■錢慶利

茅原教授是一位拒絕墨守成規(guī)的學(xué)者，一生追求學(xué)術(shù)，兢兢業(yè)業(yè)，教書育人，心無旁騖。其貫穿生命始終的反思意識、實(shí)踐意識、跨學(xué)科意識，如今回想起更覺惠我良多。在茅原先生誕辰90周年暨逝世一周年之際，特撰此小文，以示紀(jì)念。

一

人的一生，或長或短，或深或淺，除自己的“獨(dú)立行走”外，還會受到他人及社會的影響。在我的人生途程中，假使要問什么人對我影響最大、最深、最遠(yuǎn)？我會毫不猶豫地回答：茅原先生是其中之一。我到南京藝術(shù)學(xué)院讀碩士之前，雖有跟隨其學(xué)習(xí)的心愿，但苦于沒有契機(jī)，只能當(dāng)做一種奢望罷了。

直到2004年5月18日我收到南京藝術(shù)學(xué)院碩士研究生入學(xué)通知書時，縈繞心間隨茅老師學(xué)習(xí)的愿望才又復(fù)現(xiàn)。當(dāng)時我覺得雖幸運(yùn)通過研究生入學(xué)考試，但仍心有余悸，覺得還有很多音樂本體方面的未解之謎亟待解決。于是向馮效剛教授表達(dá)了想隨茅原先生學(xué)習(xí)的意愿（知曉他們早已認(rèn)識）。當(dāng)向茅先生表達(dá)了心愿后，先生建議并介紹我先隨南京藝術(shù)學(xué)院已退休的華萃康老師學(xué)習(xí)和聲。就這樣，大概持續(xù)了2年的和聲學(xué)習(xí)后，經(jīng)華老師介紹開始隨茅原先生繼續(xù)深入攻研作品分析，從此與先生結(jié)下了亦師亦友般的忘年之交。

在隨茅原先生近八年的系統(tǒng)學(xué)習(xí)中，從單一曲式，到復(fù)雜的交叉曲式直至整部歌劇的音樂分析，先生不厭其煩地對我進(jìn)行逐一講解，于我而言，可謂腦洞大開，原來各類音樂作品除遵循共性特征外，正是那些細(xì)節(jié)差異才成就了作品的鮮活生命。以系統(tǒng)作品分析課程為契機(jī)，“追其引領(lǐng)，隨其履痕，受其教誨，得其滋養(yǎng)，深受厚澤。他的學(xué)問、知識、人格、道德、修養(yǎng)，對于我是一部終身受用的好書、大書”①。特別值得一提的是，在我一輪作品分析學(xué)完后，恰逢“超星”邀約茅先生錄制網(wǎng)絡(luò)課程，以便讓更多的受眾來分享其深邃的思考及廣博的學(xué)識。這時，先生約我做他的助教來完成這一任務(wù)。整整一個暑假天天在一起完成錄制任務(wù)期間，對我來說，相當(dāng)于學(xué)習(xí)了兩遍曲式與作品分析，可謂受益終身。其中所得不僅滋養(yǎng)了我的學(xué)術(shù)積累，更為重要的是拓寬了我的認(rèn)知視野，為此后的研究奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)。

二

2010年我開始正式攻讀博士學(xué)位，因論文選題與中國戲曲曲式學(xué)板腔體有關(guān)，因此，先生對我指導(dǎo)的內(nèi)容落在中國歌劇板腔體詠嘆調(diào)的譜例分析上。之前，隨先生學(xué)習(xí)的是西方音樂分析體系，而今所涉及的為中國作品，對我來說絕非易事，對業(yè)已掌握的西方音樂分析理論既不能套用，也不能棄用。先生的原則是從對象出發(fā)，以中為主，化西為我。既有的“理論、方法應(yīng)照顧到具體作品的個性隨時做出調(diào)整,而不能削足適履式地固守理論的完整性?！雹谙壬f：方法從作品中產(chǎn)生，反過來又作用于作品。

