文/陳 琰

空間經(jīng)驗(yàn)使得人們獲得具體的空間感，但是空間經(jīng)驗(yàn)又不僅僅是空間感，還包括在人類(lèi)活動(dòng)中通過(guò)自身與空間的對(duì)象化把握產(chǎn)生聯(lián)系，以及在這個(gè)聯(lián)系當(dāng)中獲得的自我認(rèn)識(shí)，它可以是一種印象、一種感覺(jué)、一種習(xí)慣，甚至一種風(fēng)俗，有著每個(gè)個(gè)體特有的歷史背景和特定聯(lián)系。人們?cè)诎l(fā)現(xiàn)中逐漸習(xí)得空間經(jīng)驗(yàn)?；诿浇榈牟煌?，每種媒介都確立了自己獨(dú)特的觀照世界的方式，都有自己特有的傳播范圍和觀看群體，因而獲得各種不同的空間經(jīng)驗(yàn)。觀看媒介完成對(duì)空間展現(xiàn)的同時(shí)，自身也成為空間的一部分組成結(jié)構(gòu)。

時(shí)空感的壓縮與重構(gòu)

隨著新媒體技術(shù)的發(fā)展，當(dāng)下人類(lèi)的時(shí)空觀產(chǎn)生了很大的變化。觀察一個(gè)孩子的成長(zhǎng)就可以發(fā)現(xiàn)，人類(lèi)是一點(diǎn)點(diǎn)地協(xié)調(diào)肢體和眼睛的配合，才能形成一定的空間經(jīng)驗(yàn)。亞里士多德認(rèn)為感官經(jīng)驗(yàn)的形成過(guò)程就是空間經(jīng)驗(yàn)形成的過(guò)程，但是隨著媒介的發(fā)展，人們對(duì)空間的感知遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人的感知能力。笛卡爾用二元對(duì)立的方式總結(jié)了這一說(shuō)法，在他的理論當(dāng)中，空間顯然具有更廣大的范疇，因?yàn)榭臻g可以容納人的身體以及附著在身體之上的感受，空間不以人的意志為轉(zhuǎn)移而獨(dú)立于人體之外，空間與物質(zhì)世界既互相聯(lián)系又具有各自的獨(dú)立性。自此，人們的空間經(jīng)驗(yàn)脫離了經(jīng)驗(yàn)主義的束縛，進(jìn)入到新的認(rèn)識(shí)當(dāng)中。黑格爾在對(duì)空間轉(zhuǎn)向的描述中，多次提到了觀看、目光、凝視。在他的提法中，這些觀看方式變成了調(diào)查認(rèn)知、審視的機(jī)器，視覺(jué)中心被認(rèn)為是一種可以知覺(jué)的認(rèn)識(shí)空間的經(jīng)驗(yàn)。丹尼爾·貝爾的《后工業(yè)社會(huì)的來(lái)臨》掀起了后現(xiàn)代主義研究的熱潮，后現(xiàn)代主義主張?jiān)谔接憜?wèn)題時(shí)，要把所探討的事物放在特定的時(shí)間與空間中考慮，所以學(xué)者們把視線從時(shí)間和社會(huì)關(guān)系上轉(zhuǎn)而投注到空間關(guān)系上，從空間入手探討問(wèn)題，形成了西方學(xué)界引人注目的“空間轉(zhuǎn)向”。到了現(xiàn)代社會(huì)，大眾傳媒為空間經(jīng)驗(yàn)的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)向提供了助力，如果說(shuō)在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，人們的觀看空間還停留在平面圖像的角度，那么數(shù)字虛擬技術(shù)的出現(xiàn)，則把圖像的空間性、互動(dòng)性和虛擬性體現(xiàn)出來(lái)。觀看空間從觀看對(duì)象變成了一種環(huán)境。當(dāng)代世界里的時(shí)空觀念從時(shí)間與空間的統(tǒng)一狀態(tài)中分離出來(lái)，空間的物質(zhì)存在形式變成了媒介創(chuàng)造出的圖像、符號(hào)，所以斯賓格勒這樣說(shuō)：“我們的空間是視覺(jué)的空間”。越來(lái)越多的學(xué)者將觀看作為一個(gè)點(diǎn)，注重空間的視覺(jué)表達(dá)?？臻g不再是某一個(gè)地點(diǎn)，而變成了人們腦海中的符號(hào)想象。比如，網(wǎng)絡(luò)購(gòu)物，商家用無(wú)數(shù)的圖片構(gòu)筑了物美價(jià)廉的消費(fèi)圖景，空間經(jīng)驗(yàn)被大大拓展了。

