■張娟

今天，凡談到知青歌曲，普遍認為是“文革”時期知識青年上山下鄉(xiāng)運動的產(chǎn)物。①但若客觀地考察知識青年上山下鄉(xiāng)的來龍去脈時，就會對這一說法產(chǎn)生疑問。眾所周知，知識青年上山下鄉(xiāng)是新中國成立以來持續(xù)時間最長的、由官方組織的一場群眾性運動。它發(fā)端于20世紀50年代初，60年代漸成規(guī)模，“文革”期間達至高潮，故無論從哪個角度來講，恐怕都不能僅僅用“文革”來涵蓋知青歌曲。究其原因，就在于我們以往對這一問題的認識存在一定的“誤區(qū)”。因此，很有必要對“知青歌曲”的概念進行厘定。在此基礎上，進一步考察知青歌曲的分類及其歷史分期，唯此才能準確把握知青歌曲的嬗變軌跡。

知青歌曲的概念厘定

就目前的資料來看，“知青歌曲”這一名稱并非出自知青上山下鄉(xiāng)的過程中，而是今人的一種稱謂，至20世紀80年代才逐漸進入大眾視野。②然而對于“知青歌曲”的界定，即使在知青這一群體中也是眾說紛紜、莫衷一是。③由于“知青歌曲”與“知青”有著內(nèi)在的關聯(lián)性，故我們先從“知青”談起。

1.知青

知青一詞是“知識青年”的簡稱，按照《辭?！分械慕忉?，“知識青年”是指接受正規(guī)教育，掌握一定科學文化知識的青年。④早在1939年，毛澤東就在《青年運動的方向》（1939年5月4日）一文中提到了這一名詞：

“中國反帝反封建的人民隊伍中，有由中國知識青年們和學生青年們組成的一支軍隊?！袊闹R青年們和學生青年們，一定要到工農(nóng)群眾中去……。沒有工農(nóng)這個主力軍，單靠知識青年和學生青年這支軍隊，要達到反帝反封建的勝利，是做不到的。所以全國知識青年和學生青年一定要和廣大的工農(nóng)群眾結合在一塊，和他們變成一體，才能形成一支強有力的軍隊”。

“延安的知識青年、學生青年、工人青年、農(nóng)民青年，大家都是團結的”。⑤

其文中所指，是有文化、有知識的青年，但真正將“知青”置于歷史坐標中進行考察并為其命名的，則是在20世紀80至90年代的轉(zhuǎn)型時期。知青并非一般意義上的有文化、有知識的青年，而是專指從上世紀50年代初直至70年代末的近三十年的時間中，那些曾在中小學受過教育，然后在“上山下鄉(xiāng)”的特殊政策之下，由政府組織的、到農(nóng)村或邊疆從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的一批青年人。⑥這些人，與其他到農(nóng)村和邊疆工作的人之間有著根本的區(qū)別，即享受不了同等的身份及相關的政策待遇。

知青有廣義和狹義之分。定宜莊在其《中國知青史——初瀾（1953—1968）》中指出：廣義的知青，指所有未能繼續(xù)升學而響應國家號召上山下鄉(xiāng)的青年，包括畢業(yè)后又回鄉(xiāng)參加農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的“回鄉(xiāng)青年”。狹義的知青，特指1962年后知識青年上山下鄉(xiāng)安置工作成為國家的一項專門工作，國家正式為下鄉(xiāng)上山的城市青年學生發(fā)放安置費后，從大中城市下鄉(xiāng)的中學畢業(yè)生，其中“文革”期間畢業(yè)的“老三屆”及其后陸續(xù)從中學畢業(yè)的城市青年，成為“知青”的主體。⑦家在農(nóng)村的回鄉(xiāng)知青與城市下鄉(xiāng)知青的最大不同在于待遇與政策的區(qū)別，前者雖被視作青年農(nóng)民，但在“文革”之前卻一直是知識青年上山下鄉(xiāng)的主體，且那些先進的知青典型(如邢燕子、董家耕等)大多是回鄉(xiāng)知識青年。后者包括在校的中小學生，應屆畢業(yè)未能升學的中小學生以及“文革”前滯留在城市里的，具有高小以上文化程度的停學待業(yè)青年。不過，從毛澤東1955年、1968年發(fā)表的言論中可以看出，當時所指的“知識分子”涵蓋了中學生（初中和高中）、高小畢業(yè)生和大學生。因此，文中的“知識青年”屬于廣義的知青，即上山下鄉(xiāng)的對象不僅包括未能升學就業(yè)的中小學生，還包括大學生。

