雙焰、佘學(xué)先、葉玉林等一大批優(yōu)秀作家。毫無(wú)疑問(wèn)，這些作家和他們的創(chuàng)作成績(jī)，有力地彰顯了西藏文學(xué)在20世紀(jì)80年代所達(dá)到的高度。但是，體現(xiàn)一個(gè)時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作是否能夠全面發(fā)展和有所突破，不能缺少長(zhǎng)篇小說(shuō)這一體裁。因此，如果沒(méi)有產(chǎn)生代表性的長(zhǎng)篇小說(shuō)，總會(huì)給這一時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作留下一些缺憾。畢竟，無(wú)論是詩(shī)歌、散文還是中短篇小說(shuō)，受限于篇幅，其容量是有限的，在表現(xiàn)重大的歷史事件和社會(huì)問(wèn)題時(shí)，往往會(huì)力不從心，只能精簡(jiǎn)縮編，給人留下大致的輪廓。如扎西達(dá)娃的代表性作品《西藏，隱秘歲月》，盡管這篇小說(shuō)以簡(jiǎn)潔的敘述濃縮了西藏高原近百年的發(fā)展歷程，展現(xiàn)了西藏高原緩慢而堅(jiān)韌地探索、進(jìn)步的歷史身影；也因其藝術(shù)手法上的新穎奇崛而呈現(xiàn)出西藏地域文學(xué)的藝術(shù)風(fēng)貌，從而獲得了文學(xué)評(píng)論界的一致好評(píng)；但其選題闊大厚重而敘述粗略模糊的行文，也給人以意猶未盡的感覺(jué)。小說(shuō)中提到了許多重要的歷史事件和社會(huì)現(xiàn)象，但都如蜻蜓點(diǎn)水，一筆帶過(guò)，沒(méi)來(lái)得及深入開(kāi)掘。我們當(dāng)然不能指責(zé)，像扎西達(dá)娃這樣有才華的作家，居然在他創(chuàng)作風(fēng)頭正勁的80年代沒(méi)有耐心把這樣好的歷史題材拓展、演繹為一部歷史場(chǎng)面更為闊大，歷史內(nèi)涵更為豐富的長(zhǎng)篇小說(shuō)*扎西達(dá)娃曾經(jīng)創(chuàng)作過(guò)一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《騷動(dòng)的香巴拉》，但那是20世紀(jì)90年代的作品。；因?yàn)槿绾蝿?chuàng)作，選擇什么樣的形式體裁，是作家個(gè)人的自由，它與作家的個(gè)人藝術(shù)喜好密切相關(guān)，也與作家彼時(shí)彼地的精神狀態(tài)和知識(shí)、生活積累有關(guān)，還與作家對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)理解和態(tài)度有關(guān)。與扎西達(dá)娃同年齡段的一批作家，選擇他們喜歡的、適合個(gè)人藝術(shù)趣味的形式去創(chuàng)作，應(yīng)該得到應(yīng)有的尊重。但以橫向的、比較的眼光看，從某一時(shí)期文學(xué)藝術(shù)反映社會(huì)歷史的整體角度而言，作家有責(zé)任做一些必要的突破與探索，為自己身處其中的時(shí)代文學(xué)做出自己的貢獻(xiàn)。這樣的嘗試既是對(duì)作家藝術(shù)才華和創(chuàng)作能力的考驗(yàn)，也是其藝術(shù)抱負(fù)和理想的展現(xiàn)。因此，它在體現(xiàn)作家的藝術(shù)責(zé)任的同時(shí)，也是對(duì)此一時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作所能達(dá)到的最高水準(zhǔn)的一種衡量。由于此，出現(xiàn)幾部?jī)?yōu)秀的長(zhǎng)篇小說(shuō)，對(duì)一個(gè)時(shí)期的文學(xué)發(fā)展來(lái)說(shuō)具有著重大的意義。值得關(guān)注的是，在20世紀(jì)80年代的西藏文壇，一些作家意識(shí)到了長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的重要性，因此投入了巨大的熱情和精力。正是作家歷史責(zé)任感和藝術(shù)雄心的迸發(fā)，加上80年代其他文學(xué)體裁創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)上的積累與刺激，西藏長(zhǎng)篇小說(shuō)出現(xiàn)了一個(gè)不小的高潮。先后出現(xiàn)了十多部長(zhǎng)篇小說(shuō)，包括降邊嘉措的《格桑梅朵》《十三世達(dá)賴(lài)?yán)铩?；益希單增的《幸存的人》《迷茫的大地》《菩薩的圣地》；葉玉林的《雪山強(qiáng)人》；秦文玉的《女活佛》；朗頓·班覺(jué)的《綠松石》；單超的《活鬼谷》《布達(dá)拉的槍聲》；蘇策的《遠(yuǎn)山在落雪》等。

