“朦朧詩”以來的現(xiàn)代漢語詩壇有著充分的語言意識(shí)，詩歌對(duì)于語言的選擇非常自覺，現(xiàn)代漢語自“五四”以來的他者化進(jìn)程在詩歌里得到了成功的阻斷，漢語呈現(xiàn)出了自我生長的面貌，其包容性前所未有，翻譯體漢語、科技體漢語、古語體漢語、日常體漢語在當(dāng)代詩歌中和諧共存，詩歌表現(xiàn)出巨大的胃口，以往時(shí)代認(rèn)為難以詩化的一切都有可能得以詩化，如同路易斯·辛普森《美國詩歌》對(duì)詩的期許：“不管它是什么，它必須有/一個(gè)胃，能夠消化/橡膠、煤、鈾、月亮和詩”[1]。與這種詩寫雄心相伴的是詩學(xué)觀念的更新，甚至說，觀念的變化先于當(dāng)代詩歌的語言。上世紀(jì)80年代以來，中國詩壇上演了一出又一出詩學(xué)話語的反抗神話，從《今天》《非非》開始，各種詩派與詩歌主張輪番出場(chǎng)，詩歌作品反而沒有引起前者那樣的關(guān)注，觀念與觀念的差別遠(yuǎn)大于詩歌與詩歌的差別，這意味著詩學(xué)觀念的超前性，也意味著現(xiàn)代漢語詩歌的成熟不可能一蹴而就。

朦朧詩對(duì)以往詩歌的反抗，源于人的觀念的覺醒，人首先不是政治人，而是一個(gè)活生生的個(gè)體，人和詩歌都不是政治的工具，個(gè)體生命的情感思想體驗(yàn)才是詩歌的源泉。這一次反抗帶來了詩歌本體論意義上的更新，使詩歌寫作回歸傳統(tǒng)詩學(xué)觀念。這個(gè)本體不過是復(fù)原，回到詩歌的正常場(chǎng)域，不再成為意識(shí)形態(tài)的附庸，續(xù)上20世紀(jì)40年代現(xiàn)代派詩歌的余脈，詩歌語言氣象煥然一新，從口號(hào)式、夸張式的語言方式變?yōu)殡[喻式的深度意象語言方式。

這是一次讓詩歌回到常態(tài)的反抗，而后的反抗則都是在常態(tài)里進(jìn)行，雖然觀念里的文化和詩學(xué)成分依舊難以分別。這也是當(dāng)代中國詩學(xué)特有的前進(jìn)方式，詩學(xué)在隱隱承擔(dān)著超過詩學(xué)使命的那部分責(zé)任。后朦朧詩或第三代詩歌對(duì)朦朧詩的反抗無疑更接近詩學(xué)意義上的反抗，但理路仍然是從文化觀念和策略入手，反崇高、反文化、反本質(zhì)、反宏大敘事等，有很強(qiáng)的后現(xiàn)代觀念特征，徹底消解了朦朧詩中詩人自視為時(shí)代理性代理人的英雄情結(jié)。當(dāng)然這同樣也帶來了詩歌語言上的變化，即從隱喻化的語言轉(zhuǎn)向了轉(zhuǎn)喻化的語言，從而極大提高了口語在詩歌中的地位，詩歌意義之深度也隨之消失。到了九十年代，這一趨勢(shì)更加明顯，反諷語言方式得到彰顯，口語語感、敘事語調(diào)、戲劇化處理，本為非詩的元素，也為詩所用。

觀念先行是當(dāng)代中國詩歌的一大特征，口語的重要性和當(dāng)下詩人的使命，不是出于艾略特那樣在詩學(xué)理路里提出的見解，口語首先是第三代詩人反抗朦朧詩的一個(gè)策略。同樣，朦朧詩的隱喻和象征化語言特征、本質(zhì)化寫作方式，亦為人的自由和理性的覺醒所直接驅(qū)動(dòng)。西川的一段話可以說明中國詩人從生活文化觀念到詩歌語言探索的思維邏輯傾向：