媒介化的觀看使得從個(gè)人到社會(huì)加深了對(duì)媒介所塑造的經(jīng)驗(yàn)世界的依賴，重構(gòu)了人們的日常與社會(huì)生活，麥克盧漢所說(shuō)的“空間上的完全覆蓋，時(shí)間上的瞬時(shí)即達(dá)”是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)大眾傳媒的描述。麥克盧漢也提出了“地球村”這種新的空間觀，原先依賴于地域差異和文化差異建立起來(lái)的地理空間分崩離析，附著其中的文化壁壘也隨之消散。在這里物質(zhì)現(xiàn)實(shí)消失，取而代之的是一個(gè)龐大的數(shù)據(jù)空間。時(shí)空的差別被技術(shù)進(jìn)步所干預(yù)，距離在此也失去了意義，人們也不再通過(guò)身體的位移來(lái)獲得最直觀的空間感受，媒介使得人的感知延伸到遼遠(yuǎn)的外部世界，搭建起龐大的空間體系，人們開(kāi)始重新審視自身和外部世界，對(duì)空間的認(rèn)識(shí)深度和廣度大大加深。

南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院的師生創(chuàng)作了一部作品《觀看·聆聽(tīng)》，就是對(duì)這一觀點(diǎn)的思考。創(chuàng)作者捕捉了南京藝術(shù)學(xué)院校園不同的空間在不同時(shí)間的瞬間，用幾十臺(tái)微型投影將它們投射在南藝展覽館的各個(gè)空間，這些影像是南藝這個(gè)整體空間的一個(gè)局部，不具備完整的意義，但是無(wú)數(shù)個(gè)碎片化的影響交疊在展覽館中重新構(gòu)建了一個(gè)學(xué)校的形象。很多參觀者在觀看時(shí)置身于展館營(yíng)造的空間當(dāng)中，當(dāng)他們?cè)谟^看自己熟悉的空間時(shí)，發(fā)現(xiàn)了創(chuàng)作者包含自我的視角、情感在內(nèi)的一種空間展示，讓人有種對(duì)熟悉生活的陌生感。新媒體呈現(xiàn)的空間碎片重構(gòu)了一個(gè)新的 “媒介空間”，觀眾進(jìn)入觀看時(shí)，勾起了自己的生活經(jīng)驗(yàn)，對(duì)日常生活中的空間經(jīng)驗(yàn)形成一種視覺(jué)與感知上“重新拼接”，獲得了新奇的體驗(yàn)。藝術(shù)家眼睛敏銳地捕捉到了新的視覺(jué)范式，藝術(shù)家們不再追求完整的秩序空間而是開(kāi)始探索破碎變形的所帶來(lái)的時(shí)空感受。這種新的觀看不符合空間本身的特點(diǎn)，而是視覺(jué)所感知到的一種新的空間形態(tài)。媒介化的觀看使得空間被壓縮被扭曲，在這樣的情況下，我們所有人都面臨調(diào)整和適應(yīng)新的空間觀念。

