陸一

（北京服裝學(xué)院美術(shù)學(xué)院，北京 100029）

1 北魏時期

現(xiàn)藏于青州市博物館的多座北魏時期的造像碑及單體造像，造像上殘存彩繪痕跡。北魏佛像多雕刻褒衣博帶式袈裟，以北朝晚期（386—534）的一尊石雕單體佛立像為例，造像上有用紅、綠二色彩繪的田相，胸腹部帶結(jié)現(xiàn)呈淡藍(lán)色，臉部及胸部裸露部分貼金。此外，在部分背屏式造像碑的身光部分也是用現(xiàn)可見為紅色、青藍(lán)色的顏色繪制，且這種造像彩繪的習(xí)慣延續(xù)至青州東魏北齊時期。

西安灞橋附近發(fā)現(xiàn)了一批北魏青石彩繪造像（編號S-001/04～S-007/04），在部分造像上肌膚裸露的部分（如頸面、前胸、腳部）有金箔殘存，菩薩像的衣褶有白、藍(lán)、綠等彩繪，瓔珞上用金箔裝飾，坐佛袈裟用大片紅色彩繪表示。根據(jù)物質(zhì)成分的檢測分析，西安這幾件造像可能是先以白色為底，第二層再敷彩飾金。袈裟的紅色顏料成分為朱砂，造像上的綠色所用礦物為孔雀石，衣物邊的藍(lán)色成分為佛青（群青、青金石）[1]。這種造像彩繪的方法似也可見于甘肅涇川出土的一件北魏造像碑上，以白灰打底再加上彩繪，所用綠色顏料為石綠[2]。北涼北魏時期的敦煌壁畫中的服飾，有的是直接著色，有的則是先托白底再涂色[3]。這種先用白（灰）色打底，再敷彩表示人體及衣飾的方法是否在當(dāng)時是一種成式，是一種繪畫與造像皆用的方法。

中原地帶的石窟開鑿?fù)瓿珊?，也會用統(tǒng)一的大批彩繪裝飾，石窟的造像上仍有彩繪殘留，但經(jīng)過后世重裝很難判斷彩繪的時期，此時科學(xué)檢測的介入便是極有幫助的。云岡東部、中部洞窟內(nèi)采用的顏料也多為天然礦物，窟壁彩繪也是用白色石膏打底再施彩繪[4]。鞏縣石窟的飛天、伎樂供養(yǎng)人、帝后禮佛儀仗造像的衣物都有已經(jīng)褪色的部分彩繪殘留。石窟內(nèi)的塑像與上文提及北魏佛教造像的彩繪是否為同一種方法還需進(jìn)一步對比研究。但也可說明東魏北齊時期佛教彩繪藝術(shù)并非是在某地一蹴而就的，而是基于北魏時期的進(jìn)一步發(fā)展。

2 東魏北齊時期

此時期的青州地區(qū)貼金彩繪塑像可說是大放異彩，東魏至北齊時期造像的造型也逐漸發(fā)展成熟。無論是菩薩還是佛像的雕刻，大多體態(tài)柔和有凹凸感，比例勻稱。青州市博物館收藏的大多北齊菩薩像的寶冠、項圈、瓔珞、手釧、等飾物部分貼金，周身披帛、僧祇支、下裙主要有紅、綠、藍(lán)三色。北齊造像上佛衣的制作較之前期更加貼合身體曲線，多用以下幾種方法表示佛衣：U形陰線平行雙刻或仿泥條貼塑法表示衣物垂墜感；通身未做過多雕刻，突出衣緣部分（類似尋常衣物的領(lǐng)口處）；在以上的雕刻基礎(chǔ)上紅、綠彩繪（田相）袈裟，衣緣多用淡藍(lán)色。李森先生提出青州龍興寺有部分造像的貼金彩繪可能是后世重妝[5]，故在考察這批造像彩繪時，應(yīng)注重選擇并結(jié)合參考其與周邊地區(qū)造像彩繪的關(guān)聯(lián)性。

河北邯鄲臨漳地區(qū)附近近年來出土大批北朝造像，其中東魏北齊時期造像中也存在不少貼金彩繪造像，雖然體量不及青州造像，但佛衣的制作可與其進(jìn)行對比研究。同樣是U形陰線平行雙刻、紅色涂繪袈裟的有東魏武定五年（547）僧略造釋迦像、道智造釋迦像、立佛像等。而雕出衣緣部分，周身無衣紋雕刻，以紅、金間繪田相袈裟的方法多存在于鄴城北齊著袒右式袈裟的佛像上。造像肌膚裸露部分處（臉部、胸部）可見有金色殘存。雖然鄴城地區(qū)菩薩造像的體量規(guī)模明顯不及青州地區(qū)，多以背屏式造像的組合出現(xiàn)，但從殘留的顏色亦可見寶冠、項圈貼金，下裙彩繪紅色等特征。河北其他地區(qū)也出土了北朝晚期的彩繪造像，如靈壽縣幽居寺塔出土的三尊著半披式袈裟的白石坐佛像、白石彌勒坐像，具有與上文提及的雕刻佛衣特點：貼體，陰線雙刻衣紋，強(qiáng)調(diào)衣緣。但除了有淡藍(lán)色衣緣的紅色袈裟之外，還表現(xiàn)了一種紅色衣緣、淡藍(lán)色通身袈裟的佛衣，主尊左側(cè)弟子著淡藍(lán)、紅色兩件法衣，右側(cè)弟子著紅色衣緣、淡藍(lán)色法衣。這種紅藍(lán)二色的佛衣彩繪在鄴城北齊造像中也有出現(xiàn)。定州博物館收藏的一尊著敷搭雙肩下垂式法衣的白石弟子像，在陰線雕刻的貼體兩層袈裟上用紅、金繪制田相。

