張濤

(蘭州大學(xué)文學(xué)院，甘肅 蘭州 730000)

電影《塔洛》是新銳藏族導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦的最新作品，拍攝完成于2015年，先后斬獲國(guó)內(nèi)外各項(xiàng)大獎(jiǎng)*獲獎(jiǎng)情況：第72屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)“地平線”競(jìng)賽單元；第52屆臺(tái)北金馬影展金馬獎(jiǎng)最佳改編劇本；第34屆溫哥華國(guó)際電影節(jié)展映；第20屆釜山國(guó)際電影節(jié)“亞洲之窗”單元等。，并于2016年在全國(guó)各大影院公開(kāi)上映，獲得社會(huì)各界一致好評(píng)。影片以黑白片的形式，講述了以《為人民服務(wù)》作為自己行動(dòng)價(jià)值導(dǎo)向的藏族牧羊人塔洛在辦理身份證過(guò)程中，與理發(fā)姑娘楊措相遇、相識(shí)，到最后被騙的故事；這一過(guò)程中他原本所認(rèn)可的行為標(biāo)準(zhǔn)不斷受到挑戰(zhàn)、動(dòng)搖以至撕碎；影片結(jié)束部分，主人公坐在象征現(xiàn)代文明的、汽油耗盡的摩托車上，在不知道何去何從的境遇下，用炮竹實(shí)施了對(duì)自我的懲罰。整個(gè)故事某種程度上可以說(shuō)是全球化下一個(gè)群體不知何去何從的現(xiàn)代寓言。

電影《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》是導(dǎo)演李安繼《少年派的奇幻漂流》后獻(xiàn)給觀眾的又一次視覺(jué)盛宴。電影采用了全新的技術(shù)設(shè)備，打造了影史上第一部“4K/3D/120幀”格式拍攝、制作的商業(yè)大片[1]。影片講述了來(lái)自美國(guó)德州19歲的士兵比利·林恩與他所在的B隊(duì)在伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)中的一次英勇行為，恰巧被落在現(xiàn)場(chǎng)的攝影機(jī)拍到，經(jīng)過(guò)媒體渲染而成為美國(guó)英雄，并受邀參加感恩節(jié)全美橄欖球比賽的中場(chǎng)演出。這一過(guò)程中，來(lái)自社會(huì)、家庭、戰(zhàn)友以及個(gè)人記憶的交織上演，揭露了戰(zhàn)爭(zhēng)背后的丑惡陰謀，瓦解了傳統(tǒng)的英雄主義光環(huán)。影片通過(guò)展現(xiàn)主人公在各種價(jià)值范式中矛盾與掙扎心理，回歸到個(gè)人生活的庸常與真實(shí)，在解構(gòu)了傳統(tǒng)的美國(guó)式精英主義下的英雄形象的同時(shí)，也由主人公的最終選擇賦予了英雄形象的生活基質(zhì)，使“戰(zhàn)爭(zhēng)”作為國(guó)家行為、媒介宣傳與個(gè)人的日常同構(gòu)統(tǒng)一于多元、多層次的現(xiàn)代生活中，削弱了其原本的外在性，而內(nèi)化成多元文化中個(gè)人的一種生活選擇與狀態(tài)。兩部影片展現(xiàn)了不同文化圈個(gè)體的遭遇，但是兩位導(dǎo)演所面臨的挑戰(zhàn)與關(guān)注的問(wèn)題卻相類似,并在一定意義上標(biāo)志著他們藝術(shù)人格的成熟。本文將從他們所面臨的挑戰(zhàn)：顛覆所講述對(duì)象的定型化；共同關(guān)注的問(wèn)題：全球化下個(gè)體命運(yùn)的思考，以及作為他們藝術(shù)人格成熟的標(biāo)志等三個(gè)維度論述兩部電影的殊途同歸。

