陳凱

（阜陽市女書家委員會，安徽 阜陽 236000）

中國書法發(fā)展的過程從本質(zhì)上說就是一個“通變”的過程，書法之所以能稱為藝術(shù)，在一定程度上也正得力于“變”。在中國古代文藝理論中，“通變論”是一個重要的命題，“通”與“變”也是兩個重要的概念。在中國古代書法創(chuàng)作論中，“通變論”也是重要的規(guī)律之一。從中國書法字體的不斷演變，到技法體系的不斷完備、流派的形成，再到書法家個人風格的確立，無不是在“通”與“變”的相互滲透和相互促進中來實現(xiàn)的。一部中國書法史就是不斷“通”與“變”的過程，也是“通變論”不斷發(fā)展、完善的過程。

關(guān)于“通變論”，早在《易經(jīng)》中便有“生生之謂易”的發(fā)展觀，“生生”即指事物的不斷發(fā)展變化，“易”也就是“變”的意思?！兑住は缔o下》云：“通其變，使民不倦，神而化之，使民宜之，易窮則變，變則通，通則久。”《易·系辭上》云：“參伍以變，錯綜其數(shù)通其變，遂成天地之文?！庇衷疲骸瓣H戶謂之坤，辟戶謂之干，一闔一辟謂之變，往來不窮謂之通?！庇衷疲骸笆枪市味险咧^之道，形而下者謂之器，化而裁之謂之變，推而行之謂之通?！痹谖膶W(xué)史上，最早提出“變”的觀點的是西晉時期的陸機。他在《文賦》中說：“收百世之闕文，采千載之遺韻，謝朝華于已披，啟夕秀于未振。觀古今于須臾，撫四海于一瞬。”在這里，陸機的意思是說做文章要吸取前代的優(yōu)秀成果，但前代的成果畢竟如昨日之早上已經(jīng)綻放的花，不能沉浸其中不能自拔，要想開出屬于自己的鮮花，一定不能重復(fù)，必須自出新意，不踐古人。在這里，“變”是主旨，同時他又構(gòu)成了一個新的命題——“通”，“通”是“變”的基礎(chǔ)，這樣“通變”就形成了一個完整的命題。之后梁朝劉勰的《文心雕龍》中將“通變”單獨列出，對“通”與“變”之間的關(guān)系做了詳細的論述?！蹲h對》篇云：“采故實于前代，觀通變于當今?！薄渡袼肌菲疲骸爸磷兌笸ㄆ鋽?shù)?！薄段锷菲疲骸肮艁磙o人，異代接武，莫不參伍以相變，因革以為功，物色盡而情有余者，曉會通也?！狈段臑憽段男牡颀堊ⅰ氛f：“通變之術(shù)，要在‘資故實，酌新聲’兩語。缺一則疏矣?！苯麑W(xué)者黃侃先生說：“美自我成，術(shù)由前授。以此求新，人不厭其新，以此率舊，人不厭其舊?！睆膭③摹段男牡颀垺烽_始，這種“法必師古，意從我出”的通變觀即成為我國古代文學(xué)藝術(shù)理論中的重要命題。

在我國古代書法理論中，梁武帝蕭衍《答陶弘景書》中最先提出了關(guān)于“工學(xué)之積也”“且古且今”的論述，南朝梁文學(xué)家、書法理論家庾子慎《書品論》中也有“阮研居今觀古，盡窺眾妙之門，雖復(fù)師王祖鐘，終成別構(gòu)一體”的論述。這些論述應(yīng)該是中國古代書法理論中關(guān)于“通變”的最早論述。之后，經(jīng)過各朝代書法家和書法理論家的不斷實踐、總結(jié)、發(fā)展、深化，逐漸形成了一個完備的理論體系，是一個具有完整內(nèi)涵的書法理論命題。