雖然十年時(shí)間內(nèi)只有十多部長(zhǎng)篇小說(shuō)，平均每年不到兩部；但對(duì)于文學(xué)根基本身就比較薄弱的西藏文壇來(lái)說(shuō)，這個(gè)數(shù)目已經(jīng)相當(dāng)可觀，甚至可以說(shuō)是一個(gè)相當(dāng)重大的歷史性突破。一些小說(shuō)甚至具有開(kāi)拓性的歷史意義，如朗頓·班覺(jué)的《綠松石》，“班覺(jué)創(chuàng)作的《松耳石》(又譯為《綠松石》)，是藏族當(dāng)代文壇第一部直接用藏文寫(xiě)成的長(zhǎng)篇小說(shuō)，具有開(kāi)拓性的歷史意義?！盵1]

縱向來(lái)說(shuō)，從20世紀(jì)50年代末算起，西藏當(dāng)代文學(xué)才進(jìn)入草創(chuàng)時(shí)期。此時(shí)的西藏文學(xué)的發(fā)展態(tài)勢(shì)處在兩難境地。一方面，用母語(yǔ)創(chuàng)作的西藏本土作家不多，且多以詩(shī)歌創(chuàng)作為主；另一方面，用漢語(yǔ)創(chuàng)作的作家多為隨軍進(jìn)藏的軍旅作家，創(chuàng)作不是他們的本行，在某種程度上說(shuō)，他們也是文學(xué)新手。以當(dāng)時(shí)西藏文壇上的作家構(gòu)成來(lái)看，其創(chuàng)作基礎(chǔ)是相對(duì)薄弱的。在革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代，軍旅作家能夠在肩負(fù)革命戰(zhàn)斗任務(wù)和政治宣傳工作的空隙里擠出時(shí)間“潑墨揮毫”，進(jìn)行文藝創(chuàng)作，實(shí)在是難得的藝術(shù)“雅興”，盡管這種“雅興”也是革命工作的一部分。作為文藝宣傳隊(duì)成員的徐懷中能夠創(chuàng)作出長(zhǎng)篇小說(shuō)《我們播種愛(ài)情》，可以說(shuō)是西藏文壇的一個(gè)巨大成果。然而，這部長(zhǎng)篇小說(shuō)并不能掩飾西藏當(dāng)代文學(xué)根基薄弱的事實(shí)。進(jìn)入20世紀(jì)60年代中期以后，由于眾所周知的原因，西藏文學(xué)與全國(guó)各地的文學(xué)一樣，處于停滯狀態(tài)。新時(shí)期開(kāi)始后，西藏文學(xué)與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)一道逐漸擺脫“左傾”思潮的束縛，在小心謹(jǐn)慎中摸索、尋找屬于自己的文學(xué)之路。西藏文學(xué)直到此時(shí)，才走上了比較正常的、獨(dú)立的發(fā)展道路。由此看來(lái)，新時(shí)期之前的當(dāng)代西藏文學(xué)基礎(chǔ)之薄弱可能比我們想象的還要嚴(yán)重。這不但體現(xiàn)在其獨(dú)立發(fā)展的時(shí)間之短暫，大概只有六七年之久；也體現(xiàn)在創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之嚴(yán)重不足。作為一種地域性和政治色彩非常強(qiáng)烈的別樣文學(xué)，在特殊的歷史時(shí)期，尤其是在政治意識(shí)形態(tài)嚴(yán)密控制、影響和支配文學(xué)創(chuàng)作方向的歷史時(shí)期，文學(xué)創(chuàng)作選擇的是單一化、實(shí)用化、功利化的道路。文學(xué)審美取向和題材選擇幾乎是被規(guī)定的，這就決定了作家們的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，包括文學(xué)觀念、表現(xiàn)手法、主題表達(dá)等方面，都將受到很大的“先天性”制約。創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的不足和藝術(shù)視野的狹窄，必然會(huì)影響作家創(chuàng)作能力的提升，自然也就會(huì)影響長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作。關(guān)于這種因果關(guān)系，我們可以通過(guò)橫向比較來(lái)做一些說(shuō)明。