地點(diǎn)的隱匿與消失

空間感受的轉(zhuǎn)變引發(fā)出新的空間觀念，擠壓出新的概念，早期實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中另一個(gè)關(guān)鍵的概念——地點(diǎn)被重新定義。在人類(lèi)文明進(jìn)入現(xiàn)代化時(shí)，時(shí)間與空間的聯(lián)系變得松散，時(shí)間和空間在空間的定位下被有效連接，現(xiàn)代媒介的干預(yù)可以超越物理現(xiàn)實(shí)對(duì)人們的活動(dòng)進(jìn)行干預(yù)，這些干預(yù)在觀看行為的輔助下把時(shí)間和地方直接相連，在這一過(guò)程中“地點(diǎn)”這個(gè)中介被消解。約書(shū)亞·梅羅維茨延續(xù)了麥克盧漢的技術(shù)決定論的觀點(diǎn)，提出了自己的媒介地理觀。他認(rèn)為電子媒介超越了物理空間的束縛，使得空間邊界也逐漸消逝。在早期對(duì)空間的認(rèn)識(shí)時(shí)，行為的發(fā)生和交流互動(dòng)都非常需要場(chǎng)所的支持，行為的發(fā)生地和交流的空間往往是重合的，所以人們往往把地點(diǎn)和空間這兩個(gè)概念混同起來(lái)。新的空間經(jīng)驗(yàn)建立起來(lái)后，新的交流方式不斷消解著地點(diǎn)這一概念，傳統(tǒng)的地域邊界被打破，人們進(jìn)入到一個(gè)嶄新的交流空間中，歸屬感和隔離感不斷形成與消除。從前那種面對(duì)面交流所依賴的地點(diǎn)、區(qū)域、場(chǎng)景被媒介化的觀看消除了，消失的地點(diǎn)就是指電子媒介影響下場(chǎng)景和空間格局的改變，同時(shí)它還帶來(lái)了更大的改變——地域的差別和社會(huì)意義的消逝。當(dāng)空間的隔離不再是障礙，人們?cè)谝?guī)定情境下形成的身份、等級(jí)關(guān)系也隨之解體，電影、電視和互聯(lián)網(wǎng)將規(guī)定情境和社會(huì)場(chǎng)景重新置換，形成了新的空間，構(gòu)建出更為復(fù)雜的空間形態(tài)。像推倒了的多米諾骨牌，人們的社會(huì)關(guān)系、權(quán)力關(guān)系、性別關(guān)系紛紛發(fā)生改變。約書(shū)亞·梅羅維茨形象地稱其為“消失的地域”，這個(gè)概念是形容現(xiàn)代社會(huì)媒介的主導(dǎo)地位消弭了地域的差異，也解構(gòu)了社會(huì)的意義，但新的意義也會(huì)生成。約書(shū)亞·梅羅維茨的理論明顯受到戈夫曼媒介情境理論的影響，他將社會(huì)場(chǎng)景的重合、電子場(chǎng)景的出現(xiàn)、公共空間的融合、后臺(tái)空間的暴露都?xì)w結(jié)為媒介技術(shù)的進(jìn)步。而這些改變生成了新的意義空間，在這里人人能夠獲得信息資源，知溝被填平，權(quán)威被顛覆，群體差異逐漸模糊，新的群體以新的方式重新匯聚。新的媒介觀看使得“觀眾”“參與”的概念變得陳舊。觀看被媒介化后，圖像不再是二維、三維或四維的空間展示，而是明確的發(fā)生地；空間不再是對(duì)象被把握，而是與身體互融構(gòu)建新的意義體。這種觀念拓展了藝術(shù)家的創(chuàng)作潛能，美國(guó)藝術(shù)家諾瓦克從事計(jì)算機(jī)生成的建筑設(shè)計(jì)，所以自稱是跨界建筑師，他所創(chuàng)作的建筑被定義為跨界創(chuàng)作，是“第四維度”的表達(dá)，他的建筑作品是沉浸性的，可以因?yàn)橛^眾看的互動(dòng)產(chǎn)生變形。他創(chuàng)造出來(lái)的液體建筑概念非常有趣，擺脫了現(xiàn)實(shí)中邏輯的、視角的、重力的法則，不符合歐幾里得幾何定律的理性限制，是存在于數(shù)碼領(lǐng)域，在想象的邏輯中存在的。居住其中的人根據(jù)需要可以使得建筑彎曲、旋轉(zhuǎn)甚至運(yùn)動(dòng)。他說(shuō)：“我用流體一詞，表示萬(wàn)物有靈，建筑也是如此，是活生生的，變形的，在賽博空間中，科學(xué)與藝術(shù)、世界與精神，暫時(shí)與永久的，都匯聚在虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的空間詩(shī)學(xué)之中?！比怆娖鞴こ虒?shí)驗(yàn)室曾經(jīng)設(shè)計(jì)了一個(gè)大型項(xiàng)目三菱公園，這個(gè)公園就是一個(gè)虛擬和現(xiàn)實(shí)并置的空間，為玩家提供了一個(gè)分布式接入口，在不同地點(diǎn)的用戶可以在線同時(shí)分享一個(gè)實(shí)時(shí)渲染出的虛擬環(huán)境，同時(shí)，兩人都可以看見(jiàn)對(duì)方并進(jìn)行自由交流。用戶可以通過(guò)手柄完成虛擬的各種活動(dòng)。比如，若你選擇了森林模式，你可能就是在體驗(yàn)汽車(chē)；選擇航海模式，那么運(yùn)動(dòng)就是駕駛帆船，在這個(gè)過(guò)程中，參與者可以自由選擇玩伴進(jìn)行交流。其可以是任意國(guó)家的任意一個(gè)人，也可以是一個(gè)虛擬人物。在這個(gè)過(guò)程中，人與人的空間位置被更改，地點(diǎn)的概念被模糊，所處之地的“此處”并非真實(shí)的位置，因?yàn)殡娔X的設(shè)置可成為世界上任何一個(gè)“彼處”。