事實(shí)上，理論原則與具體作品之間的緊張永遠(yuǎn)存在，音樂分析所要努力的也許就是這兩者之間的“動態(tài)平衡”。我們必須要以理論原則為前提，但是我們也必須隨時準(zhǔn)備在具體作品的生動性和復(fù)雜性面前，不斷對理論原則做出調(diào)整、補(bǔ)充甚至改變。③

基于此，茅原先生首先介紹給我的是中國傳統(tǒng)音樂，尤其是戲曲音樂的建構(gòu)法則，其中特別分析了京劇中的核心唱段是如何通過基本結(jié)構(gòu)的上下句、輔以豐富多變的板式處理來為戲劇形象服務(wù)的。討論這一問題的出發(fā)點(diǎn)是茅原、鄭樺、武俊達(dá)集體討論，先生執(zhí)筆并于1959年刊發(fā)于《音樂研究》上的兩篇文章——《關(guān)于戲曲音樂刻畫形象的幾個美學(xué)問題》（1959年第1期）《再談戲曲音樂刻畫形象的美學(xué)問題》（1959年第5期）。在第一篇文章中，三位作者將戲曲音樂刻畫形象的美學(xué)問題概括為三點(diǎn)：

其一，音樂的具體性音樂思維和概括性音樂思維的辯證的統(tǒng)一。其二，音樂形象的完整性和不完整性的辯證的統(tǒng)一。其三，音樂形象的確定性和不確定性的辯證的統(tǒng)一。就其一而言，作者談到：

任何音樂形象，有其具體的不同程度上的細(xì)節(jié)刻畫的特點(diǎn)，但就其整體來說，和其他整體之間也有著共同的傾向。依靠這種共性，各個不同處理的同曲牌或板類維持著風(fēng)格上的統(tǒng)一。依靠各種不同處理的具體性音樂思維，它們又相互區(qū)別，從而具有豐富的表現(xiàn)力，這種表現(xiàn)力特別明顯地從一個曲牌或板類的多種變化中體現(xiàn)出來。④

在第二篇文章中，作者又將三個美學(xué)問題加以補(bǔ)充論述并對中國戲曲音樂的“一曲多用”與西方歌劇中的“專曲專用”作了學(xué)理上的比較。

我對板腔體詠嘆調(diào)的分析即建立在上述美學(xué)原則基礎(chǔ)上。

鑒于戲曲音樂是建立在中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作思維基礎(chǔ)上的，對于具體分析中涉及的諸如正音、偏音、宮音、功能音、調(diào)式色彩、調(diào)式命名、非主音終止、同音列調(diào)式、調(diào)式思維等系列問題，先生在《五聲性調(diào)式的辨識與思維》（《藝苑》1990年第4期）一文中給予了充分的回答。就我而言，中國民族歌劇創(chuàng)作到底向戲曲學(xué)習(xí)了什么？先生的回答是，學(xué)思維、學(xué)方法、學(xué)規(guī)律。這種學(xué)習(xí)，并非流于形式、口號，而是從中國民族歌劇的具體創(chuàng)作中總結(jié)出來的。例如在以馬可為代表創(chuàng)作的歌劇《小二黑結(jié)婚》中，其中一句唱詞“二黑哥，縣里去開英雄會”，就是從評劇《劉巧兒》中的唱詞“巧兒我”那里化來的，兩者音調(diào)特征及其相似。諸如這樣的例子，茅原先生可隨時舉出來并隨口唱出來。這種自由駕馭、旁征博引的能力，確實(shí)非學(xué)富五車的飽學(xué)之士所不能。

茅原先生對我的指導(dǎo)，除具體的譜例分析外，更重要的是先生的哲學(xué)思維，他總能站在譜例之外的高度進(jìn)行深度哲理分析。比如，在談到中國歌劇常出現(xiàn)唱、說之間轉(zhuǎn)換不夠自然，觀眾很難接受的問題時，先生說：