“五四”時(shí)期是我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生發(fā)展的重要時(shí)期，中國(guó)文學(xué)由此告別古典時(shí)期而開(kāi)始了現(xiàn)代白話文創(chuàng)作的新紀(jì)元。創(chuàng)制一種新的文學(xué)形式，意味著要開(kāi)辟一種新的文學(xué)路徑。如何開(kāi)辟則需要不斷地探索、尋找?！拔逅摹毕闰?qū)們?yōu)榇硕鞒隽似D難的努力。在“五四”時(shí)期，也就是現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的第一個(gè)十年，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)先驅(qū)們從各個(gè)方面進(jìn)行全方位的探索，也取得了巨大成績(jī)。在詩(shī)歌、散文、戲劇、小說(shuō)領(lǐng)域，都涌現(xiàn)出了重要的作家、作品。諸如魯迅、郭沫若、葉紹鈞、朱自清、郁達(dá)夫、徐志摩、田漢等作家；《狂人日記》《鳳凰涅槃》《潘先生在難中》《背影》《沉淪》《再別康橋》《獲虎之夜》等作品。毫無(wú)疑問(wèn)，“五四”時(shí)期的文學(xué)，為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)乃至中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展積累了豐厚的精神資源和藝術(shù)資源，奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，“在文學(xué)世界化與民族化的矛盾對(duì)立統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)中，實(shí)現(xiàn)文學(xué)的現(xiàn)代化，從而揭開(kāi)了現(xiàn)代文學(xué)光輝的第一頁(yè)，把中國(guó)文學(xué)推進(jìn)到了一個(gè)新的嶄新的階段?！盵2]但就算處于文學(xué)創(chuàng)作的繁盛期，長(zhǎng)篇小說(shuō)依然顯得異常冷清，只有屈指可數(shù)的幾個(gè)作家做過(guò)一些并不十分成功的嘗試。中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)未能在“五四”這一文學(xué)發(fā)展的拓荒時(shí)期出現(xiàn)創(chuàng)作高潮自然有著諸多原因，而作家創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的不足，對(duì)新的符號(hào)工具的掌控、運(yùn)用上的欠成熟、不順暢，以及藝術(shù)視野上的不夠開(kāi)闊可能是一個(gè)比較重要的原因。由此看來(lái)，比其他體裁的文學(xué)作品更需要豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和生活體驗(yàn)作為支撐的長(zhǎng)篇小說(shuō)，不能在短時(shí)間內(nèi)走向繁榮，與特定時(shí)期作家們創(chuàng)作視野的寬窄、創(chuàng)作空間的大小、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的貧富，有著一定的因果關(guān)系。西藏當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)在20世紀(jì)80年代沒(méi)有像其他類(lèi)型的文學(xué)創(chuàng)作那樣呈現(xiàn)出強(qiáng)勁勢(shì)頭，也符合文學(xué)發(fā)展規(guī)律。