既然生活與歷史、現(xiàn)在與過去、善與惡、美與丑、純粹與污濁處于一種混生狀態(tài)，為什么我們不能將詩歌的敘事性、歌唱性、戲劇性熔于一爐？一個(gè)靈感打開另一個(gè)靈感，一個(gè)幻象啟動(dòng)另一個(gè)幻象，一種形式向另一種形式滲透，一種語調(diào)與另一種語調(diào)并置。[2]

詩學(xué)觀念如此，詩歌本身與現(xiàn)實(shí)生活也貼得很緊，當(dāng)代中國詩歌對(duì)現(xiàn)實(shí)生存的介入程度一直很高，其表現(xiàn)為語言的指稱性很強(qiáng)，詩人的生活經(jīng)驗(yàn)成為詩歌語言的主要促動(dòng)力，而不是語言的審美力量，所以當(dāng)代沒有出現(xiàn)純?cè)娀蛘Z言詩之類的寫作傾向。關(guān)于“詩是什么”的問題，傳統(tǒng)的回答“詩是抒情”已經(jīng)沒了市場(chǎng)，“詩是經(jīng)驗(yàn)”或“詩是知識(shí)”等看法大行其道，可能是因?yàn)橹挥卸虝簹v史的現(xiàn)代漢語詩歌容量仍然不夠大，詩歌對(duì)體積的需求還是遠(yuǎn)甚于對(duì)精致的需求。

當(dāng)代詩潮均不以詩體命名，如朦朧詩、第三代詩、實(shí)驗(yàn)詩、七零后詩歌等等，似乎患上了詩體失語癥，實(shí)則因其在開放的重建過程中，超越了詩體分類的傳統(tǒng)法則。傳統(tǒng)詩體如抒情詩、敘事詩、民歌體詩、政治諷刺詩等，融入了較強(qiáng)的意識(shí)形態(tài)因素，語言的可能性很小，每種詩體都與一種固定的語言體式相應(yīng)，排斥語言的實(shí)驗(yàn)，本身就是當(dāng)代詩歌反抗的對(duì)象。然而，當(dāng)代中國詩歌并無詩體革命，只有詩學(xué)觀念的革命。海子、駱一禾的史詩寫作，于堅(jiān)的長詩、詩劇寫作，西川的跨文體詩寫作，都只是出自詩歌寫作的雄心，而非有意識(shí)的詩體建設(shè)。從上述西川引文中也可以看出，敘事、反諷、戲劇性對(duì)白等文體因素，同樣是由觀念的更新促成的。從語言上說，這些不過是詩歌語言空間的不同風(fēng)格。適應(yīng)現(xiàn)代漢語特性的詩歌語言空間的建構(gòu)，才是當(dāng)代詩歌的使命。

西方現(xiàn)代詩學(xué)觀念中的語言本體意識(shí)是極強(qiáng)的，羅蘭·巴特認(rèn)為寫作就是面向語言可能性的不斷開掘，那些原本是修辭手段的隱喻、轉(zhuǎn)喻、反諷、悖論等在雅柯布森、布魯克斯、沃倫、弗里德里希等人那里，都成了遠(yuǎn)大于修辭意義的世界認(rèn)知視角與詩歌結(jié)構(gòu)手段。中國詩人無疑也樂于接受這些觀念，這與他們的語言實(shí)驗(yàn)沖動(dòng)相一致。

當(dāng)代詩歌研究存在著多方面的問題，其中最大的問題是無法穿透觀念，到達(dá)觀念與語言的相互砥礪的詩歌現(xiàn)實(shí)。研究者一般缺乏語言學(xué)的視角，沒有勇氣坦承語言在詩學(xué)中的中心地位，幾十年來將語言視為形式主義的教化，使學(xué)者在語言面前比詩人更膽怯。詞與物的關(guān)系在傳統(tǒng)印象中是一種簡單的對(duì)應(yīng)關(guān)系，語言在復(fù)制現(xiàn)實(shí)與世界，故而只是后者的形式部分。然而，西方人對(duì)此常識(shí)早已有深刻的批判，馬舍雷《文學(xué)在思考什么》寫道：