要先考慮什么是歌劇本身，不能將現(xiàn)實(shí)生活演一下就是歌劇了。為何唱、說都別扭？本質(zhì)就是在兩個世界（藝術(shù)世界、現(xiàn)實(shí)世界）攪來攪去。一會兒是虛幻的世界，一會兒是真實(shí)的世界，當(dāng)然搞不好了。中國戲曲為何不感覺別扭？西方歌劇為何也不感覺別扭？因?yàn)樗鼈兪冀K表現(xiàn)的是虛擬的世界。它當(dāng)然是現(xiàn)實(shí)世界的反映，但它不是現(xiàn)實(shí)世界。藝術(shù)如果是現(xiàn)實(shí)世界，它就不是藝術(shù)了。戲曲是用過渡解決的，過渡也是虛擬的，如叫頭、過門等，即使是道白也有抑揚(yáng)頓挫之感。⑤

這些結(jié)合實(shí)例、高屋建瓴的美學(xué)概括，于我啟發(fā)很大，使我能夠逐漸擺脫對樂譜粗淺分析的窘境，走向更為廣闊的新天地。放眼作為精神產(chǎn)品的藝術(shù)世界，似乎可以認(rèn)為，“音樂之所以是人類藝術(shù)的重要部類，是人類精神的偉大結(jié)晶，在于音樂積淀了千百年來無數(shù)民族和個人的文化智慧與創(chuàng)造才能”。⑥這種“歷史的連續(xù)感不僅體現(xiàn)為主流的沿革擅變，而且還隱伏在支流、暗流，甚至對流的相互交織中”。⑦而先生總能以貫通的學(xué)識、扎實(shí)的學(xué)術(shù)功底，在“多流”交匯之處，想人之所未想，發(fā)人之所未發(fā)。

三

茅原先生不僅學(xué)問精深、涉獵廣遠(yuǎn)，而且為人謙和，關(guān)心教育、關(guān)愛同事、關(guān)注學(xué)生發(fā)展。2003年11月江蘇省大學(xué)生文化素質(zhì)教育指導(dǎo)委員會成立，先生在成立大會上做簡短發(fā)言，他說：

自己在教與學(xué)的過程中遇到一個矛盾，即“信息爆炸”與“充分占有資料”之間的矛盾。人們稱教師為“紅燭”，紅燭的歷史使命就是燃燒自己，照亮別人。問題就在于教師掌握的文化到底有多少和能不能向?qū)W生提供“信息真髓”。即提供的信息既全又粹。正如荀子在《勸學(xué)》篇中說過的那樣：“不全不粹，不足為美”?！叭笔窍到y(tǒng)，“粹”是精華。教師只要善于調(diào)動學(xué)生的生活經(jīng)驗(yàn)，借助于邏輯思維與形象思維的相互作用，話不要多，只要說到點(diǎn)子上，學(xué)生就能掌握教學(xué)內(nèi)容。建構(gòu)新的知識，同時也就建立了束縛，還必須解構(gòu)，即教會學(xué)生如何破除束縛以繼續(xù)前進(jìn)。⑧

茅原先生的發(fā)言沒有單純、枯燥的說教，而是站在一定的高度對教與學(xué)的關(guān)系進(jìn)行了透析。

茅原先生不僅自己學(xué)問精深、著作等身，對同事的事業(yè)也是事無巨細(xì)，關(guān)懷備至。上文提及的和聲老師華萃康先生可以說是先生的同輩人，與先生一樣，一生追求學(xué)術(shù)、甘于清貧、兢兢業(yè)業(yè)，在和聲學(xué)領(lǐng)域辛勤探索。在前人研究成果基礎(chǔ)上，辛勤耕耘二十余載鑄成一本《色彩和聲》，苦于經(jīng)費(fèi)問題，遲遲未能出版。先生惜才如命，面請時任南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)研究所所長的居其宏教授支持，好在居先生同樣惜才，經(jīng)過多次申請，終于落實(shí)了經(jīng)費(fèi)，并得到了時任中央音樂學(xué)院出版社社長的俞人豪教授的大力支持，該書終于在2012年7月得以出版。從1989年已完成初稿，至20年后才得以面世，只能以感慨系之。對本書的評價，恰如先生在為該書作序時所言：

