袁 凱

（河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，河南 開封 475001）

一、結(jié)構(gòu)分析

掃羅從信仰猶太教到皈依基督教、從屠殺生靈到悔過反思、從仇視耶穌到傳播福音的轉(zhuǎn)變是作品的主旨，作曲家化繁為簡(jiǎn)高度濃縮了故事中“人性的轉(zhuǎn)變”這一深刻主題，采用復(fù)二部曲式在樂部間構(gòu)建戲劇性沖突。第一樂部采用帶有再現(xiàn)的單二部曲式，其中的A與A'段音樂材料具有統(tǒng)一性，每個(gè)樂段由五句構(gòu)成，以迭句的方式發(fā)展各自的規(guī)模，在局部呈現(xiàn)為個(gè)別旋律音的替換、節(jié)奏的填充、旋律的加花等動(dòng)力性特征。第一句同音反復(fù)f通過兩次音型化模進(jìn)將音域從同度擴(kuò)展至一個(gè)八度，其器樂化的特征構(gòu)成了引子的作用。第二樂部是并列式單二部曲式，B段是轉(zhuǎn)折性樂段，其三個(gè)樂句在速度上由快到慢、力度上由極強(qiáng)轉(zhuǎn)極弱的變化具有明顯的連接性。C段前四個(gè)樂句具有起承轉(zhuǎn)合的方整性特點(diǎn)，第五句雖然材料延續(xù)第四樂句，但已是尾聲的作用了。

二、主題分析

音高材料的選擇是創(chuàng)作的核心問題，從肇始于古希臘的教會(huì)調(diào)式體系到從其剝繭而出的大小調(diào)體系本屬西方音樂發(fā)展的歷時(shí)性過程，在各自所屬的時(shí)代中占有重要的地位。該作品獨(dú)具匠心的在第一樂部和第二樂部分別以調(diào)式體系、調(diào)性體系對(duì)主題進(jìn)行兩種模式的構(gòu)建，以此達(dá)到雙重表情的對(duì)峙。橫向上調(diào)式調(diào)性經(jīng)歷了f弗里幾亞調(diào)式、bG大調(diào)、b小調(diào)、bE大調(diào)的發(fā)展過程。

（一）弗里幾亞主題模式

第一樂部以f弗里幾亞調(diào)式組織旋律的音高材料，以四音列“F、bE、bD、C”上下行級(jí)進(jìn)形成主要的表情性旋律，并在局部增添“bG、bA”形成六音列的迭句加強(qiáng)語氣，在持續(xù)不斷的八分律動(dòng)中形成了動(dòng)力性節(jié)奏特征，表現(xiàn)掃羅轉(zhuǎn)變前迫害殺戮基督教徒的卑劣行徑。

（二）大小調(diào)主題模式

第二樂部C段運(yùn)用小調(diào)主題模式表現(xiàn)掃羅轉(zhuǎn)變的過程，在53-56小節(jié)中bG大調(diào)Ⅴ級(jí)音的持續(xù)象征了圣光普照，與之對(duì)峙的卻是b小調(diào)Ⅵ級(jí)音g與Ⅱ級(jí)音#c構(gòu)成的減五度晦澀音調(diào)，這表現(xiàn)了上帝的責(zé)問及掃羅糾結(jié)的內(nèi)心活動(dòng)。D段的大調(diào)主題模式則以bG大調(diào)為中心展開，旋律游走在主功能和下屬功能交織的背景上，音樂情緒逐漸從冷酷緊張轉(zhuǎn)變?yōu)闇嘏瘜拸V，最后向bE大調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)表現(xiàn)掃羅已轉(zhuǎn)變。

三、和聲分析

（一）雙調(diào)式疊置

隨著大小調(diào)體系的解體，20世紀(jì)西方現(xiàn)代和聲手法個(gè)人主義大行其道，如勛伯格無調(diào)性及十二音和聲、巴托克的調(diào)式綜合體系、梅西安的有限移位調(diào)式、斯克里亞賓的神秘和弦，興德米特對(duì)泛音的重新求證等。其中巴托克調(diào)式綜合體系包括了橫向調(diào)式綜合與縱向復(fù)合調(diào)式。作品在A、A'段中分別采用等音階的f弗里幾亞調(diào)式與c洛克利亞調(diào)式疊置，不同音階的f弗里幾亞調(diào)式與c弗里幾亞調(diào)式疊置，這是典型的巴托克式的和聲語匯，這種手法將不同的調(diào)式有機(jī)地結(jié)合在一起，形成縱向上雙調(diào)式的和聲特點(diǎn)。

（二）雙調(diào)性交替與疊置

和聲的雙調(diào)性特點(diǎn)體現(xiàn)在兩個(gè)聲部或聲部層有各自不同的調(diào)中心音，且二者的音階和音列之間亦有差異，形成不同調(diào)性的同時(shí)（有時(shí)亦可能稍有先后）疊置。作品的B段中首先在b1、b2、b3句間采用bG大調(diào)與b小調(diào)的交替，這種橫向上的調(diào)性交替加強(qiáng)了大小調(diào)的調(diào)性對(duì)比。其次在b2句中采用高聲部與低聲部間的調(diào)性疊置，體現(xiàn)為長(zhǎng)音與旋律的結(jié)合。高聲部bG大調(diào)屬音bD的等音為#C，該音恰為低聲部b小調(diào)的上主音，雖然作曲家通過記譜法刻意強(qiáng)調(diào)雙調(diào)疊置，但高聲部形成的屬持續(xù)音卻與低聲部的減五度旋律形成了事實(shí)上的調(diào)性融合。

（三）半音化和聲

半音化和聲是現(xiàn)代音樂中一項(xiàng)具有根本性意義的風(fēng)格與手法特征，它在音響造型與結(jié)構(gòu)布局中有著重要的意義。作品在A'段a8句中在女聲部中運(yùn)用半音階的同向與反向?qū)ξ换吐曀茉斐龌炭?、混亂的場(chǎng)面。在C段c1句中音塊化的半音和聲進(jìn)行突出連接段的特性。

二十世紀(jì)音樂的發(fā)展可以分為兩個(gè)時(shí)期，即以二戰(zhàn)結(jié)束為標(biāo)志的第一階段（1900-1945）與第二階段（1945-世紀(jì)末）。第一階段是起步階段，繼承發(fā)展了之前的經(jīng)典傳統(tǒng)。第二階段是發(fā)展異化階段，在新的作曲技法系統(tǒng)中產(chǎn)生更多標(biāo)新立異的流派。期間音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出各種大行其道的主義、特立獨(dú)行的事件、形形色色的技法，這些創(chuàng)作觀念與技法不斷的擴(kuò)展音樂的外延與內(nèi)涵，但其超前的發(fā)展必然拉大新音樂與受眾間的距離。作為上世紀(jì)中葉出生的美國作曲家蘭朵·斯特魯普身處其中，其創(chuàng)作觀念必然受到劇烈的影響，但他也清醒的意識(shí)到合唱的寫作不可能像器樂寫作那樣無節(jié)制的采用實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作手法。以此觀念出發(fā)，他的合唱?jiǎng)?chuàng)作實(shí)踐不斷體現(xiàn)著現(xiàn)代與古典的平衡。本文對(duì)作品樂觀的分析中找到幾處闡釋作品的立足點(diǎn)，但不足以論及創(chuàng)作的所有細(xì)節(jié)，以期達(dá)到達(dá)到拋磚引玉的作用。■