一、傳統(tǒng)電影定型化形象的顛覆與超越

“定型化”指權(quán)力處在不平衡，意義出現(xiàn)漂浮的情形下，通過(guò)“差異”的分裂、區(qū)分，權(quán)力的參與，想象的作用，以及符號(hào)化、儀式化的運(yùn)作，“把人簡(jiǎn)化為少量的、簡(jiǎn)單的、基本的特征”[2]260，并使得這些特征被表征為是自然而然的結(jié)果；具體表現(xiàn)為?？乱饬x上的權(quán)力話語(yǔ)、葛蘭西意義上的文化霸權(quán)以及薩義德為代表的“后殖民”策略，是國(guó)家或社會(huì)層面為了特定的目的，通過(guò)行政、文化與藝術(shù)手段對(duì)不同群體的意指實(shí)踐?！端濉匪淼牟刈咫娪?，以及《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》所講述的國(guó)家英雄，在各自的文化語(yǔ)境中，都有著特定背景下而被“定型化”的傳統(tǒng)。所以，要實(shí)現(xiàn)對(duì)既定形象(包括觀眾印象)的超越，首先就得對(duì)“傳統(tǒng)”進(jìn)行顛覆。這種“顛覆”可以從以下三個(gè)方面進(jìn)行論述，即“顛倒各種定見(jiàn)”“形象的重塑”以及“呈現(xiàn)空間(形式)的開(kāi)拓”*此處的三個(gè)方面主要借鑒斯圖爾特·霍爾在“爭(zhēng)奪種族化了的表征體系”中所講的三種策略。參見(jiàn)英國(guó)學(xué)者斯圖爾特·霍爾所著《表征—文化表象與意指實(shí)踐》,周憲，許鈞主編，北京:商務(wù)印書(shū)館2003年版,第272—279頁(yè).。

(一)顛倒各種定見(jiàn)

顛倒各種定見(jiàn)是對(duì)“定型化”下既有成見(jiàn)的顛覆。《農(nóng)奴》(1964)、《冰山雪蓮》(1978)、《盜馬賊》(1985)、《紅河谷》(1997)等為代表的西藏電影，在主旋律的要求下，一方面巧妙的宣傳了當(dāng)時(shí)的民族政策，推動(dòng)了多民族國(guó)家的認(rèn)同與構(gòu)建；一方面也展現(xiàn)了西藏的自然風(fēng)光，以及充滿神秘色彩的風(fēng)土民情，這一系列藝術(shù)實(shí)踐共同建構(gòu)了西藏高原的圣潔印象，以及藏族同胞的淳樸形象。這種外在的、單方面的呈現(xiàn)，實(shí)則是對(duì)西藏高原及其人民的定型化表征。萬(wàn)瑪才旦作為土生土長(zhǎng)的藏族知識(shí)分子，有意識(shí)地從既有的生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，內(nèi)在的展現(xiàn)了生活在西藏高原上的狀態(tài)。表現(xiàn)在《塔洛》中，他用黑白片的形式，對(duì)藏區(qū)城鎮(zhèn)生活日常的挖掘，呈現(xiàn)出藏區(qū)風(fēng)景荒蕪、社會(huì)紛雜的一面，一反既定的圣潔、淳樸形象。

傳統(tǒng)美國(guó)大片中的國(guó)家英雄總是奮斗在最危險(xiǎn)的地方，或出現(xiàn)在特定的時(shí)刻拯救全人類。而比利·林恩的英雄事跡卻是他所感到的有生以來(lái)最糟糕的事情：失去最敬愛(ài)的隊(duì)長(zhǎng)，剝奪了他人的生命；自己以及他所在的B小隊(duì)之所以能成為英雄，也只是形勢(shì)的需要，以及新聞媒體的宣傳，并且很快將被人遺忘。而同時(shí)成就他們的戰(zhàn)場(chǎng)移植到充滿娛樂(lè)化、商業(yè)化與表演化的舞臺(tái)上。這一反傳統(tǒng)英雄的正面形象，將其置于日?，嵥榈南M(fèi)生活中，揭露了所謂的英雄只是一種被放大的、虛幻的社會(huì)需求與塑造。

(二)形象的重塑

形象的重塑是對(duì)“定型化”下既有形象的顛覆。兩部電影在形象的重塑上都有著反精英化的平民主義傾向?！端濉繁憩F(xiàn)在對(duì)小人物命運(yùn)的塑造與深描；《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)》表現(xiàn)在對(duì)小人物生活的放大與剖析；通過(guò)一系列的符碼與技巧還原出一種藝術(shù)化的真實(shí)。讓觀眾在感同身受的過(guò)程中，完成對(duì)定型化印象的解構(gòu)與重塑。

