何 穎

（濟南大學音樂學院，山東 濟南 250022）

一、作品的本體分析

本文所寫的兩首《繡荷包》是山東地區(qū)流傳最廣的兩首，分別為山東蒼山的《繡荷包》和山東黃縣的《繡荷包》，該部分主要從他們的結構、旋律特征、襯句特點以及裝飾音的運用四個方面入手，來對兩首《繡荷包》的本體進行分析。

在結構上：山東蒼山《繡荷包》全曲由兩個段落組成，bB徵的六聲調式，調式上運用了山東民歌最普遍的徵調式，結構上是由五個樂句構成，分別為三個樂句+一個襯腔+一個補充性樂句構成（6+4+4+2+4）。第二段是第一段的變化重復。

山東黃縣《繡荷包》全曲也是由兩個段落組成，F(xiàn)羽調式，結構上是由五個樂句構成（4+4+4+4+6）。第二段也是第一段的變化重復。

在旋律上：蒼山《繡荷包》的旋律是五度以內跳進的旋律，以小三度的跳進為主的六聲音階，還出現(xiàn)了四次四度的跳進，一次五度的跳進，由于裝飾的原因還出現(xiàn)了一次七度的大跳。

黃縣《繡荷包》以悲怨的音調為主，每一樂句都是下行音階的走向。全曲共出現(xiàn)了八次音程的跳進，這種大幅度的跳進使得旋律更具有很有張力。

在襯句特點：襯句是在民歌中出現(xiàn)的主要起到襯托的作用并一些沒有真正含義的字，那么它和旋律結合在民歌中可以起到陪襯作用。

山東蒼山地區(qū)盛行柳琴戲，蒼山《繡荷包》在音調上吸收了柳琴戲的一些特點，比如富有特色的拖腔和襯詞“得兒”、“咿”等。

黃縣地區(qū)靠近海洋，地理位置決定了人們的生活環(huán)境，不同的生活環(huán)境也決定了他們的生活方式，在這種環(huán)境和條件下產生的《繡荷包》，自然和該地區(qū)盛行的如“海洋號子”以及與京劇中的“西皮”腔有著一定的共通性，其中“哎嗨呦”是號子中常見的襯詞。

在裝飾音的運用：裝飾音被廣泛運用于音樂作品的表現(xiàn)中，可以說是民族音樂作品中不可或缺的一個重要部分，裝飾音作為一種音樂體裁形式，是具有其獨特的魅力和藝術價值的，對中國民歌演唱的發(fā)展起著美化音樂旋律、豐富歌唱語言、塑造音樂形象、形成音樂風格等重要作用。

在山東蒼山的《繡荷包》中，裝飾音的運用也非常有特色，大多以三度裝飾為主，音級進行基本上以級進為主，穿插著四五度的跳進，使旋律在細膩曲折中更具有張力。

山東黃縣《繡荷包》的裝飾音的運用也比較特別，在句中以三度裝飾為主，句尾為二度裝飾，且都是呈下行走向。

二、兩首《繡荷包》的異同

通過上述對兩首《繡荷包》的具體分析可以得出，兩首《繡荷包》無論是在旋律上、襯詞上還是在裝飾音的運用上，都有很大的不同，但是二者在結構的組成上，又有一定的關聯(lián)性和相似性。該部分筆者主要從以下方面來比較曲子的異同：

在結構上：兩首作品的整體結構相同，都是由兩個樂段構成，第二樂段是第一樂段的反復。但是兩首作品在樂段的組成上不同，蒼山的《繡荷包》是每一樂段是由五個樂句構成，而黃縣的《繡荷包》每一樂段由三個樂句加上兩小節(jié)得襯腔以及重尾音構成。

在旋律上：蒼山《繡荷包》的旋律線條呈大山型走向，是五度以內跳進的旋律，旋律以小三度的跳進為主，還出現(xiàn)了四次四度的跳進，一次五度的跳進。而黃縣《繡荷包》以悲怨的音調為主，每一樂句都是下行音階的走向。全曲共出現(xiàn)了八次音程的跳進，這種大幅度的跳進使得旋律更具有很有張力。由此也可以看出不同的旋律所反映的不同的主題特征。

在襯詞、襯句上：前者襯句的旋律呈上行走向，且跨度較大，運用比較自由，襯詞主要以句間襯詞為主。后者主要是句尾襯詞和句間襯詞為主，兩者在襯詞使用位置上的不同，也體現(xiàn)了作品的不同風格。其次兩者在襯詞、襯句上受影響的題材不同，前者主要是吸收了當?shù)厥⑿械牧賾虻囊恍┨攸c，比如富有特色的拖腔和襯詞“得兒”、“咿”等。后者主要受“海洋號子”以及京劇中的“西皮腔”等的影響，主要體現(xiàn)在襯句的使用上，如“哎嗨呦”是號子中常見的襯詞。

在裝飾音上：兩者的相同點為都采用裝飾音，且都已三度為主，不同之處在于，前者的裝飾音多用在句中，而后者的裝飾音句中句尾都有運用，且句中一般以下行三度裝飾為主，而句尾運用下行二度裝飾。

在風格上：前者抒情、優(yōu)美，而后者委婉、悲怨，這些主要是由于旋律的構成、裝飾音等的運用不同，造成的風格上的不同。

在調式調性上：山東蒼山《繡荷包》運用山東民歌典型的徵調式，且為bB徵調式，而山東黃縣《繡荷包》為F羽調式。

通過對兩首《繡荷包》的分析，可以看出僅山東地區(qū)的兩首《繡荷包》，他們之間的風格也不盡相同，也有著內在的差異。那么全國以《繡荷包》為名的同名小調近百首，其中的差異更值得我們去深思和探究。