二、20世紀(jì)80年代長(zhǎng)篇小說(shuō)的審美特征

盡管長(zhǎng)篇小說(shuō)沒(méi)有像中短篇小說(shuō)那樣呈現(xiàn)出兇猛的發(fā)展勢(shì)頭，并引領(lǐng)這一時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)代風(fēng)潮。但就這一階段所出現(xiàn)的十多部長(zhǎng)篇小說(shuō)作品來(lái)說(shuō)，其包蘊(yùn)的歷史內(nèi)涵和審美意蘊(yùn)還是值得關(guān)注與肯定的。分析、探究它們產(chǎn)生的原因、存在的形態(tài)和表現(xiàn)出的一些鮮明的審美傾向，不但能夠幫助我們認(rèn)識(shí)長(zhǎng)篇小說(shuō)自身的一些社會(huì)文化內(nèi)涵，也能夠幫助我們從整體上了解當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)貌?？傮w而言，這一時(shí)期的長(zhǎng)篇小說(shuō)表現(xiàn)出相互聯(lián)系、彼此影響的取向和審美特征。

第一，作家生活經(jīng)歷的大致相同決定了作品題材選擇上的相似性。這一時(shí)期問(wèn)世的長(zhǎng)篇小說(shuō)的作者，在身份上有著大致相似的背景。作者絕大多數(shù)都來(lái)自革命隊(duì)伍，經(jīng)受過(guò)革命斗爭(zhēng)的洗禮，他們的人生經(jīng)歷都與社會(huì)政治活動(dòng)有著難以分割的關(guān)系。這既是當(dāng)時(shí)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)主體性因素，也影響、決定了當(dāng)時(shí)長(zhǎng)篇小說(shuō)的題材取向和主題表達(dá)。無(wú)論是創(chuàng)作了《格桑梅朵》《十三世達(dá)賴(lài)?yán)铩返慕颠吋未耄€是創(chuàng)作了《幸存的人》《迷茫的大地》《菩薩的圣地》等小說(shuō)的益希單增，抑或是《綠松石》的作者朗頓·班覺(jué)，都是西藏歷史巨變的見(jiàn)證人。不同的是，降邊嘉措、益希單增來(lái)自底層，而朗頓·班覺(jué)來(lái)自上層。但不管是來(lái)自上層還是來(lái)自底層，他們都親身經(jīng)歷或見(jiàn)證了一段在民族發(fā)展史上具有決定性意義的歷史巨變。其他作家，如秦文玉、范向東、單超、蘇策等，盡管沒(méi)有親身經(jīng)歷或親眼見(jiàn)證那場(chǎng)改變西藏歷史發(fā)展方向的歷史事件，但深受革命思想意識(shí)熏陶的他們，在精神方向上與前面三位作者其實(shí)是大體一致的。他們的創(chuàng)作在總體精神主旨上都表現(xiàn)出了那個(gè)時(shí)代革命歷史小說(shuō)所遵循的藝術(shù)取向，都以藝術(shù)的方式演繹民族歷史發(fā)展的必然性。這種情形集中而鮮明地體現(xiàn)在降邊嘉措和益西單增的創(chuàng)作之中。

第二，革命歷史題材和現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)追求是這一時(shí)期長(zhǎng)篇小說(shuō)的整體審美風(fēng)貌。作為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)重要組成部分，當(dāng)代西藏文學(xué)在許多方面與內(nèi)地當(dāng)代文學(xué)有著相似、相通、相同之處。尤其是在反映中國(guó)革命歷史題材方面，20世紀(jì)80年代的西藏當(dāng)代文學(xué)，無(wú)論是在主題表達(dá)方面，還是在藝術(shù)表現(xiàn)方式上，都與內(nèi)地當(dāng)代文學(xué)有著外在形式與內(nèi)在精神上的同一性。