本書探索的是全世界迄今為止存在許多未知數(shù)的音樂語言中的一個特殊領(lǐng)域——色彩和聲技法……本書是數(shù)學(xué)、邏輯、哲學(xué)和音樂科學(xué)的綜合知識結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物，其中缺少了哪個元素也得不到這樣的結(jié)晶。書是作者一個人寫的，成果卻不是單獨(dú)一個人創(chuàng)造的，它是作者繼承和發(fā)展前人研究的結(jié)果。正是客觀存在的客體精神（波普爾稱之為“世界三”，亦即文化傳統(tǒng)）成為了作者這一主體的構(gòu)成因素——正是由于作者積累了許多前人所發(fā)現(xiàn)的思想，才可能取得這些成果。⑨

盡管茅原先生學(xué)問之大令吾輩所不能及，但其一生謙遜，從不以學(xué)問之高而自居。2008年10月8日在其80大壽上，先生的答謝詞是：

我頂多是個好學(xué)生，也算不上好老師，只是在不斷地學(xué)習(xí)、讀書。實(shí)際上，任何成功，甚至還談不到成功，只要你是真正做了一點(diǎn)事情，背后總有一大批人站在那里。我的背后至少就有姚錦新先生、康津斯基、別吉德章諾夫、詹澄秋先生、輔仁中學(xué)教英語的顧老師、教我德語的廖輔叔先生和一大批良師益友，沒有他們，我就不是現(xiàn)在的我。我寫了許多學(xué)習(xí)筆記，希望能夠通過某種方式貢獻(xiàn)給大家。⑩

這種自謙的學(xué)術(shù)品質(zhì)與自省精神是今人難以企及的。

結(jié)語

“歷史的進(jìn)程是由那些不斷重復(fù)的原型組成，不管是人物原型還是事件原型。對于已經(jīng)發(fā)生或即將發(fā)生的事件，人們都可以根據(jù)某種熟悉的模式去考慮它們。”?今天我們紀(jì)念茅原先生，就是要以熟悉的模式去感悟他：懷念他筆尖藏力道，文章渾然成的高妙；懷念他思考問題時不限一隅，總能在古今、中外、不同學(xué)科之間縱橫捭闔并由此體現(xiàn)出的獨(dú)到見解和獨(dú)擅方法；懷念他可親、可敬、可愛的音容笑貌。

順插一句，在《未完成音樂美學(xué)》再版后，先生贈我一本，扉頁上寫道：“送給慶利學(xué)弟，茅原，2016”。拿到書時，令我甚是惶恐。因與先生交往甚密，受其親炙教誨。但先生對我以學(xué)弟相稱，令我萬沒想到且深感不安。如今先生已離我們而去，其高貴悲憫的靈魂將繼續(xù)俯照這個世界。哲人已逝，精神永存。一個充滿活力的學(xué)術(shù)靈魂將永遠(yuǎn)延續(xù)在后學(xué)們執(zhí)著前行的路上！

①胡啟立、張宏尊《耀邦百年祭》，《炎黃春秋》2016年第1期第4頁。

②③楊燕迪《二十世紀(jì)西方音樂分析理論述評》（一），《音樂藝術(shù)》1995年第1期，第48頁。

④茅原《關(guān)于戲曲音樂刻畫形象的幾個美學(xué)問題》，《音樂研究》1959年第1期，第14、15頁。

⑤摘自2011年10月28日課堂筆記。

⑥楊燕迪《簡明牛津音樂史》中譯本前言，上海音樂出版社1999年版，第1頁。

⑦同⑥，第3、4頁。

⑧引自茅原2003年11月在江蘇省大學(xué)生文化素質(zhì)教育指導(dǎo)委員會成立大會上的發(fā)言，未公開出版。

⑨華萃康《色彩和聲》，中央音樂學(xué)院出版社2012年版，第1、12頁。

⑩根據(jù)2008年10月8日茅原先生80大壽上的發(fā)言整理。

?[美]高友工、梅祖麟《唐詩的魅力》，李世耀譯，武菲校，上海古籍出版社1989年版，第167頁。