，

(華僑大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，福建 泉州 362021)

艾米麗·曼(Emily Mann，1952-)是當(dāng)代美國(guó)劇壇具有影響力的劇作家和導(dǎo)演，以“文獻(xiàn)戲劇”(Documentary play)，又稱“證言戲劇”(Theater of testimony)聞名。文獻(xiàn)劇以呈現(xiàn)事實(shí)為己任，直接采納現(xiàn)實(shí)中搜集的各種資料，諸如新聞報(bào)道、采訪記錄、庭審報(bào)告等，除剪裁之外，力戒作者幻化之力，以真實(shí)撼動(dòng)觀眾，往往彰顯作家強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和問(wèn)題意識(shí)。該劇種在美國(guó)戲劇舞臺(tái)上以變革的另類形象出現(xiàn)，吸引了曼的目光，也在她的手里煥發(fā)出光彩。從1974年以二戰(zhàn)集中營(yíng)生還者的采訪記錄為基礎(chǔ)的《阿紐拉·艾倫:一個(gè)幸存者的自傳》(AnnullaAllen:AutobiographyofaSurvivor)開始，她已創(chuàng)作出多部以真人采訪口述為基礎(chǔ)的文獻(xiàn)劇，其中包括最著名的《靜止的生活》(StillLife以下簡(jiǎn)稱《靜》) 和《正義的實(shí)施》(ExecutionofJustice)。菲利普·科林(Kolin)認(rèn)為，當(dāng)代劇作家中沒(méi)有人比曼更忠實(shí)地履行見(jiàn)證的職責(zé)了[1]232。由于受都是教育家的父母影響，特別是作為大學(xué)歷史教授的父親，曾經(jīng)做過(guò)集中營(yíng)生還者的口述歷史項(xiàng)目，曼有著對(duì)傾聽(tīng)、講述個(gè)體故事的著迷；同時(shí)在父親教育下，對(duì)歷史和時(shí)事的興趣也培養(yǎng)了她強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感。在2000年的一次訪談中，她談到她最關(guān)注的問(wèn)題是學(xué)者康奈爾·韋斯特(Cornel West)提出來(lái)的：“怎么在美國(guó)做一個(gè)真正的人”，這需要“溫柔、愛(ài)心和親密感……我們必須明白我們是彼此相依、同舟共濟(jì)的?！盵2]78也正是基于此目的，她的文獻(xiàn)劇是個(gè)體故事和集體意識(shí)的交融，講述個(gè)人故事是為了展開公共對(duì)話。

《靜》由曼本人指導(dǎo)，1980年首演，1981年于紐約“美國(guó)地”劇院上演，獲“奧比”獎(jiǎng)的最佳劇本、導(dǎo)演、制作以及三項(xiàng)表演獎(jiǎng)。該劇后來(lái)在約翰內(nèi)斯堡、愛(ài)丁堡、倫敦、巴黎等世界各地劇院上演。這是一部關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)受害者和家庭暴力受害者的故事。1978年夏天，曼在明尼蘇達(dá)州采訪了三位心理創(chuàng)傷者，后來(lái)將之整理以紀(jì)實(shí)的方式創(chuàng)作成劇本。曼在該劇的“作家注釋”中解釋，她之所以采用文獻(xiàn)記錄的方式，是為了“確保人物和他們經(jīng)歷的事件的真實(shí)性不容置疑……沒(méi)人能否認(rèn)這是現(xiàn)實(shí)生活中的人在講述他們是怎么看待和理解自己的親身經(jīng)歷的”。[3]34當(dāng)這部戲在南非約翰內(nèi)斯堡的劇院上演后，南非劇作家阿索爾·富加德(Athol Fugard)給予很高評(píng)價(jià)，稱其“極其有力和打動(dòng)人心”，并認(rèn)為“見(jiàn)證”(bear witness)一詞用于描繪這部戲十分恰當(dāng)。[4]ix這種見(jiàn)證給觀眾帶來(lái)的震撼性正是源自人物直接面向觀眾講述各自對(duì)創(chuàng)傷的體驗(yàn)和受創(chuàng)后的感受及反應(yīng)。通過(guò)男女主人公的交錯(cuò)陳述，并穿插照片展示、幻燈放映，將三種不同的創(chuàng)傷記憶模式互為對(duì)比地呈現(xiàn)出來(lái)，不僅凸顯了創(chuàng)傷的傳播性和代際性，而且點(diǎn)明了其背后的性別差異。