河北鄴城東魏北齊造像與曲陽、滄州、定州等地的造像可能均出自一系。雖然青州地區(qū)北朝造像與鄴城周邊地區(qū)造像在體量、組合形式上有許多不同之處，但其在上文所述的彩塑技法層面的共通性不容小視。

3 高齊轄區(qū)造像彩繪背后的歷史問題

東魏北齊時期，輕薄疊褶的雕刻方式出現(xiàn)在高齊轄區(qū)下的諸多造像的佛衣表現(xiàn)中，而學(xué)界普遍持有的觀點是受印度笈多王朝藝術(shù)的影響[6]。鄴城數(shù)座同時期周身光滑、只在袖口處雕刻的造像則也可能與印度薩爾納特佛像的雕刻有關(guān)。鄴城、青齊地區(qū)在貼體佛衣上彩繪似乎是一種自身的藝術(shù)變通方式。

《十誦律》中提及佛有“三十二相，八十種好，身真金色，項有圓光”[7]。佛有真金色身，故而給佛像肌膚的裸露處貼金。而關(guān)于僧侶服裝的用色，《摩訶僧祇律》中記：“若比丘的新衣，當(dāng)三種壞色，若一一壞色青、黑、木蘭。”這里的“木蘭”色可能是一種暗紅色。宋代贊寧的《大宋僧史略》中記到：“案漢魏之世，出家者多著赤布僧伽梨，蓋以西土無絲織物，又尚木蘭色并干陀色，故服布而染赤然也。則西方服色亦隨部類不同，薩婆多部皂色衣也，曇無德部絳色衣也，彌沙塞部青色衣也。著赤布者乃曇無德僧，先到漢土。耳后梁有慧朗法師，常服青納?！盵8]北朝時期在漢地?zé)o論是本土還是西方僧侶衣著用色可能多為青、黑、赤紅三色，在北朝佛教造像的衣物也多為這幾種色彩（或間有黃色）。其時現(xiàn)實法衣的穿著可能影響到了造像的塑造，造像上的佛衣制作也不太可能為了追求奢華而太過違背戒律。

《洛陽伽藍(lán)記》述：“暨永熙多難，皇輿遷鄴，諸寺僧尼亦與時徙。”東魏北齊崇佛之風(fēng)尤盛，鄴城作為都城匯集了大批高僧名匠，其時鄴城地區(qū)造像的水平與風(fēng)格應(yīng)已是北方地區(qū)的翹楚，曲陽、滄州、定州等周邊造像均出一系。北魏晚期，河北流民多散于青州，宿白先生認(rèn)為青齊（今山東）地區(qū)東魏北齊時期造像與河北、鄴城地區(qū)相近的原因應(yīng)該考慮到河北流民中的工匠[9]。但楊泓先生卻覺得青州造像并不是仿自河北地區(qū)[10]。青州造像形成的原因復(fù)雜，可能是多重歷史原因造成，多種影響融合。

從最初用象征物來表示佛，至后期允許偶像的崇拜，佛教傳入中國也被稱為“象教”。中土的單體造像彩繪在北魏時便已經(jīng)存在，經(jīng)北魏后期太和改制北方地區(qū)造像可能受到南方造像風(fēng)格的影響，至東魏北齊隨著類似印度笈多佛衣雕刻風(fēng)潮的再傳入，輕薄貼體佛衣在青齊（今山東）、河北地區(qū)流行，其上彩繪的藝術(shù)空間也隨之放大，并影響隋唐乃至之后彩繪造像的營造?！?/p>

[1]榮波.北魏青石彩繪造像的顏料分析研究[M]//2005年云崗國際學(xué)術(shù)研討會文集·保護(hù)卷.北京：文物出版社，2006.

[2]梁嘉放，夏寅，張勇劍等.甘肅涇川出土5件佛教造像彩繪分析及相關(guān)研究[J].文物保護(hù)與考古科學(xué)，2016（4）：97-104.

[3]馬玉華.北涼北魏時期敦煌壁畫的技法及色彩構(gòu)成[J].敦煌研究，2009（3）：18.

[4]李海，陳順喜，解廷凡等.云岡石窟彩繪顏料初步分析[J].文物，1998（6）：87-89.

[5]李森.試析青州龍興寺造像貼金彩繪并非均系北朝裝飾[J].世界宗教研究，2008（2）：44-49.

[6]宿白.青州龍興寺窖藏所出佛像的幾個問題——青州城與龍興寺之三[J].文物，1999（10）：47.

[7]十誦律[M]//高楠順次郎，渡邊海旭，小野玄妙，等.大正新修大藏經(jīng)本.出版地不詳：河北省佛教協(xié)會，出版年不詳.

[8]贊寧，富世平.大宋僧史略點校[M].北京：中華書局，2015.

[9]宿白.青州龍興寺窖藏所出佛像的幾個問題——青州城與龍興寺之三[J].文物，1999（10）：46.

[10]楊泓.關(guān)于南北朝時青州考古的思考[J].文物，1998（2）：48.