2.知青歌曲

“知青歌曲”作為共和國音樂史上一個特殊的音樂現(xiàn)象，自有其獨特的含義。目前關于“知青歌曲”的界定有不同的說法。

第一種說法基于作者身份。如知青歌曲是知青創(chuàng)作、詠唱并流傳的歌曲；⑧插隊知青創(chuàng)作和套改現(xiàn)成歌曲，誦頌傳唱的歌曲⑨：“文革”中后期下放到農(nóng)村的知識青年創(chuàng)作的歌曲。⑩這里基本上都認定作者是“上山下鄉(xiāng)”的“知識青年”，分歧在于：有的側重廣義的知青，有的則限定在“插隊知青”。當然，也有將“非知青”身份作者創(chuàng)作的歌曲也算在其內(nèi)。此外，上述觀點都籠統(tǒng)地認為知青歌曲產(chǎn)生于“文革”時期，是知青創(chuàng)作、詠唱或填詞的歌曲。

第二種說法基于歌曲內(nèi)容。即“知青歌曲”包括四個部分：一是“宏大敘事”，即“文革”早期的紅衛(wèi)兵歌曲、“文革”中以《戰(zhàn)地新歌》第一、二集為代表的創(chuàng)作歌曲與港臺歌曲以及“文革”前的歌曲；二是文革前的抒情歌曲以及《外國民歌200首》及其續(xù)集中的歌曲；三是“文革”前的盲流和勞改犯歌曲；四是知青創(chuàng)作歌曲（含完全的創(chuàng)作與填詞歌曲）。?此說是依據(jù)知青音樂文化生活以及知青歌曲的亞文化色彩而提出，幾乎涵蓋了知青所唱的各類歌曲，屬于廣義的“知青歌曲”。然而，若是將非知青因素的作品也納入知青歌曲的范疇，可能會在一定程度上泛化“知青”這一主體存在。

第三種說法基于歌曲題材，即知青歌曲是反映知識青年在農(nóng)村這片廣闊天地里生活戰(zhàn)斗的歌曲。?但將其起始時間歸屬于文革時期還有待商榷。

第四種說法基于演唱場合。此說認為，知青歌曲是由心靈淌出、只在自己“私人生活”中才能唱的歌。?這里作者僅強調(diào)個體經(jīng)驗為基礎的“私人敘事”，但若忽視以群體抽象為基礎的“宏大敘事”，必然也會造成歷史記憶的“缺失”，因為二者都屬于客觀的歷史存在。

以上觀點雖依據(jù)不同，且在一定程度上有其合理性，但卻未能全面地把握“知青歌曲”這一特定事物。其偏頗之處在于，一方面把“知青歌曲”的作者限定于“文革”中的“知識青年”，尤其是“插隊青年”，卻忽視了“文革”之前上山下鄉(xiāng)的“知識青年”。事實上，國內(nèi)研究上山下鄉(xiāng)的學者已將其起始時間追溯到1953年。?另一方面忽略了上世紀50至60年代由專業(yè)詞曲作者創(chuàng)作的，以“知識青年上山下鄉(xiāng)”為題材的歌曲。知青歌曲的特殊性就在于，它的生成與發(fā)展均附著于知識青年上山下鄉(xiāng)運動的始末乃至知青政策及相關的政治運動。這就決定了知青歌曲從其誕生起，就自身攜帶的“政治意識形態(tài)”基因。作為知識青年上山下鄉(xiāng)的產(chǎn)物，這一點也不容忽視，否則我們無法窺其全貌?？梢?，“知青歌曲”概念的明晰化是研究“知青歌曲”的基礎。對其概念的界定，不能只強調(diào)作者的“知青”身份，將“非知青”身份作者創(chuàng)作的知青歌曲排除在外，而是要從“題材”出發(fā)。因此，我的看法是：知青歌曲是以知識青年上山下鄉(xiāng)為題材，反映知青的生產(chǎn)勞動和生活以及他們思想感情與精神面貌的歌曲。