一、馬克：闖入性記憶

該劇有三個(gè)人物：馬克，他的妻子謝莉爾和他的情人納丁。馬克是越戰(zhàn)退伍老兵，前海軍陸戰(zhàn)隊(duì)成員，藝術(shù)家。從戰(zhàn)場(chǎng)回來(lái)后，無(wú)法適應(yīng)戰(zhàn)后的生活，經(jīng)常感到焦慮、恐懼、憤怒，有負(fù)罪感。和謝莉爾相識(shí)不久，兩人就匆匆結(jié)婚。兩人缺乏交流，馬克經(jīng)常酗酒并毆打妻子。謝莉爾因?yàn)楹⒆?，也因?yàn)閷?duì)離婚后的生活缺乏信心，所以一直忍受。納丁也是一名藝術(shù)家，她欣賞理解馬克的藝術(shù)作品。納丁因?yàn)殡y產(chǎn)有了心理陰影，丈夫嗜酒如命，將家產(chǎn)耗盡，并負(fù)債累累，納丁和丈夫離婚后，為了撫養(yǎng)三個(gè)孩子，拼命工作。

越戰(zhàn)后一大批退伍士兵產(chǎn)生了嚴(yán)重的心理問(wèn)題，引起美國(guó)學(xué)界的廣泛關(guān)注，最終導(dǎo)致“創(chuàng)傷后壓力癥”一詞的誕生。據(jù)美國(guó)心理協(xié)會(huì)1994年修訂的關(guān)于“創(chuàng)傷后壓力癥”的定義，主體首先經(jīng)歷或目睹了危及生命或帶來(lái)極大傷害的事件，感覺(jué)恐懼、無(wú)助；其次在創(chuàng)傷事件發(fā)生之后較長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，主體仍會(huì)不斷回憶或夢(mèng)到創(chuàng)傷事件，或者主體會(huì)不斷逃避可能會(huì)激發(fā)創(chuàng)傷記憶的場(chǎng)景，避免提及創(chuàng)傷，出現(xiàn)情感麻木、疏離等現(xiàn)象，再或者主體會(huì)出現(xiàn)易怒、過(guò)于警惕等過(guò)激反應(yīng)。[5]7從這個(gè)定義可以看出，“創(chuàng)傷后壓力癥”患者會(huì)十分強(qiáng)烈地記住所經(jīng)歷的創(chuàng)傷，他們可能會(huì)在有些細(xì)節(jié)上出現(xiàn)錯(cuò)誤，但是他們對(duì)創(chuàng)傷事件的記憶卻是無(wú)法抹去的。