在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上，革命歷史題材是一種非常重要的小說(shuō)創(chuàng)作類(lèi)型，尤其是在建國(guó)后至“文革”前的這一階段，即文學(xué)史上稱(chēng)作“十七年”的文學(xué)發(fā)展時(shí)期，革命歷史題材的作品占據(jù)了大壁江山，既包括長(zhǎng)篇小說(shuō)，也包括中短篇小說(shuō)。它們的出現(xiàn)、繁榮，為我國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展、壯大發(fā)揮了極為重要的作用，當(dāng)然也留下了一些遺憾。革命歷史題材小說(shuō)的出現(xiàn)與繁榮并不是偶然的，它既有社會(huì)政治意識(shí)形態(tài)方面的促進(jìn)，也有文學(xué)創(chuàng)作主體自我選擇和自我表達(dá)的原因。從政治意識(shí)形態(tài)的角度來(lái)說(shuō)，這類(lèi)小說(shuō)主要講述的是革命之所發(fā)生、發(fā)展的歷史根源，以及中國(guó)人民在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，雖遭受種種挫折，但必將取得勝利，從而建立新中國(guó)的合理性和必然性。這是新中國(guó)成立后，新政權(quán)在政治上對(duì)文學(xué)的一種要求，也是獲得了新生的中國(guó)人民集體性的精神需求。從文學(xué)創(chuàng)作主體的角度而言，自近代以來(lái)，一代又一代的仁人志士和廣大民眾前仆后繼的奮斗歷程，一場(chǎng)又一場(chǎng)波瀾壯闊的革命斗爭(zhēng)，一幕幕浴血奮戰(zhàn)、舍生入死的動(dòng)人故事，一樁樁可歌可泣的感人事跡，是構(gòu)成中國(guó)近百年歷史的重要內(nèi)容。所有這一切都為建國(guó)后的文學(xué)創(chuàng)作，積累、提供了豐富多彩的藝術(shù)素材。剛剛從血雨腥風(fēng)的革命歷程中走過(guò)來(lái)的大批作家，幾乎是本能地選擇了與自己的人生體驗(yàn)有著血脈聯(lián)系的革命歷史題材，他們需要言說(shuō)個(gè)人對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)與理解，需要表達(dá)自己歷盡艱辛之后取得成功的喜悅與自豪?？梢哉f(shuō)，是革命斗爭(zhēng)這種特定的歷史經(jīng)驗(yàn)在特定的時(shí)期決定了創(chuàng)作主體的藝術(shù)選擇。當(dāng)然，那個(gè)時(shí)期，并不僅僅存在革命歷史題材這一種類(lèi)型的文學(xué)創(chuàng)作。

西藏當(dāng)代文學(xué)發(fā)展相對(duì)緩慢，在內(nèi)地革命歷史題材的文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)起云涌的20世紀(jì)50、60年代，西藏革命依然在繼續(xù)，歷史進(jìn)程還沒(méi)有為作家們提供可資利用的有效素材。新時(shí)期之后，一切都已塵埃落定，歷史終于在人們的眼前呈現(xiàn)出了清晰的面孔。那些親身經(jīng)歷或耳聞目睹了追求進(jìn)步、反抗外敵、推翻反動(dòng)統(tǒng)治、解放民族等一系列歷史進(jìn)程的文學(xué)愛(ài)好者，終于可以靜下心來(lái)以勝利者的姿態(tài)深情回望那段戎馬倥傯的艱辛歲月，以歷史主人的身份書(shū)寫(xiě)那段包蘊(yùn)著歷史必然性但又曲折坎坷的歷史片段。在創(chuàng)作理念上，他們顯然既受到了中國(guó)當(dāng)代革命歷史題材文學(xué)的影響，也從西藏獨(dú)特的革命歷程那里獲得豐富資源。因此，他們的創(chuàng)作在藝術(shù)動(dòng)機(jī)、精神內(nèi)質(zhì)和藝術(shù)風(fēng)貌上既與中國(guó)當(dāng)代革命歷史小說(shuō)有著很大的相似性，也呈現(xiàn)出了自己的地域特色。就藝術(shù)動(dòng)機(jī)而言，一方面他們?cè)噲D通過(guò)自己的藝術(shù)實(shí)踐，揭示西藏人民近代以來(lái)追求進(jìn)步、謀求發(fā)展，并最終在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下走上革命道路，建立社會(huì)主義新西藏的歷史必然性；另一方面通過(guò)創(chuàng)作來(lái)表達(dá)他們對(duì)民族歷史發(fā)展的認(rèn)識(shí)與理解，以求通過(guò)文學(xué)創(chuàng)作來(lái)“記錄”歷史片段，讓后人了解新生活的來(lái)之不易。就精神內(nèi)質(zhì)和藝術(shù)風(fēng)貌而言，他們都包蘊(yùn)著積極樂(lè)觀的歷史進(jìn)化論傾向和現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)精神。歷史的進(jìn)步不容懷疑，舊制度的滅亡，新制度的誕生是不可抗拒的歷史必然，這是他們作品中包蘊(yùn)的最根本的歷史觀；力求客觀如實(shí)地反映歷史進(jìn)程，塑造典型人物形象，是他們內(nèi)在化了的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作追求。可以說(shuō)，20世紀(jì)80年代的多部長(zhǎng)篇小說(shuō)都表現(xiàn)出了這樣的現(xiàn)實(shí)主義精神氣質(zhì)。