若按創(chuàng)作主體、題材內(nèi)容、流播方式及社會認同度等因素來考量，知青歌曲可分為“主流知青歌曲”和“非主流知青歌曲”兩種類型。?所謂的“主流知青歌曲”，是指在國家文藝政策、路線和方針的指導下，與體制的思想意識形態(tài)保持一致的，予以公開發(fā)表、出版的，由專業(yè)詞曲作者和業(yè)余作者（包括知青）創(chuàng)作的歌曲。所謂的“非主流知青歌曲”，則是指那些與主流意識形態(tài)不相吻合，不被認可、接納和肯定，沒有公開發(fā)表的機會，甚至是受到壓制和批判，但卻在一定范圍的知青中以口傳、手抄本的形式流傳的、屬于知青原創(chuàng)或編創(chuàng)的歌曲。

知青歌曲的歷史分期

知青歌曲是知識青年上山下鄉(xiāng)的產(chǎn)物，有其特殊的發(fā)展規(guī)律。它的興起、發(fā)展及其演變并非一個孤立的歷史進程，其間接踵而至的政治運動，經(jīng)濟建設中的“忽冷”與“忽熱”，以及文藝政策的變化，無不對知青歌曲的創(chuàng)作及其音樂形態(tài)帶來直接的影響。這就使得主流知青歌曲與非主流知青歌曲的歷史分期呈現(xiàn)出不同的樣貌。

（一）主流知青歌曲

主流知青歌曲的發(fā)展大致分為兩個階段：

1.第一個階段（1954—1968）

第一個階段是主流知青歌曲的初瀾期。1954年7月刊登于《廣播歌選》中的《到農(nóng)村去》是目前所知最早響應政府號召的一首主流知青歌曲。

總體而言，此期主流知青歌曲的發(fā)展具有如下特點：

第一，創(chuàng)作上以毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》作為基本指導思想，踐行“文藝為人民服務，文藝為無產(chǎn)階級政治服務”的文藝方針，題材內(nèi)容以回鄉(xiāng)務農(nóng)、移民墾荒和支援農(nóng)業(yè)為主，頌揚青年們通過技術和文化建設社會主義新農(nóng)村，為建設祖國和發(fā)展農(nóng)業(yè)而獻身的精神以及他們的革命理想與革命豪情。

第二，創(chuàng)作隊伍以專業(yè)音樂團體（機構）和音樂院校的人員為主，如瞿希賢、丁善德、朱踐耳等。其中影響較為廣泛的有《青年墾荒隊之歌——獻給青年志愿墾荒隊》（袁石詞，李德熙曲）和《青年們，向荒地進軍》（歌詞摘自胡耀邦同志歡送北京青年志愿墾荒隊的講話，瞿希賢曲）、《寶貴的生命屬于人民》（電影《生命的火花》插曲）、《我堅決在農(nóng)村干他一百年》（豫劇電影《朝陽溝》選段）、《到農(nóng)村去，到邊疆去》（踐耳詞曲）、《送你一束沙棗花》（李幼容詞，馬輝曲）、《邊疆處處賽江南》和《中華兒女志在四方》（紀錄片《軍墾戰(zhàn)歌》插曲）及《我們是年輕的一代》（電影《年輕的一代》插曲）等。

第三，音樂上突出政治抒情性。為了達到鼓動、感召和凝聚的思想動員效果，曲作者在音樂的處理上多采用群眾歌曲體裁、進行曲風格，音調(diào)豪放、節(jié)奏鮮明、情緒奔放，充滿昂揚、熱烈和朝氣。有的作品為了渲染情緒、制造氛圍，營造萬眾一心克服困難的勇氣與信心，還采用了齊唱（或領唱）加合唱的演唱形式。從中可以看出：曲作者盡可能不去采用一味地說教或表態(tài)，而是盡量從歌曲創(chuàng)作規(guī)律出發(fā)，力求突出作品的政治抒情性。