《靜》中三個(gè)人物都不同程度地受到了“創(chuàng)傷后壓力癥”的影響，以馬克最為顯著。當(dāng)馬克從越戰(zhàn)返回后，他發(fā)現(xiàn)一切和自己期待的有天壤之別，沒(méi)有人認(rèn)為他是凱旋之士，沒(méi)有人對(duì)他的歸來(lái)表示出很大熱情，即使他的父母也是如此。在短暫地表示歡迎后，父母很快恢復(fù)常態(tài)，他的媽媽甚至因?yàn)樗缺Х染烷_始向他發(fā)牢騷。他覺(jué)得世界一下崩潰了。他本來(lái)當(dāng)天晚上有很多話想和父母說(shuō)，可是他們卻拋下他出門了。他那天再?zèng)]有看見(jiàn)父母，以后即使見(jiàn)面了，也再?zèng)]認(rèn)真談過(guò)什么，他的父親從來(lái)也不愿和他談?wù)搼?zhàn)爭(zhēng)。就像納丁所觀察到的，馬克把戰(zhàn)爭(zhēng)帶回了家，可沒(méi)有人關(guān)心、正視它。馬克在參訪中，有一句話重復(fù)了幾次，“沒(méi)人在乎我”[3]108。他開始酗酒、避免出門、害怕和人接觸，有了交流障礙，有自殺和暴力傾向。馬克的情況真實(shí)反映了戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束時(shí)，美國(guó)社會(huì)對(duì)待越戰(zhàn)退伍兵的態(tài)度。當(dāng)時(shí)美國(guó)國(guó)內(nèi)從政府到民眾都希望盡快忘掉這場(chǎng)不光彩的戰(zhàn)爭(zhēng)。歸來(lái)的士兵們沒(méi)有受到任何形式的歡迎，“沒(méi)有游行、沒(méi)有軍樂(lè)隊(duì)、沒(méi)有歡呼的人群、也沒(méi)有高興的淚水，也沒(méi)有系在樹上的黃絲帶”。[6]101人們只希望他們什么都不要提，就當(dāng)作什么都沒(méi)發(fā)生過(guò)。更糟糕的是，退伍兵們常被視為殺人機(jī)器、毒品成癮者而被社會(huì)排斥，很多人找不到工作。馬克最好的朋友回國(guó)后，沒(méi)有工作去搶銀行就是一例。有學(xué)者認(rèn)為，“創(chuàng)傷后壓力癥”受影響于美國(guó)社會(huì)對(duì)從戰(zhàn)爭(zhēng)中歸來(lái)的士兵的反應(yīng)。“如果他們回來(lái)后受到英雄般的對(duì)待，并且從當(dāng)?shù)厣缛韩@得了強(qiáng)大的支持，可能就不會(huì)有這些嚴(yán)重的后果了”。[5]3

在該劇中，創(chuàng)傷人物呈現(xiàn)了不同的記憶模式。馬克的創(chuàng)傷記憶呈現(xiàn)出典型的闖入式。創(chuàng)傷理論認(rèn)為，“闖入性記憶表現(xiàn)為反復(fù)地獲得創(chuàng)傷性體驗(yàn)，和創(chuàng)傷事件有關(guān)的各種事物都會(huì)使患者重新體驗(yàn)創(chuàng)傷的痛苦”。[7]112馬克的創(chuàng)傷記憶被他刻意保留著，他反復(fù)不斷地向所有他認(rèn)識(shí)和不認(rèn)識(shí)的人談?wù)撍脑綉?zhàn)經(jīng)歷，謝莉爾說(shuō)他的問(wèn)題就在于他都記得，“他發(fā)瘋似地談?wù)撛綉?zhàn)，你沒(méi)辦法讓他停下來(lái)”，[3]54“你能在他眼里看見(jiàn)，那種興奮”，[3]55而他自己也說(shuō)他絕不會(huì)忘記。他的創(chuàng)傷記憶十分鮮明，栩栩如生。他能詳細(xì)記起他是怎么救了一個(gè)入伍不久的新兵，他如何用手槍打死了一個(gè)越南婦女，他的戰(zhàn)友之死等等具體的事件。他對(duì)那些最殘忍血腥的細(xì)節(jié)也一一記得：“他們把他綁到一顆棕櫚樹上，蛋蛋塞在嘴里。他們把他肚子剖開，東西都掏出來(lái)”。[3]55他在回憶過(guò)去時(shí)，往往伴有強(qiáng)烈的感情。當(dāng)他說(shuō)起一個(gè)戰(zhàn)友就在他旁邊被火箭炸死，忽然哭了起來(lái)：“我只是想……他能夠第二天就回家。對(duì)他來(lái)說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束了。我希望他回家”。[3]55他說(shuō)他必須講出來(lái)，講出這些可怕的事情。攝影和藝術(shù)活動(dòng)宣泄了他的情緒，那些時(shí)候他似乎一切正常，但是仍然阻斷不了創(chuàng)傷記憶。他會(huì)覺(jué)得自己像被封閉了，變得昏昏沉沉，就又開始談?wù)搼?zhàn)爭(zhēng)。馬克在談到戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，不斷提到殺戮，提到他的槍，提到他的力量。他對(duì)創(chuàng)傷的記憶傳達(dá)了現(xiàn)實(shí)給他帶來(lái)的挫折感、無(wú)力感。他不能適應(yīng)手里沒(méi)有了槍，沒(méi)有了安全感，他害怕黑暗，只有在對(duì)血淋淋的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的回顧中，他才能驅(qū)退自己的恐懼、維護(hù)自己作為一個(gè)男人的尊嚴(yán)和證實(shí)自己的價(jià)值。