前者通過(guò)緩慢的節(jié)奏，黑白片的形式，在荒蕪孤寂的牧場(chǎng)與繁華嘈雜的城鎮(zhèn)的轉(zhuǎn)換對(duì)比中，揭示了多元價(jià)值觀雜糅的藏區(qū)現(xiàn)狀。塔洛作為主流文化之外的邊緣群體，在尋求身份的過(guò)程中，由“簡(jiǎn)單”的可愛(ài)出場(chǎng)，到單純的悲哀收尾。這一過(guò)程，他所“經(jīng)歷”的已不僅表征了作為少數(shù)-邊緣族群自我身份認(rèn)同的危機(jī)，而且還啟示著作為像塔洛一樣的小人物在因現(xiàn)代化沖擊而形成的多元文化的雜糅以及層次化的現(xiàn)代社會(huì)中，如何生存，何去何從的問(wèn)題。后者通過(guò)對(duì)高新技術(shù)成果的應(yīng)用，實(shí)現(xiàn)觀影效果清晰真實(shí)的同時(shí)，使主人公的家庭、戰(zhàn)場(chǎng)回憶與所處現(xiàn)場(chǎng)的情形交織穿插，來(lái)展現(xiàn)主人公的矛盾與掙扎，從而使得比利·林恩這一形象可見(jiàn)可感，顯得更加真實(shí)而普通。

(三)表現(xiàn)空間(形式)的開(kāi)拓

表現(xiàn)空間(形式)的開(kāi)拓是對(duì)“定型化”過(guò)程中表征形式的顛覆重造?！端濉分袑?duì)表現(xiàn)空間的開(kāi)拓主要表現(xiàn)在導(dǎo)演拍攝時(shí)對(duì)“鏡像”的運(yùn)用。既有的藏族電影，甚至包括萬(wàn)瑪才旦之前的電影，基本上都是采用“直拍”的形式呈現(xiàn)。按照導(dǎo)演自己的解釋，這里“鏡像”效果的運(yùn)用，是作為一種隱喻，表明塔洛山上生活的“自我”“自在”，山下生活的“迷失”“虛幻”[3]。而從對(duì)“定型化”的顛覆角度來(lái)看，“鏡像”效果的應(yīng)用一方面突破既有的“直觀”的表現(xiàn)形式；一方面在形式的顛覆中，將觀眾置于主體位置，同時(shí)電影里的“主體”退隱，電影里的“鏡像”成為觀眾作為主體的成像，從而實(shí)現(xiàn)“看”與“被看”，主體與客體錯(cuò)位同構(gòu)的效果。由此，主人公既有的符號(hào)化的身份退隱，通過(guò)“鏡像”的錯(cuò)位，與觀眾同構(gòu)主客體，使其既有的定型化身份隱退、消解，在與觀眾的鏡像中，獲得延伸、超脫，從而獲得新的表征與意指，也即導(dǎo)演所說(shuō)的“塔洛的故事，也是我們的故事”[3]。

《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》對(duì)表現(xiàn)空間的開(kāi)拓主要體現(xiàn)在中場(chǎng)展演的舞臺(tái)。俗話說(shuō)，時(shí)勢(shì)造英雄。英雄的誕生有其特定的場(chǎng)所與行動(dòng)，如《拯救大兵瑞恩》中激烈、危險(xiǎn)的戰(zhàn)場(chǎng)；《獨(dú)立日》主人公父親的最后一搏。而這里，導(dǎo)演將英雄的“戰(zhàn)事”由誕生其土壤的戰(zhàn)場(chǎng)，移至到全美橄欖球中場(chǎng)表演的舞臺(tái)，對(duì)英雄與誕生英雄的土壤進(jìn)行剝離，并且還要求他們保持“戰(zhàn)斗的氣勢(shì)”。這種行為，一方面造成英雄們自身的不適，找不到自我的存在，“感覺(jué)任人宰割一般”；一方面，通過(guò)舞臺(tái)化的展演，英雄由神圣的地位，下降到世俗的、娛樂(lè)的一部分，其原本的榮譽(yù)感、認(rèn)同感在這一展演行為中被削弱，甚至踐踏，以致表演結(jié)束后，遭到工作人員的驅(qū)趕。由此，作為英雄的崇高性，以及英雄自身的信仰、價(jià)值觀都遭到了割裂，從而轉(zhuǎn)變?yōu)橛^眾的好奇，以及英雄自身的自我懷疑。英雄這一傳統(tǒng)形象，也在這一展演中，獲得其新的表征，從而達(dá)到顛覆“定型化”的效果。