三、20世紀(jì)80年代長(zhǎng)篇小說(shuō)的社會(huì)文化內(nèi)涵和審美意義

20世紀(jì)80年代的西藏長(zhǎng)篇小說(shuō)盡管在數(shù)量上并不繁盛，藝術(shù)質(zhì)量上也還沒(méi)有達(dá)到上乘，但僅有的這些作品，還是顯示出了那個(gè)時(shí)代西藏文學(xué)在長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作領(lǐng)域能夠達(dá)到的最高藝術(shù)水準(zhǔn)。以歷史的眼光加以審視，這些長(zhǎng)篇小說(shuō)蘊(yùn)含著很大的社會(huì)文化內(nèi)涵和藝術(shù)審美意義。

第一，這些為數(shù)不多的長(zhǎng)篇小說(shuō)，在一定程度上再現(xiàn)、演繹了自19世紀(jì)末以來(lái)，西藏人民尋求發(fā)展、探索現(xiàn)代化道路的風(fēng)雨歷程。借助這些濃縮了一定歷史內(nèi)容的藝術(shù)作品，可以管窺到西藏近代以來(lái)的革命歷程。如果按照作品所反映的歷史年代為時(shí)間順序做一排列的話就會(huì)發(fā)現(xiàn)，從《十三世達(dá)賴(lài)?yán)铩贰睹悦５拇蟮亍贰毒G松石》到《格桑梅朵》《女活佛》《布達(dá)拉的槍聲》等作品，以西藏近代以來(lái)的歷史進(jìn)程所經(jīng)歷的時(shí)間為序，對(duì)近代西藏歷史進(jìn)程做出了藝術(shù)化概括。把這些作品中所講述的歷史內(nèi)容串聯(lián)起來(lái)，大致可以梳理出近百年來(lái)西藏歷史發(fā)展的基本脈絡(luò)?？梢哉f(shuō)，這些作品以題材選擇上所具有的相對(duì)開(kāi)闊的歷史視野和藝術(shù)表現(xiàn)上追求客觀真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義精神，形象生動(dòng)地演繹了近代以來(lái)西藏歷史發(fā)展的曲折歷程。研讀這些作品能夠發(fā)現(xiàn)，在歷史史料之外，它們?yōu)槿藗兞私?、認(rèn)識(shí)這段歷史提供了一個(gè)別樣的視角。