第四，曲譜和電影為主的傳播方式。此期的主流知青歌曲基本上分散在《歌曲》《廣播歌選》《革命群眾歌曲選》《革命歌曲選》等歌曲刊物，尚未有以“知識青年上山下鄉(xiāng)”為題材的歌曲專集。大部分歌曲是沿著詞曲創(chuàng)作——刊物發(fā)表——廣播教唱（現(xiàn)場教唱或舞臺演唱）、傳唱的途徑傳播的，電影歌曲則以“活頁”歌片或宣傳海報的形式隨影片的發(fā)行傳播開來，如紀錄片《軍墾戰(zhàn)歌》中的《邊疆處處賽江南》《紅旗永遠扛在肩》等。

2.第二個階段（1968—1980）

第二個階段是主流知青歌曲的大潮期。1968年12月22日偉大領袖發(fā)表“最新指示”后，在全國范圍內(nèi)掀起“知識青年上山下鄉(xiāng)運動”的高潮。此階段的主流知青歌曲在題材內(nèi)容、創(chuàng)作隊伍、歌曲體裁、傳播方式等方面有了新的變化。

第一，以偉大領袖的“最新”“最高”指示作為指導思想，創(chuàng)作中踐行“首要任務論”和“三突出”原則，題材內(nèi)容大多是歌頌毛主席和中國共產(chǎn)黨以及宣揚上山下鄉(xiāng)這一社會主義新生事物。在鼓勵青年學生樹立遠大理想，為建設祖國做貢獻的同時，還側重于對知識青年的思想改造和“再教育”，展現(xiàn)了知識青年在“三大斗爭”中百煉成鋼的戰(zhàn)斗生活。

第二，創(chuàng)作隊伍包括專業(yè)詞曲作者和工農(nóng)兵業(yè)余音樂工作者，有些甚至就是戰(zhàn)斗在農(nóng)村、山鄉(xiāng)、農(nóng)場和生產(chǎn)建設兵團的知識青年。作品基本上屬于集體創(chuàng)作，大多以農(nóng)場、文藝宣傳隊、樣板戲?qū)W習班、歌曲學習班、文工團等集體作者的名義冠名發(fā)表。雖然此期的作品帶有時代的烙印，甚至就是政治理念的簡單圖解，但不可否認許多作者是懷著“真誠”的態(tài)度和歌頌“新生事物”的熱情來創(chuàng)作的，在某種程度上還是反映了知青生活某些真實的圖景，即便是對知青英雄人物的贊頌也是多少保留了一點真實的面貌。

第三，歌曲體裁的多樣化與民族風格的體現(xiàn)。這其中既有群眾歌曲、抒情歌曲、藝術性的獨唱曲、電影歌曲等多種體裁，也有獨唱、齊唱、合唱、表演唱、重唱等多種形式，并在各種體裁形式中都不乏佳作。同時還極力追求音樂的民族風格和民族色彩的體現(xiàn)，在音調(diào)和素材上融入了漢族和少數(shù)民族的音樂元素。其中影響較大的有《青春獻給偉大的黨》《我愛祖國的大草原》《延河畔上的女石匠》《廣闊天地大有作為》《革命知識青年之歌》《兵團戰(zhàn)士胸有朝陽》《山鄉(xiāng)盼著你們來》《延安窯洞住上了北京娃》《我愛這公社新一代》《春苗出土迎朝陽》《知識青年下鄉(xiāng)來》《是誰起得這樣早》（四川清音）《革命青年奔向遠方》《赤腳醫(yī)生向陽花》等。

第四，傳播方式的組織化。此期主流知青歌曲的出版是在國務院文化組等有關部門的嚴格審查和嚴密的工作程序下進行的。1973年至1976年間先后出版了《到農(nóng)村去，到邊疆去：知識青年上山下鄉(xiāng)歌曲集》《知識青年上山下鄉(xiāng)歌曲集》及其“續(xù)集”，以及《農(nóng)場戰(zhàn)歌 上海市國營農(nóng)場歌曲集》等“知識青年上山下鄉(xiāng)”歌曲專集。除曲譜、電影和報刊外，還有唱片、廣播、毛澤東思想文藝宣傳隊和烏蘭牧騎等多種傳播途徑。