詞語不是事物的另一面孔，它本身就是一個(gè)具有兩面性的現(xiàn)實(shí)……語言絕對(duì)不是為了說明事物，或者更確切地說，語言所說的事物不一定就是人們所想的事物。事實(shí)上，話語的紅線并不平行地向事物的現(xiàn)實(shí)伸展……對(duì)于它所要表達(dá)的現(xiàn)實(shí)而言，要么是表達(dá)過度，要么是表達(dá)不足。[3]

索緒爾語言學(xué)認(rèn)為語言的所指獨(dú)立于事物，只有在指稱中，語言才與事物相關(guān)，那么在文學(xué)中，語言完全可以開啟一個(gè)所指內(nèi)容，而不須要使其所指對(duì)應(yīng)于實(shí)際存在的任何事物。羅蘭·巴特反對(duì)索緒爾的所指概念過于心理學(xué)化，而引斯多葛學(xué)派哲學(xué)家對(duì)心理表象、實(shí)在事物和可言者這三個(gè)方面的區(qū)分論述，指出所指既不是心理表象也不是實(shí)在事物，而是可言者[4]，即以符號(hào)為中介的意指行為。馬舍雷在另一處說，“語言的可能性條件將是一個(gè)世界的存在，這個(gè)世界不是由存在構(gòu)成的世界，而是由非存在構(gòu)成的世界”[5]，而“詩歌就是這種語言的極致形式”。所以，這對(duì)于中國當(dāng)代詩歌的強(qiáng)現(xiàn)實(shí)介入意識(shí)是較好的清醒劑，那些親近現(xiàn)實(shí)的觀念也并不是從現(xiàn)實(shí)中獲得合理性，它本質(zhì)上仍然是語言的。

當(dāng)代的詩歌批評(píng)總體上離詩學(xué)遠(yuǎn)，而離文化闡釋近，詩歌文本細(xì)讀難得一見，但近年來真正的詩學(xué)文本研究方面已有起色，如洪子誠《在北大課堂讀詩》（2002）、陳仲義《百年新詩百種解讀》（2010）、陳仲義《現(xiàn)代詩：語言張力論》（2012），單個(gè)詩文本研究的文章則多見于詩人兼學(xué)者之手，如臧棣、西渡、張?zhí)抑薜取＿@標(biāo)志著中國詩學(xué)不再諱言語言在詩歌中的中心地位，也不再諱言詩歌技藝與修辭，周瓚曾把臧棣的寫作稱為“對(duì)于語言的可能性的發(fā)現(xiàn)”，是對(duì)華萊士·史蒂文斯詩歌語言的實(shí)驗(yàn)精神的承繼[6]。加斯東·巴什拉將詩歌視為“詞語的夢(mèng)想”[7]，諾思羅普·弗萊認(rèn)為詩歌是“對(duì)詞語的無功利性的運(yùn)用”[8]，約瑟夫·布羅茨基說“繆斯的聲音其實(shí)是語言的指令”，詩歌是“一種與語言直接接觸的感受”[9]，諸如此類的觀點(diǎn)在當(dāng)代詩人中得到了強(qiáng)烈的共鳴，其中的共識(shí)是，詩歌是挖掘語言潛力的藝術(shù)，是語言的風(fēng)景，語言與詩思之間有著深刻的關(guān)聯(lián)。