二、現(xiàn)代性全球化下個(gè)體命運(yùn)的關(guān)注和思考

兩位導(dǎo)演對(duì)各自既有“定型化”挑戰(zhàn)的有意識(shí)地顛覆，是他們所創(chuàng)造理想形象的需要，而這背后的深層原因，或者說(shuō)出發(fā)點(diǎn)是他們對(duì)現(xiàn)代性全球化背景下個(gè)體命運(yùn)的關(guān)注和思考。對(duì)全球化問(wèn)題的集中討論，開(kāi)始于上個(gè)世紀(jì)中葉，比較有代表性的理論有吉登斯的“現(xiàn)代性的擴(kuò)張”，杰姆遜的“晚期資本主義”，薩義德的“后殖民主義”，以及亨廷頓的“文化沖突理論”等[4]194。他們從不同角度闡釋了全球化的影響，也指出了全球化的共同性，即“傳統(tǒng)”的被顛覆，新的時(shí)空觀的建立，以及多元文化、價(jià)值觀的雜糅交織。如吉登斯所指出的：“全球化可以被定義為：世界范圍內(nèi)的社會(huì)關(guān)系的強(qiáng)化，這種關(guān)系以這樣一種方式將彼此相距遙遠(yuǎn)的地域連接起來(lái)，即此地所發(fā)生的事件可能是由許多英里以外的異地事件而引起，反之亦然”[5]57。

塔洛以及比利·林恩作為生活在主流之外的群體——前者作為替人放羊的牧羊人，長(zhǎng)期獨(dú)居在山上；后者作為美國(guó)的象征與代表，征戰(zhàn)于異域伊拉克——都被動(dòng)或主動(dòng)的與外在的世界發(fā)生著關(guān)聯(lián)。而當(dāng)這一關(guān)聯(lián)在多元并存，或不同的文化價(jià)值觀中，發(fā)生交織、碰撞時(shí)，表現(xiàn)出的是個(gè)體身份自我認(rèn)同的焦慮與危機(jī)。這種焦慮與危機(jī)在兩位導(dǎo)演的創(chuàng)作中，又有所差異。表現(xiàn)在塔洛身上的是多元中的自我迷失；表現(xiàn)在林恩身上的則是沖突下的自我調(diào)適與實(shí)現(xiàn)。

(一)塔洛的自我迷失與反抗

吉登斯的“現(xiàn)代性擴(kuò)張”理論指出全球化條件下的“普泛性危機(jī)”，也即“無(wú)他者世界”的形成[4]198，世界走向“同質(zhì)化”，個(gè)體主體的隱退、消失。塔洛關(guān)于自我的認(rèn)識(shí)，可以說(shuō)一開(kāi)始就是迷失的。他簡(jiǎn)單、可愛(ài)的出場(chǎng)，表明了他黑白分明的世界觀；他對(duì)《為人民服務(wù)》的倒背如流，說(shuō)明了他的信仰與行動(dòng)準(zhǔn)則；而他對(duì)其中內(nèi)容理解的模糊性，對(duì)自己名字的遺忘，也暴露了他所謂行動(dòng)準(zhǔn)則的外在灌輸性，以及內(nèi)在的不穩(wěn)定性，此時(shí)他的自我意識(shí)雖然存在，但明顯是意識(shí)形態(tài)下的產(chǎn)物。而當(dāng)他天真的認(rèn)為“我自己知道自己是誰(shuí)”就可以時(shí)，卻沒(méi)想到身份證的辦理，只是更好地讓別人知道自己是誰(shuí)，就像他的小辮子一樣，是別人辨認(rèn)出“他是他”的一種憑據(jù)，而根本不管他叫塔洛與否。