第二，這批作品塑造了一些具有典型意義的人物形象，極大地豐富了西藏文學(xué)的藝術(shù)內(nèi)涵。這可以從兩個(gè)方面來(lái)加以認(rèn)識(shí)，首先，這些人物是西藏文學(xué)史上從沒(méi)出現(xiàn)過(guò)的嶄新的藝術(shù)形象。西藏文學(xué)(在古代也可說(shuō)是藏族文學(xué))有著自己悠久而輝煌的歷史傳統(tǒng)，尤其是在傳記文學(xué)、戲劇和小說(shuō)方面，取得了相當(dāng)不俗的成績(jī)。一些作品塑造了不少家喻戶(hù)曉、影響深遠(yuǎn)的人物形象，諸如傳記人物米拉日巴、瑪爾巴、多仁班智達(dá)等，小說(shuō)人物勛努達(dá)美、鄭宛達(dá)瓦等，戲劇人物諾桑王子、囊薩雯波等。這些人物形象既有高官達(dá)貴，也有底層人物；既有宗教人士，也有凡夫俗子，可以說(shuō)在一定程度上比較全面地展現(xiàn)了西藏不同階層民眾的生活狀況和精神風(fēng)貌。但是這些人物有一個(gè)非常鮮明的共同特征，即他們無(wú)一不是作者用來(lái)宣揚(yáng)宗教教義和倫理的工具。這種審美定勢(shì)是由西藏社會(huì)歷史發(fā)展的特殊形態(tài)所決定的，我們不能超越歷史妄下論斷，但其造成的人物形象審美內(nèi)涵的單一、僵化卻也是不容否定的，這多少限制了藝術(shù)作品對(duì)紛繁復(fù)雜的生命存在的多樣化反映。進(jìn)入當(dāng)代之后，隨著社會(huì)思想和文化觀念的變化，隨著作家創(chuàng)作理念和作家對(duì)文學(xué)審美功能認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)變，許多作品所塑造的人物形象，已經(jīng)基本弱化了宗教倫理維護(hù)者、宣揚(yáng)者的工具性質(zhì)和文化功能，而具有了新的社會(huì)文化內(nèi)涵和藝術(shù)意蘊(yùn)。比如對(duì)被壓迫、被奴役的生活處境和對(duì)不可掌控的命運(yùn)的不滿(mǎn)與反抗，對(duì)統(tǒng)治階級(jí)利用宗教愚弄民眾的惡劣行徑的懷疑，對(duì)平等、自由、幸福生活的渴望與追求等。換言之，出現(xiàn)在古代文學(xué)作品中的人物形象是宗教文化的產(chǎn)物，深受宗教文化意識(shí)支配，對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活境遇大多采取的是一種“認(rèn)命”的態(tài)度，帶有很濃厚的“因果報(bào)應(yīng)”和“生命輪回”色彩；而出現(xiàn)在這一時(shí)期長(zhǎng)篇小說(shuō)中的人物形象，比如娜珍、邊巴(《格桑梅朵》)，德吉桑姆(《幸存的人》)，丹達(dá)(《迷茫的大地》)等，雖然還沒(méi)有完全脫離宗教文化意識(shí)的束縛，但已經(jīng)表現(xiàn)出了相當(dāng)鮮明的主體意識(shí)，甚至表現(xiàn)出了現(xiàn)代民主、自由意識(shí)。他們開(kāi)始拒絕所謂的命中注定的命運(yùn)安排，敢于追求一種彰顯自我意識(shí)的生活道路。毫無(wú)疑問(wèn)，這是一種全新的人物形象，他們符合時(shí)代的需求，標(biāo)志著新的社會(huì)文化意識(shí)正在慢慢萌芽、成長(zhǎng)。其次，20世紀(jì)80年代長(zhǎng)篇小說(shuō)中的人物形象，也是對(duì)當(dāng)時(shí)西藏文學(xué)的補(bǔ)充與豐富。20世紀(jì)80年代的西藏文學(xué)在中短篇小說(shuō)方面取得了巨大成就，出現(xiàn)了一些具有全國(guó)性影響的作家、作品。這些作家所創(chuàng)作的作品盡管在其他一些方面，比如藝術(shù)形式的探索層面成績(jī)卓著，但限于文本篇幅而沒(méi)有在人物塑造方面取得令人滿(mǎn)意的成就，從而也很難在一般讀者中產(chǎn)生更為廣泛的影響。人物形象的短缺、貧乏，其實(shí)也意味著作家們對(duì)更為繁雜的日常生活和廣闊的歷史進(jìn)程缺乏足夠的表現(xiàn)和描述。對(duì)于一個(gè)個(gè)體作家的創(chuàng)作而言，這也許不是一個(gè)致命的問(wèn)題，致力于創(chuàng)作中短篇小說(shuō)也能展現(xiàn)個(gè)人藝術(shù)才華，也能夠成就輝煌業(yè)績(jī)；但對(duì)某個(gè)地域特定時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，這卻是一個(gè)難以忽視的缺憾。在中短篇小說(shuō)熱鬧異常，不斷引領(lǐng)藝術(shù)風(fēng)潮但缺少令人印象深刻的藝術(shù)形象的時(shí)候，能夠有一些包含豐厚歷史內(nèi)涵和藝術(shù)意蘊(yùn)的人物形象從長(zhǎng)篇小說(shuō)中脫穎而出，無(wú)論如何都是對(duì)比較單一的文學(xué)創(chuàng)作取向的一種有益補(bǔ)充。