（二）非主流知青歌曲

1.第一個階段（1965—1971）

第一個階段是非主流知青歌曲的萌生期。非主流知青歌曲孕生于知青亞文化，約在1965年初左右已現(xiàn)端倪。此期非主流知青歌曲的數(shù)量相對較少，在題材內(nèi)容、創(chuàng)作方式及傳播形式等方面呈現(xiàn)出以下特點：題材內(nèi)容緊貼知識青年上山下鄉(xiāng)的生活現(xiàn)實，反映了他們下鄉(xiāng)后的真實生活狀態(tài)、思想感情和精神面貌。此類歌曲多從“小我”出發(fā)，以離鄉(xiāng)、思鄉(xiāng)和情歌居多。

創(chuàng)作群體以插隊知青為主，主要是城市中平民階層的子弟。創(chuàng)作方式包括借曲填詞和編創(chuàng)兩種，大致經(jīng)歷了一個由唱“黃歌”，到移唱（借曲填詞），再至自己編創(chuàng)的階段。

音樂風格以哀婉、抒情為主，旋律帶有民歌風的特點，結構短小，音域較窄。演唱形式以獨唱為主，有時還會輔以樂器伴奏，如吉他、手風琴、口琴等。

傳播范圍主要局限在插隊知青之間，口頭傳唱與手抄歌本是主要的傳播方式。1970年轟動全國的《南京知青之歌》案，加速了非主流知青歌曲的創(chuàng)作力度和影響速度。

2.第二個階段（1971—1980）

此階段是非主流知青歌曲發(fā)展的高潮期。1971年“九·一三”林彪事件的發(fā)生以及1973年國務院召開全國知識青年上山下鄉(xiāng)工作會議后，有關部門對知青的管理相對有所松懈，非主流知青歌曲得到了迅速的發(fā)展。

題材內(nèi)容的豐富性。除了前期的離鄉(xiāng)歌、思鄉(xiāng)歌和情歌外，還有勞動歌、訴苦歌、自嘲歌和請愿歌等等。作品的數(shù)量明顯增多，產(chǎn)生了一大批影響較大的歌曲，如《我要到那遙遠的山西去把農(nóng)民當》《從北京到延安》《望斷蓉城》《寒風吹破窗戶紙》《鎖鏈》《廣州知青歌》《火車火車慢慢行》《我是一個資本家的女兒》《知青四季》《精神病患者》《偷雞謠》《我是窮知青》《鴨綠江之夜》《夜奔》《篤卒歌》《娜娜之歌》等。

歌曲分布的群體性和地域性。在生產(chǎn)建設兵團和國營農(nóng)場知青中傳唱的非主流知青歌曲相對較少，歌曲也比較集中，如《南京知青之歌》等。而在插隊知青中傳唱的非主流知青歌曲數(shù)量則較多，且來自同一城市的知青同鄉(xiāng)所傳唱的歌曲基本相似。此外，在各地知青中都有屬于自己地域特色的非主流知青歌曲，有的甚至就是知青根據(jù)當?shù)孛窀杈巹?chuàng)而成的。

“半地下”狀態(tài)的流播方式?？陬^傳唱、手抄歌本、探親訪友、串村和碴歌是其主要的流播方式。在流播的過程中還出現(xiàn)了詞曲大同小異、同曲異詞、同詞異曲、同名詞曲相異之類的“變體”現(xiàn)象，即同一首歌衍生出諸多的版本。