從觀念到語言是中國詩學(xué)的進(jìn)路，從語言到觀念則是西方詩學(xué)的特點(diǎn)，然而兩者的融合早在部分優(yōu)秀詩人兼學(xué)者身上發(fā)生了，如臧棣將“朦朧詩”判定為“基本上是用語言與存在的事物搏斗，而語言內(nèi)部所受到的語義污染從未被懷疑過”，而作為一個(gè)寫作的詩歌“后朦朧詩”，則是“卷入與語言的搏斗”[10]。詩人對(duì)漢語（包括古代漢語與現(xiàn)代漢語）的反思已來到現(xiàn)場(chǎng)，其中有三種不同的觀點(diǎn)基本可代表當(dāng)代詩學(xué)向度：一是鄭敏的漢語語言變革的繼承論，二是臧棣的現(xiàn)代漢語的現(xiàn)代性追求論，三是于堅(jiān)、韓東等人的語言烏托邦設(shè)想。鄭敏從語言符號(hào)系統(tǒng)的漸變性與繼承性出發(fā)，認(rèn)為白話文運(yùn)動(dòng)也必須在繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行，20世紀(jì)初的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中的反傳統(tǒng)使新詩語言自絕于古典文學(xué)語言的精髓，必然導(dǎo)致白話文創(chuàng)作遲遲不能成熟[11]。但她的語言觀是有問題的：一種語言在演變過程中可以吸收任何成分，在現(xiàn)代漢語中并不存在西方語法與古典漢語的對(duì)立，并且詩人對(duì)語言的貢獻(xiàn)是前瞻性的，向過去的學(xué)習(xí)與吸收，只有在重新發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造的意義上才算有效，否則只會(huì)越學(xué)越死，所以她的立論問題很大。臧棣打破繼承或反叛傳統(tǒng)的二元對(duì)立思路，認(rèn)為舊詩與新詩的文學(xué)關(guān)聯(lián)“不是一種繼承關(guān)系，而是一種重新闡釋關(guān)系”，是現(xiàn)代性介入后的新的審美空間自身發(fā)展的必然結(jié)果。羅蘭·巴特在《寫作的零度》里對(duì)古典詩與現(xiàn)代詩所做審美特質(zhì)上的區(qū)分，可以說是臧棣此說最好的腳注。于堅(jiān)的“拒絕隱喻”“反語義”和韓東的“詩到語言為止”，反映了他們對(duì)詩歌語言持一種烏托邦態(tài)度，因?yàn)殡[喻是語言的基本運(yùn)轉(zhuǎn)方式，語義是語言的必有內(nèi)容。然而他們的烏托邦有其獨(dú)特貢獻(xiàn)，一是促使詩歌的生命進(jìn)一步維系于當(dāng)下漢語，二是提升語言審美本身的歡樂之于詩歌的重要性。

21世紀(jì)是詩歌語言多元探索與實(shí)踐的時(shí)期，個(gè)人化寫作傾向與詩歌寫作中的個(gè)人志趣不斷得到強(qiáng)化，史蒂文斯《關(guān)于最高虛構(gòu)的札記》一詩中所反映的詩學(xué)觀念，基本上契合漢語詩歌寫作現(xiàn)狀，他的語言實(shí)驗(yàn)精神正在中國詩人中擴(kuò)散，恰恰就是西方詩人使中國詩歌擺脫了模仿西方現(xiàn)代詩的階段，并使之走出現(xiàn)代性焦慮。

【注釋】

[1]趙毅衡編譯：《美國現(xiàn)代詩選（下冊(cè)）》，北京：外國文學(xué)出版社1985年，第727頁。

[2]西川：《大意如此》，《答鮑夏蘭、魯索四問》，湖南：湖南文藝出版社1997年，第246頁。

[3][5]馬舍雷：《文學(xué)在思考什么》，張璐、張新木譯，南京：譯林出版社2011年，第279頁，第288頁。

[4]羅蘭·巴特：《符號(hào)學(xué)原理：結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論文選》，李幼蒸譯，北京：三聯(lián)書店1988年第137頁。

[6]周瓚：《當(dāng)代漢語詩歌的書寫者——臧棣》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2001年第5期

[7]加斯東·巴什拉《夢(mèng)想的詩學(xué)》，劉自強(qiáng)譯，北京：三聯(lián)書店1996年，第10頁。

[8]諾思羅普·弗萊：《批評(píng)的剖析》，陳慧等譯，天津：百花文藝出版社1998年，第4頁。

[9]約瑟夫·布羅茨基：《從彼得堡到斯德哥爾摩》，王希蘇、常暉譯，桂林：漓江出版社1990年，第558頁。

[10]臧棣：《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，《中國詩歌九十年代備忘錄》，北京：人民文學(xué)出版社2000年，第205—206頁。

[11]鄭敏：《世紀(jì)末回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》，《文學(xué)評(píng)論》1993年第3期。