第三，這一時(shí)期出現(xiàn)于西藏文壇上的長(zhǎng)篇小說(shuō)，對(duì)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)也是一種很好的豐富與有力的補(bǔ)充。對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)來(lái)說(shuō)，這一時(shí)期出現(xiàn)在西藏文壇上的帶有革命歷史敘事特色的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作，是對(duì)20世紀(jì)50、60年代中國(guó)文壇上革命歷史題材作品的一個(gè)遲到的補(bǔ)充。如果把中國(guó)的革命歷史看做是一個(gè)整體的話；那么，少數(shù)民族地區(qū)的革命歷史，絕對(duì)是非常重要且不可或缺的一個(gè)構(gòu)成部分。所以，對(duì)中國(guó)革命的歷史敘事，就不能僅僅只是對(duì)發(fā)生在中國(guó)內(nèi)地核心地區(qū)的革命歷史的敘事，還應(yīng)該包括邊疆地區(qū)的革命歷史敘事。只有這樣，才能真正做到全面顯示中國(guó)革命歷史的整體風(fēng)貌和宏闊進(jìn)程?！叭缫嫖鲉卧龅摹缎掖娴娜恕?，展示了30年代中期到西藏和平解放之前這一特定歷史階段西藏社會(huì)廣闊的歷史畫(huà)卷，具有濃郁的歷史文化氛圍。”[3]從這一角度而言，20世紀(jì)80年代的以革命歷史為題材的西藏長(zhǎng)篇小說(shuō)，就具有了不可忽視的歷史補(bǔ)缺意義。

四、結(jié)語(yǔ)

雖然20世紀(jì)80年代的西藏長(zhǎng)篇小說(shuō)在當(dāng)時(shí)的文學(xué)語(yǔ)境中所產(chǎn)生的影響，無(wú)法與帶有強(qiáng)烈鮮明的現(xiàn)代主義色彩的“西藏新小說(shuō)”和“雪野詩(shī)”相比，研究者們對(duì)它們的關(guān)注度也比較低，有些作品甚至“無(wú)人問(wèn)津”，但從西藏當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的歷史角度看，這些長(zhǎng)篇小說(shuō)卻以揭示歷史發(fā)展軌跡的現(xiàn)實(shí)主義精神和關(guān)注現(xiàn)實(shí)的文學(xué)理念，在更為宏闊的視野中，描寫(xiě)、反映了自近代以來(lái)西藏社會(huì)歷史發(fā)展的大致脈絡(luò)，以藝術(shù)的形式，形象生動(dòng)地展現(xiàn)了西藏社會(huì)發(fā)生巨大轉(zhuǎn)折的歷史必然性和未來(lái)前景。同時(shí)，在現(xiàn)代主義審美取向占據(jù)主導(dǎo)地位的80年代的西藏文壇，它們所秉承堅(jiān)持的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念和精神，也是對(duì)當(dāng)時(shí)西藏文學(xué)的一種補(bǔ)充與豐富。從西藏當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的整體趨勢(shì)看，這批長(zhǎng)篇小說(shuō)所開(kāi)辟的文學(xué)審美路向，似乎更具有指示性意義，也更具生命活力。

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[1]耿予方.藏族當(dāng)代文學(xué)[M].北京：中國(guó)藏學(xué)出版社，1994：183.

[2]錢(qián)理群等.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年[M].北京：北京大學(xué)出版社，1998：10.

[3]王慶生.中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史[M].北京：高等教育出版社，2003：456—457.