公共空間與私人空間邊界的模糊

在原有意義上，公共空間是不特定的人群可自由出入的場(chǎng)所，如公園、廣場(chǎng)，而與之相對(duì)的是那些必須得到允許才可以進(jìn)入的私人地點(diǎn)。兩者都有其特有的功能性，私人空間的私密性是神圣的被尊重、被保護(hù)，公共空間則是人與人之間的交流場(chǎng)所，彼此之間相互獨(dú)立互不打擾。觀看行為被媒介化后，人們對(duì)空間的體驗(yàn)受到影響，在新的觀看中，空間變得沒(méi)有疆界之分。丹·格雷厄姆（Dan Graham）將建筑學(xué)知識(shí)有關(guān)公共和私人空間的觀念問(wèn)題等理論有機(jī)結(jié)合起來(lái)，用表演和媒介引導(dǎo)觀眾去直接關(guān)注在特定時(shí)間和特定空間中，作為觀眾的自身所處的地位。在古根海姆博物館的主題展覽——帶錄像觀看環(huán)境的房間，他運(yùn)用鏡子、閉路電視系統(tǒng)創(chuàng)造了一個(gè)復(fù)雜的觀看環(huán)境，把觀眾放置于有關(guān)觀看者與物理空間的創(chuàng)意里去。在這種環(huán)境下，觀看和被觀看，觀眾被演變成表演者和聽(tīng)眾，在這個(gè)表演里，主觀和客觀、觀察和被觀察、觀眾和表演之間，存在著不同的、十分自覺(jué)的聯(lián)系。格雷厄姆的作品是新媒體環(huán)境空間形態(tài)的一種隱喻——就在真實(shí)和虛擬之間的區(qū)分逐漸消失之時(shí)，公共空間與私人空間之間的界限也變得模糊不清，如對(duì)于一個(gè)私密的臥室，如果24小時(shí)全天候直播，讓人們隨意觀看的話，它比任何一個(gè)公共空間都具有公共性的特征，這樣的情況對(duì)于現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)并不陌生。感知方式進(jìn)一步模糊了原來(lái)的空間領(lǐng)域，在媒介呈現(xiàn)的景觀中，公開(kāi)的共有空間和隱秘的私人空間都失去了邊界，形成了新的空間秩序。但是隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，兩者的界限時(shí)而分明，時(shí)而模糊。比如電影院，它顯然是供人休閑娛樂(lè)的公共空間，可是一旦步入其中，又形成了相對(duì)私密的個(gè)人觀影空間，人們必須遵守秩序，以防對(duì)別人形成干擾。同時(shí)新媒體又可以使得單一的觀看場(chǎng)所變成公共的空間，如近些年來(lái)流行的彈幕網(wǎng)站，其把個(gè)體私人的觀看空間擴(kuò)大了，網(wǎng)絡(luò)變成了一個(gè)無(wú)形的電影院，雖然沒(méi)有高清畫(huà)質(zhì)、專(zhuān)業(yè)音響，可是從本質(zhì)上形成了一個(gè)真正意義上的公共空間，觀看已經(jīng)不是個(gè)人行為，交流與互動(dòng)是實(shí)時(shí)的，甚至比在電影院中更自由。彼此陌生的人交匯在一起，共同的體驗(yàn)與交流使得他們排遣寂寞獲得情感上的共鳴。虛擬空間使得公共空間和私人空間產(chǎn)生交疊，人們?cè)谧晕译[匿的同時(shí)又保持了和他人聯(lián)系的渴望。

新媒體的傳播大規(guī)模向生活的方方面面滲透，沒(méi)有什么空間能夠擺脫公開(kāi)展示和與外界發(fā)生聯(lián)系的可能。在電影《速度與激情7》中，一個(gè)大的情節(jié)設(shè)置，就是正邪兩派對(duì)于天網(wǎng)系統(tǒng)的追逐，天網(wǎng)系統(tǒng)在計(jì)算機(jī)技術(shù)的支持下有強(qiáng)大的運(yùn)算能力，只有一個(gè)硬盤(pán)那么大，卻有著巨大的信息存儲(chǔ)功能，在這只機(jī)器之眼的注視下，每個(gè)個(gè)體都無(wú)所遁形，一切都暴露在陽(yáng)光之下。在新媒體的介入下，私人空間和公共空間產(chǎn)生錯(cuò)位，私人空間與公共空間產(chǎn)生了邊界模糊。

結(jié)語(yǔ)

在這個(gè)流動(dòng)的、立體的復(fù)合空間中，人們開(kāi)始迷失，逐漸分不清數(shù)字空間所構(gòu)筑的虛擬世界和現(xiàn)實(shí)世界之間的差距。由于光電子媒介的遠(yuǎn)程即時(shí)傳輸，序列讓步于同步，所有的關(guān)系始終處于不斷變化和被重新界定當(dāng)中。中心與邊界的劃分，此處與彼處的區(qū)別，人與地點(diǎn)的矛盾，主體與他者之間的關(guān)系，等等，都將在懷疑與確定之間被重新定義，這種定義因?yàn)闆](méi)有原初物質(zhì)的約束而顯得輕松隨意，循環(huán)往復(fù)沒(méi)有終止。現(xiàn)代性的主體破碎的焦慮，在新的空間想象發(fā)生之時(shí)越發(fā)成為一種集體的候癥，現(xiàn)實(shí)與虛擬，即時(shí)的、碎片化的空間體驗(yàn)成為現(xiàn)代人所面臨的觀看困境。