中國書法經(jīng)過幾千年的發(fā)展演變，逐漸形成了篆、隸、揩、草、行等幾大書體，并且每種書體都有相對完備的、獨立的技法體系。要想深入了解書法之真諦，首先要通過的關(guān)口就是“通”其基礎(chǔ)技法。并且要明白，雖然各字體都有相對獨立的結(jié)構(gòu)和用筆規(guī)律，但歸根到底它們之間又是相互促進和貫通的。清代沈曾植對書法各體之間的“通變”之理作了論述，他把篆書、隸書和楷書、行書之間的關(guān)系做了論述：“楷之生動，多取于行。篆之生動，多取于隸。隸者，篆之行也。篆參隸勢而姿生，隸參楷勢而姿生，此通乎今以為變也。篆參籀勢而質(zhì)古，隸參篆勢而質(zhì)古，此通乎古以為變也。故夫物相雜而文生，物相兼而數(shù)賾?！崩钊鹎逡嗵岢隽擞嘘P(guān)碑學(xué)的“通變”之說，特別指出篆書、隸書在書法創(chuàng)作中的重要地位：“書法雖小道，必從植其本始，學(xué)書之從篆入，猶為學(xué)之必自經(jīng)始。余嘗曰‘求分于石，求篆于金’，蓋石中不能盡篆之妙也?！庇纱丝梢?，書法各體之間是相互關(guān)聯(lián)的，而不是相互割裂孤立的。比如通曉楷書技法之后，又精通其他書體之法，進而將諸法融合為一體，才能達到“通”的境界。宋代蔡襄在《佩文齋書畫譜》中說：“古之善書者，必先楷法，漸而至于行草，亦不離乎楷正。張芝與旭變怪不常，出于筆墨蹊徑之外，神逸有余，而與羲、獻異矣。襄近年粗知其意，而力已不及?！鼻宄瞪健端t龕集》中說：“楷書不知篆隸之變，任寫到妙境，終是俗格，鐘王之不可測處，全得自阿堵。老夫?qū)崒嵖雌疲し虿荒芗冎炼?，故不能得心?yīng)手。若其偶合，亦有不減古人之分厘處。及其篆隸得意，真足吁駭，覺古籀真行草隸，本無差別?！痹谶@里，“通”的關(guān)鍵是由貌到神，由得筆法而會筆意，故“若通其變，五體皆在筆端，了無閡塞，唯在得其道而已”，此時之“法”便是“我意”之載體了。唐代孫過庭《書譜》所說的“規(guī)矩”與“從心所欲”“平正”與“險絕”的關(guān)系，其實質(zhì)也反映了“通”與“變”之間的關(guān)系。所不同的是，它是從不同的視角和層面對通曉古法而又能化出新意的闡述罷了。

中國書法的學(xué)習和其他學(xué)科略有不同，其要求后世書家必須深入傳統(tǒng)，挖掘經(jīng)典，入古才能出新，否則一切都是枉然。一個時代對傳統(tǒng)了解的程度，決定了這個時代在書法上達到的高度；一個書家對經(jīng)典的把握程度也決定了他在書法上取得的成就。古代有成就的書家無不是在除貫通前賢書法藝術(shù)的基本技巧外，深諳不同地域、不同時期書法家的特殊藝術(shù)旨趣，在更高層次中求“通”，化古為今，變得新意。在書法藝術(shù)中，基本技法是最基本的條件，而領(lǐng)悟古代書法大家如何運用技法去表現(xiàn)其特殊的審美追求，則是較高的意識層面上的“通”。其實，歷代書家之“體”以及“其體”所用之法，已經(jīng)是一種獨具特色的審美典型。而通曉其“體”，了悟其“法”，也便是在神采和意趣上的一種“得”。

中國古代書論中論及某家之“源”，又觀其所“變”，正是從“通變”的角度來審視某家、某體，乃至一個朝代的時代風尚。晚唐書僧釋亞棲《論書》曾說道：“凡書通即變。王變白云體，歐變右軍體，柳變歐陽體。永禪師、褚遂良、顏真卿、李邕、虞世南等，并得書中法，后皆自變其體，以傳后世，俱得垂名。若執(zhí)法不變，縱能入石三分，亦被號為‘書奴’，終非自立之體?！痹谶@里，釋亞棲舉了王羲之、歐陽詢、柳公權(quán)、智永、褚遂良、顏真卿、李邕、虞世南等之所以能夠藝傳后世，正是因為他們都能在汲取前代書家精髓的基礎(chǔ)上，融會貫通，自出新意，故能立于世間。若是“執(zhí)法不變，縱能入石三分，亦被號為‘書奴’，終非自立之體”。這也對后世書家特別是當今習書者敲響了警鐘：若一味摹古、泥古，終究只是“書奴”；若要自成一家，必須要“通變”。只有這樣，方有可能成為真正的書家。