直到遇到理發(fā)姑娘楊措，“塔洛”的自我意識(shí)開(kāi)始蘇醒。他認(rèn)為藏族女孩的長(zhǎng)發(fā)更漂亮，他開(kāi)始學(xué)習(xí)藏族情歌“拉伊”，這種對(duì)原本忽視或喪失的儀式以及觀念的重新拾起，也是他建構(gòu)自我意識(shí)、認(rèn)同的表現(xiàn)。但是，這種建構(gòu)從一開(kāi)始便注定著失敗。首先這種建構(gòu)的動(dòng)力來(lái)自于楊措的挑逗，而不是他的主觀意念；其次，學(xué)習(xí)“拉伊”是對(duì)傳統(tǒng)的復(fù)蘇，是他準(zhǔn)備以這種傳統(tǒng)的方式向楊措示愛(ài)的儀式。但是，作為鼓動(dòng)者與接受者的楊措已經(jīng)脫離或說(shuō)拒斥這種儀式的神圣性，在她看來(lái)，“拉伊”只是自我回憶與當(dāng)下娛樂(lè)的一種歌曲形式而已。而在對(duì)自己“放羊人”身份的徹底背叛后，塔洛接受了楊措對(duì)自己“小辮子”的處理，以這種方式來(lái)徹底告別他那朦朧的過(guò)去；雖然楊措答應(yīng)為他留長(zhǎng)辮子，但是，她不可能也不能再回到傳統(tǒng)，所以“拉伊”被現(xiàn)代的歌舞淹沒(méi)，私奔的美夢(mèng)也被現(xiàn)實(shí)的欺騙擊碎。影片末尾塔洛吱吱唔唔的背不出《為人民服務(wù)》，也不再自然而然的留起小辮子，標(biāo)志著他內(nèi)心原本價(jià)值觀的徹底破碎。最后，他以殘酷的方式實(shí)施對(duì)自己的懲罰，表明他復(fù)雜憤慨的內(nèi)心，同時(shí)也標(biāo)志著他作為小人物無(wú)奈的掙扎與反抗，或者說(shuō)自我意識(shí)的真正覺(jué)醒。另外，導(dǎo)演還通過(guò)“鏡像”的方式，將塔洛的經(jīng)歷與觀眾實(shí)現(xiàn)同構(gòu)，使得這一作為邊地藏民的小人物形象延伸、升華，成為象征當(dāng)下人的一個(gè)現(xiàn)代寓言。

(二)比利·林恩的自我調(diào)適與實(shí)現(xiàn)

亨廷頓的“文化沖突”理論揭示了現(xiàn)代性全球化下文化沖突的常態(tài)。因?yàn)榧扔形幕虻拇蚱啤⒔蝗?，加上媒介等工具的宣傳，再難有一種文化價(jià)值觀獨(dú)善其身，文化樣態(tài)表現(xiàn)為多樣化與多層次的交融共存，而作為主體的個(gè)人則成為各種文化的爭(zhēng)奪對(duì)象與沖突場(chǎng)域。這種“爭(zhēng)奪”與“沖突”形象的展示在比利·林恩這個(gè)意外被放大的小人物身上。比利·林恩因?yàn)樘娼憬愠鲱^被迫參軍來(lái)消除法律的制裁，在他個(gè)人主觀上，并不是主動(dòng)接受軍人生活，以及對(duì)別國(guó)的侵入。而后在伊拉克的經(jīng)歷，他漸漸融入軍隊(duì)的生活，接受并適應(yīng)當(dāng)?shù)氐纳娣▌t以及價(jià)值理念。但一次糟糕的任務(wù)，他經(jīng)歷了面對(duì)面剝奪別人生命的糟糕體驗(yàn)，另外，他軍隊(duì)生活的啟蒙者“蘑菇”隊(duì)長(zhǎng)也不幸犧牲。而這對(duì)于他來(lái)說(shuō)最糟糕的一天卻意外被落在戰(zhàn)地的攝影機(jī)拍到，從而成為美國(guó)國(guó)家英雄,受邀參加全國(guó)的巡演，并在圣誕節(jié)全美橄欖球賽中場(chǎng)參加表演?？臻g的不斷轉(zhuǎn)換，不同價(jià)值觀的爭(zhēng)奪也在他身上凸顯。