結語

知識青年上山下鄉(xiāng)是共和國歷史上的一個重要篇章，知青歌曲作為一個文化載體，不僅映射出新中國青年蹉跎與奮進的身影，還集中反映了新中國歌曲藝術曲折發(fā)展的足跡。在20世紀五十至七十年代知識青年上山下鄉(xiāng)這一廣闊的時空中，對中國知青歌曲的嬗變軌跡進行全面的梳理，探尋歌曲與時代、社會及人民群眾之間的關系，總結其中的經(jīng)驗和教訓，不僅有助于我們?nèi)娴牧私庵袊喔枨漠a(chǎn)生與發(fā)展，還可從歌曲這一視角窺見時代和社會的歷史變遷，對促進當前我國歌曲藝術的發(fā)展與繁榮也同樣具有普遍的意義。因此，這是一個頗具研究價值，也極具挑戰(zhàn)性的課題。這里，我僅對知青歌曲的概念及其歷史分期談了幾點主要看法，也是我在研究知青歌曲的過程中產(chǎn)生的幾點體會。當然，這僅是我的一孔之見，期望與學界同仁們交流。

①持此類觀點的著述，參見戴嘉枋《烏托邦里的哀歌——“文革”期間知青歌曲的研究》，《中國音樂學》2002年第3期，第5、7頁；金兆鈞著《光天化日下的流行——親歷中國流行音樂》，人民音樂出版社2002年版，第150頁；晨楓《記憶的歌聲在歲月中永恒——新中國歌曲創(chuàng)作歷程回望（連載5）》，《歌曲》2006年第10期，第72頁；苗菁著《中國現(xiàn)代歌詞流變概觀（1900—1976）》，中國社會科學出版社2007年版，第319頁；居其宏著《共和國音樂史》，中央音樂學院出版社2010年版，第113頁。

②據(jù)筆者查閱，孫文濤《知青時期歌曲漫議》（《當代文藝思潮》1985年第2期，第57頁）一文，是目前所知最早提到“知青歌曲”的文論。

③課題組成員曾于2013年12月—2014年5月間，赴北京、上海、南京、重慶、成都、昆明、西安等地調(diào)研，訪談中發(fā)現(xiàn)，知青對何謂“知青歌曲”有多種解釋。如“文革期間由知青自己編創(chuàng)的歌曲”、“下鄉(xiāng)至今由知青編創(chuàng)的歌曲”，或是“知青唱的歌曲”。

④辭海編輯委員會編纂《辭?！罚ㄏ拢?，上海辭書出版社1999年版，第4921頁。

⑤毛澤東《毛澤東選集（一卷本）》，人民出版社1964年版，第529—530、532頁。

⑥劉小萌、定宜莊、史衛(wèi)民、何嵐《中國知青事典》，四川人民出版社1995年版，第44頁。

⑦定宜莊著《中國知青史——初瀾（1953-1968）》，中國社會科學出版社2009年版，前言。

⑧戴嘉枋《烏托邦里的哀歌——“文革”期間知青歌曲》，《中國音樂學》2002年第3期，第7-8頁；晨楓著《中國當代歌詞發(fā)展史》，上海音樂出版社2014年版，第102頁。

⑨石道成、王君編《新潮文藝知識手冊》，甘肅人民出版社1989年版，第331頁。

⑩苗菁《中國現(xiàn)代歌詞流變概觀（1900—1976）》，中國社會科學出版社2007年版，第319頁。

?金兆鈞《“私人敘事”與“宏大敘事”的兩面神效應》，《讀書》1998年第4期，第82頁；金兆鈞著《光天化日下的流行——親歷中國流行音樂》，人民音樂出版社2002年版，第148—151頁。

?晨楓《記憶的歌聲在歲月中永恒——新中國歌曲創(chuàng)作歷程回望（連載5）》，《歌曲》2006年第10期，第72頁；晨楓《中國當代歌詞發(fā)展史》，上海音樂出版社2014年版，第101頁；晨楓《當代中國歌曲藝術史綱》，安徽文藝出版社2011年版，第89頁。

? 雷頤《“私人敘事”與“宏大敘事”》，《讀書》1997 年第 6 期，第98頁。

?劉小萌、定宜莊、史衛(wèi)民、何嵐《中國知青事典》，四川人民出版社1995年版，第3頁；定宜莊《中國知青史——初瀾（1953—1968）》，中國社會科學出版社2009年版，第1頁。

?戴嘉枋、金兆鈞、雷頤和晨楓都曾指出知青歌曲的兩種類型，此文則就這一問題作了進一步的說明。