從學(xué)習書法和創(chuàng)作的角度而言，書法藝術(shù)中的傳統(tǒng)修養(yǎng)越高，積累越豐富，對后代人“通”的要求就越高，而“變”的可能性也越小。同時，“變”的基礎(chǔ)越廣博，其創(chuàng)新品位就可能會更高。書法傳統(tǒng)的作用就在這里。米芾在其《海岳名言》中說：“吾書小字行書，有如大字。唯字藏真跡跋尾，間或有之，不以與求書者。心既貯之，隨意落筆，皆得自然，備其古雅。壯歲未能立家，人謂吾書為集古字，蓋取諸長處，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也?！睆闹形覀兛梢钥疵总涝谇鄩涯陼r尚在“集古字”，但他擅長“取諸長處，總而成之”，讓人不知道其所宗，終能“自成家”而留名千古。歐陽修在《歐陽文忠集》中曾經(jīng)提到自己的學(xué)書的感悟：“余始得李邕書，不甚好之，然疑邕以書自名，必有深趣。及看之久，遂為他書少及者，得之最晚，好之尤篤。譬猶結(jié)交，其始也難，則其合也必久。余雖因邕書得筆法，然為字絕不相類，豈得其意而忘其形者邪？因見邕書，追求鐘、王以來字法，皆可以通，然邕書未必獨然。凡學(xué)書者得其一，可以通其余。余偶從邕書而得之耳?！睆闹形覀兛梢钥闯?，歐陽修從學(xué)習李邕書法中悟到“凡學(xué)書者得其一，可以通其余”的道理，看出了李邕書法的字法從鐘、王而來，“皆可以通”，對于后世學(xué)書者無疑具有重要的啟示意義。

一部書法史，從某種意義上來說，也是書家不斷深入傳統(tǒng)、化古為我而最終“自成家”的過程，也是書家們?nèi)绾斡伞巴ā倍白儭钡臍v史。對于當今有志于書法學(xué)習的愛好者而言，要想在書法史上留下自己濃重的一頁，必須要明白“變”的重要性，同時還要明白“變”要以“通古”為基礎(chǔ)，要以“通古”為起點。