電影中，通過(guò)主人公的回憶與劇情的推演，鏡頭游走在戰(zhàn)場(chǎng)、家庭的餐桌上、球賽現(xiàn)場(chǎng)，以及與姐姐對(duì)話的私密空間中。不同場(chǎng)景背后都帶有各自的既定視角與價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)。戰(zhàn)場(chǎng)上的殘酷與主人公的陽(yáng)剛、果斷相協(xié)調(diào)；餐桌上主人公的沉默與電視機(jī)中戰(zhàn)爭(zhēng)的宣傳相映襯；而球場(chǎng)上則是主人公與其B隊(duì)的任人盤問(wèn)、被觀賞的表演者之一，那里存在著的只是表演、交易與謊言；而與姐姐的私密對(duì)話潛隱著姐姐對(duì)他安危關(guān)心的同時(shí)，也使主人公敞開(kāi)心扉，展示出對(duì)自己固有價(jià)值理念受到懷疑的矛盾與掙扎。吉登斯說(shuō)：“對(duì)自我實(shí)現(xiàn)的關(guān)心，不僅是個(gè)人對(duì)幾乎無(wú)法控制的帶威脅性的外部世界的自戀式的防衛(wèi)，而且部分地也是向全球化影響對(duì)日常生活環(huán)境沖擊的一種積極調(diào)適”[5]109。林恩在急需找到協(xié)調(diào)各種沖突的動(dòng)力，以便重新穩(wěn)定對(duì)自我的認(rèn)同感與實(shí)現(xiàn)，這種動(dòng)力來(lái)自于姐姐只關(guān)心其安危的親情。而來(lái)自啦啦隊(duì)隊(duì)員的愛(ài)情則像所有外在的期望一樣，表面而流于世俗，如同一場(chǎng)停留在動(dòng)作和語(yǔ)言上的表演和對(duì)白，遮掩了個(gè)人作為主體的真切感受。最后，影片在林恩與姐姐的深情告別，與隊(duì)長(zhǎng)“蘑菇”的隔空對(duì)話，以及按照原來(lái)出征儀式化的重現(xiàn)中結(jié)束，象征了比利·林恩自我的真正實(shí)現(xiàn)與成熟。他回到的不止是戰(zhàn)場(chǎng)，而是屬于他自己的生活。所以，如果說(shuō)《塔洛》是一個(gè)寓言，而《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》則像一顆定心丸，安撫備受多元、多層次文化交織煎熬下的蕓蕓眾生。

三、自我所處文化的反思與藝術(shù)人格的成熟

弗洛伊德說(shuō)過(guò)，文藝作品是作家的白日夢(mèng)，源于其生命體驗(yàn)里的深層欲望。而《塔洛》與《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》作為文藝作品的殊途同歸，對(duì)現(xiàn)代性全球化下個(gè)體命運(yùn)的關(guān)注和思考，以及對(duì)既定形象的顛覆，都離不開(kāi)兩位導(dǎo)演類似的文化體驗(yàn)與經(jīng)歷所形成的內(nèi)在沖動(dòng)。從地域上來(lái)看，萬(wàn)瑪才旦出生在屬于青藏高原的青海，是土生土長(zhǎng)的藏族人，而后求學(xué)于蘭州，工作生活在北京；李安導(dǎo)演作為臺(tái)灣土生土長(zhǎng)的導(dǎo)演，定居生活于美國(guó)。從文化上來(lái)看，萬(wàn)瑪才旦從少數(shù)民族藏族文化到中國(guó)現(xiàn)代文明前沿的北京；李安則是從東方文明進(jìn)入象征現(xiàn)代化前沿的西方文明中心。兩者都是從“邊地”和邊緣文化走向中心的代表。他們本身的經(jīng)歷即是一個(gè)經(jīng)歷現(xiàn)代性改造的過(guò)程，因而他們的創(chuàng)作與這種改造下的文化心理隱秘相連，而《塔洛》的拍攝，以及《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)》的上映，一定程度上標(biāo)志著他們經(jīng)歷現(xiàn)代性改造下的真正成熟。

萬(wàn)瑪才旦自拍攝《草原》(2004)、《靜靜的嘛呢石》(2005)、《尋找智美更登》(2009)、《老狗》(2010)等帶有明顯的藏區(qū)風(fēng)情與藏族文化元素的電影以來(lái)，加上其藏族的身份，從而被研究者定位為具有吉爾茲意義上的對(duì)藏族文化進(jìn)行內(nèi)部深描展演的合法講述者。同時(shí)，不管他本人自覺(jué)或是不自覺(jué)的也在標(biāo)榜自身“要拍最純粹的藏族電影”的使命[4]198。但是，對(duì)比他早期的這四部電影，里面的人物、風(fēng)景、語(yǔ)言，甚至劇組的工作人員，幾乎都是“藏族的”，難道最純粹的藏族電影，就是所有的都是“藏族的”？通過(guò)設(shè)計(jì)、編排將“藏族的”局限于鏡頭之下，來(lái)彰顯他的深描與合法性？很明顯并不如此，萬(wàn)瑪才旦之前的這些藏族電影雖然在內(nèi)容、題材等方面沖擊了傳統(tǒng)的少數(shù)民族電影格局，但是不排除他在拍攝過(guò)程中的標(biāo)新立異；在看似寫(xiě)實(shí)的表面，實(shí)則暴露了諸多有意設(shè)計(jì)的痕跡，一定意義上可以說(shuō)他是為了拍藏族電影而拍藏族化的電影，沒(méi)有形成或者表達(dá)出自身作為多元文化交織沖突下個(gè)體的獨(dú)立藝術(shù)人格與真實(shí)體驗(yàn)。而塔洛這個(gè)形象，正如萬(wàn)瑪才旦自己坦言：“或許現(xiàn)在的我就是將來(lái)的他”[3]。從這個(gè)意義上看，《塔洛》算得上是導(dǎo)演對(duì)自我文化、自我經(jīng)歷反思后的結(jié)晶，影片中刻意突出藏族元素的痕跡弱化，不同文化符號(hào)交織出現(xiàn)，既是一部表現(xiàn)當(dāng)下藏族生活的電影，同時(shí)也是一部隱射現(xiàn)代生活的寓言。反映了導(dǎo)演在自我反思中的升華，實(shí)現(xiàn)了自我的超越，不僅僅是局限于“民族導(dǎo)演”或“小電影”[5]57的標(biāo)新立異，而是用自己的文化體驗(yàn)與經(jīng)歷所形成的獨(dú)特視域，藝術(shù)化的再現(xiàn)“普通人”的生活經(jīng)驗(yàn)與生命體驗(yàn)，標(biāo)志著他藝術(shù)人格的獨(dú)立與成熟。