書法之所以能成為一門藝術(shù)，其中重要的一點就是書法家主體精神和個體情感在書法中的體現(xiàn)。只有寄托了書法家個人情感的書法作品才能打動世人，只有充滿了書法家情感內(nèi)容的書法才能真正獲得藝術(shù)的生命和價值，正所謂“能移人情，乃為書之至極”。在中國古代書論中，除了“通變論”，還有“神采論”“寄情論”“人格象征論”等一些重要理論。這些觀點雖然有著各自的理論內(nèi)涵，但卻有著一個共同的宗旨，即強調(diào)書法藝術(shù)創(chuàng)作中書法家的主體精神，這也是書法藝術(shù)充滿活力、生生不息的原因所在。從歷史的角度來看，能傳世的書法作品都是既有深厚的傳統(tǒng)修養(yǎng)又有著強烈的個人符號，作為書法史上的經(jīng)典之作，其也就轉(zhuǎn)化為傳統(tǒng)文化的一部分，是人類共同的精神財富。因此，個性和共性不是孤立存在的，而是相互生發(fā)和轉(zhuǎn)化的。個體特性既要與群體審美取得某種一致性，又不能在其中迷失。歐陽修的“其學(xué)精而無不至”、蘇東坡的“端莊雜流麗，剛健含婀娜”強調(diào)書法之“不可學(xué)”，陳槱強調(diào)“通變”要“各自有一種神氣”。劉熙載認為書法“由不工求工，繼由工求不工”，有“觀物”和“觀我”“我神”和“他神”的變化。這些都說明一個問題，即書家個人創(chuàng)作與時代特性相互影響并相互轉(zhuǎn)化，個性化既要與時代性取得某種一致性，又要突顯個人特色。這種既互相影響而又不能彼此取代的關(guān)系，其實是一種悖論，也是擺在歷代藝術(shù)家和理論家面前的難題。而古代書法理論中則用“通變”對此提出了解決問題的方法，即明代董其昌提出的“妙在能合，神在能離”。他在《容臺別集》中說：“蓋書家妙在能合，神在能離。所欲離者，非歐、虞、褚、薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習氣，所以難耳。哪吒拆骨還父，拆肉還母，若別無骨肉，說甚虛空粉碎，始露全身。晉唐以后，惟楊凝式解此竅耳，趙吳興未夢見在?！睆倪@段話中我們就能看出，一個書家要想有所作為，必須在“合”的基礎(chǔ)上“離”。所謂“妙在能合”，即通曉傳統(tǒng)書法的基本技法、神采和意趣，亦即“臨古不可有我”。這時的“不可有我”，其實是將“我”融入到書法藝術(shù)的傳統(tǒng)中去，汲取書法的共性養(yǎng)分。但即使如此，也僅僅是達到“妙境”，要達到“神”境，還要能“離”，從“無我”變?yōu)椤坝形摇?，由“他神”入“我神”，這要通過“通變”才能達到。但這時的“我”是在充分吸取了傳統(tǒng)書法審美經(jīng)驗的“新我”。所謂“臨帖不可不似，又不可徒似，始于形似，究于神似，斯無所不似矣”。書法創(chuàng)作能將共性與個性統(tǒng)一，“術(shù)由前授，美自我成”，最終與古人“合于形骸之外”，既通古人的法度和藝術(shù)精神，又變?yōu)閭€人面貌與精神，從而達到“神離”之“妙合”。其創(chuàng)作也就是一種由“古”而“新”，是“通篇意氣歸于本家者”的真實性情的表現(xiàn)。對此，古人也精賅地總結(jié)為“入古出新”。

對于一些只知道摹古泥古、食古不化的頑固派，梁同書《頻羅庵論書》中有以精妙的論述：“帖教人看，不教人摹。今人只是刻舟求劍，將古人書一一摹畫，如小兒寫仿本，就便形似，豈復(fù)有我？試看晉、唐以來，多少書家有一似者否？羲、獻父子不同。臨蘭亭者千家，各不相同。顏平原諸帖，一帖一面貌。正是不知其然而然，非有一定繩尺。故李北海云：學(xué)我者死，似我者俗。正為世之向木佛求舍利者痛下一針?！泵钤谀芎?，神在能離。能“合”就是要能得古人的“妙處”，能領(lǐng)會古人的“精神”；能“離”就是要能脫離古人藩籬，把自我的意識表達出來。如果僅僅會“將古人書一一摹畫”，那就真成了梁同書說的“向木佛求舍利”了。梁同書所要表達的無非就是要求創(chuàng)作者要有自己的主體精神，要有一己之意，要有自己的面貌。

“通變論”作為我國古代書法理論中的重要命題，不但是書法學(xué)習和創(chuàng)作的重要依據(jù)，也是一切藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律之一。千百年來一直在指導(dǎo)著一代又一代的書法家創(chuàng)作實踐，并且通過他們在書法實踐中的“通變”和“入古出新”，才使中國書法在不同的歷史朝代和不同的人文環(huán)境中煥發(fā)出不同的藝術(shù)氣息，才使不同的書法家個體創(chuàng)作出極具自己主體精神的書法佳作，共同構(gòu)成了一部燦爛絢麗的書法史。與此同時，“通變論”也激勵著當今書法愛好者以“通變”的思想承擔起為書法這一古老的中國文化藝術(shù)增光添彩的歷史使命。■

[1]黃惇.書法篆刻[M].北京：高等教育出版社，1990.

[2]華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，1979.

[3]崔爾平.歷代書法論文選續(xù)編[M].上海：上海書畫出版社，1993.

[4]王鏞.中國書法簡史[M].北京：高等教育出版社，2004.

[5]歐陽中石.書法與國文化[M].北京：人民出版社，2000.