李安的作品中，不乏對(duì)邊緣文化以及亞文化現(xiàn)象、群體的關(guān)注與表現(xiàn)。如《斷背山》中同性戀題材，《臥虎藏龍》中中國(guó)式的英雄俠客文化，以及《少年派的奇幻漂流》中印度式的神秘奇幻文化等。以上電影在劇情、觀影效果、票房等方面都取得了不俗的成績(jī)，但是比較來(lái)看，它們具備著以下特點(diǎn)，而這些特點(diǎn)與導(dǎo)演自身所處的邊緣文化心理緊密相連。首先，它們都傳達(dá)著一種非主流的文化群體；其次，在觀影效果中都帶有“奇觀電影”*奇觀電影的文化定義參見(jiàn)張濤《從〈獅子王〉與〈瘋狂動(dòng)物城〉看迪斯尼電影的主題變化及其‘奇觀電影’轉(zhuǎn)向》，載《廣東開(kāi)放大學(xué)學(xué)報(bào)》2017年第2期。而這里主要強(qiáng)調(diào)其效果營(yíng)造上對(duì)觀眾期待心理的迎合層面。的效果，如《斷背山》中的西部自然風(fēng)光；《臥龍藏虎》中高超逼真的武藝展演，以及《少年派的奇幻漂流》中前所未有的漂流奇觀等；最后，這些電影都處在被看與被聽(tīng)的姿態(tài)，里面的主人公大多時(shí)刻都是沉默無(wú)言，帶給觀眾更多的是一種視覺(jué)上的沖擊與心理上的奇觀感受。這一定程度上反映出李安作為自邊緣走向中心人群對(duì)中心人群的迎合心理，自己既有的文化體驗(yàn)，只是作為迎合心理驅(qū)動(dòng)下制造奇觀的材料，而沒(méi)有自己的獨(dú)立品格，以及沒(méi)有形成自身所體驗(yàn)到的多元文化沖突下的文化自覺(jué)與反思，因而也就談不上藝術(shù)人格的獨(dú)立與成熟。比利·林恩雖然也是處在底層并被主流文化分割到異域的邊緣群體，但是導(dǎo)演通過(guò)制造“意外”，將這一邊緣群體放置中心文化中，并通過(guò)主公人的矛盾、掙扎以及最后的自我實(shí)現(xiàn)，來(lái)表明主流文化的浮躁、虛幻，以及作為多元文化并存、沖突下的普通一員對(duì)自我生活信念堅(jiān)守的重要性。另外，導(dǎo)演將主人公由個(gè)人擴(kuò)至他所在的B隊(duì)，而B(niǎo)隊(duì)則是一個(gè)由不同膚色，不同文化背景的成員組成的團(tuán)結(jié)、勇敢、互愛(ài)的集體，由此來(lái)暗示不同文化之間和諧融合的可能性，并且，其中連接彼此的紐帶不是依靠宣傳和欺騙而灌輸?shù)囊庾R(shí)形態(tài)與英雄主義神話，而是彼此的信任、開(kāi)放與互愛(ài)。所以B隊(duì)最后奔赴的既是戰(zhàn)場(chǎng)，也是他們共同認(rèn)可的生活。這種對(duì)主流文化的批判與反思，是導(dǎo)演自身經(jīng)歷所具備的特有視角，同時(shí)也一反之前的迎合心理，做到自我獨(dú)立人格意義上的展現(xiàn)，標(biāo)志著他藝術(shù)人格的真正成熟。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，電影《塔洛》與《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》雖然在題材、劇情以及技術(shù)方面都存在著天壤之別，但是兩位導(dǎo)演作為具有類似文化體驗(yàn)的經(jīng)歷者，所形成的內(nèi)在沖動(dòng)，在自我反思與文化自覺(jué)的基礎(chǔ)上，對(duì)不同地域，不同處境的群體，進(jìn)行了自我視域下的挖掘與展現(xiàn)，關(guān)注并思考了他們?cè)诂F(xiàn)代性全球化下的困境與掙扎，通過(guò)對(duì)既有的“定型化”的形象的顛覆，在聚焦個(gè)體的同時(shí)，也將這種聚焦上升到普遍人的生活處境，既是關(guān)于當(dāng)下人的一個(gè)現(xiàn)代寓言，同時(shí)也是導(dǎo)演自身以及一部分群體生活的藝術(shù)化再現(xiàn)；在揭露問(wèn)題的同時(shí)，也啟發(fā)觀眾的思考，是兩位導(dǎo)演在創(chuàng)作中藝術(shù)人格真正成熟的標(biāo)志。

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[1]李維.比利·林恩中場(chǎng)戰(zhàn)事帶來(lái)全新觀影體驗(yàn)[J].現(xiàn)代電影技術(shù)，2016(12).

[2][英]斯圖爾特·霍爾.表征—文化表象與意指實(shí)踐[C].周憲，許鈞，主編.北京:商務(wù)印書(shū)館，2003：260.

[3]劉伽茵.或許將來(lái)的我就是將來(lái)的他—與《塔洛》導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦的訪談[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2015(10).

[4]周憲.文化表征與文化研究[M].北京:北京大學(xué)出版社，2007：194，198.

[5][英]安東尼·吉登斯.現(xiàn)代性的后果[M].田禾，譯.北京：譯林出版社，2000：57,109.