馬克的創(chuàng)傷記憶還以噩夢(mèng)的形式困擾著他，以至于他的妻子不得不搖醒他。創(chuàng)傷研究認(rèn)為，創(chuàng)傷受害者的惡夢(mèng)是一種自傳性質(zhì)的記憶[8]109。一項(xiàng)有影響力的調(diào)查顯示，創(chuàng)傷惡夢(mèng)是對(duì)真實(shí)事件的復(fù)制。[8]109這項(xiàng)調(diào)查中的15名患有“創(chuàng)傷后壓力癥”的越戰(zhàn)老兵都反復(fù)做同樣的惡夢(mèng)，其中11名說(shuō)他們的惡夢(mèng)是實(shí)際戰(zhàn)斗場(chǎng)面的再現(xiàn)。[8]109“和闖入性記憶相伴隨的是警覺(jué)性增高癥，包括做噩夢(mèng)、突然的驚恐反應(yīng)和注意力不能集中等”。[7]112馬克就時(shí)常呈現(xiàn)出過(guò)度反應(yīng)的癥狀：非常容易激動(dòng)，怒火稍觸即發(fā)。他在回國(guó)后，曾經(jīng)想到過(guò)殺人。就在他和謝莉爾認(rèn)識(shí)后的第三次外出中，他的一個(gè)朋友和一個(gè)大個(gè)子有矛盾，他抄起一個(gè)酒瓶就戳在那人臉上，他說(shuō)，“我殺了他，在我腦子里，割斷他的喉嚨”。[3]85和人爭(zhēng)斗的場(chǎng)面會(huì)激活馬克腦海中的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，記憶和現(xiàn)實(shí)的界線變得模糊，這是另一種重返創(chuàng)傷的方式。在謝莉爾的描述中，他和街上任何人都能打起來(lái)。在那種可怕的憤怒支配下，他會(huì)一下將對(duì)手打倒。他覺(jué)得每一個(gè)人都知道他在越南殺人，大家都反對(duì)他，視他為野獸。他既恐懼又內(nèi)疚，緊張的情緒隨時(shí)會(huì)爆發(fā)，就像他自己描繪的，是一枚定時(shí)炸彈。

馬克的創(chuàng)傷記憶通過(guò)影像的方式不斷強(qiáng)化、揮之不去。在講述過(guò)程中，他不斷拿出自己在越戰(zhàn)前線拍的照片、放幻燈片給觀眾看。有些照片是他和戰(zhàn)友的合影，有些是他和越南兒童的，還有些是戰(zhàn)斗結(jié)束后血肉橫飛的場(chǎng)面。他講述著這些照片背后的故事，每次講完之后都停頓不語(yǔ)，難以為繼，可見(jiàn)重返創(chuàng)傷給他帶來(lái)的巨大痛苦。隨著越來(lái)越多照片的展示，馬克的創(chuàng)傷記憶回溯到了他最羞恥愧疚的一幕：他殺了三個(gè)越南孩子和他們的父母親。這一自白他重復(fù)了兩遍，第一遍很艱難，失聲痛哭，第二遍之后是長(zhǎng)久的沉默。借助照片、幻燈片等影像，該劇成功地讓受創(chuàng)者直面了記憶中最不能承受的黑暗，在一定程度上使其通過(guò)最后的懺悔圓滿了其創(chuàng)傷講述。

二、謝莉爾和納丁：空白性記憶及第三種模式

創(chuàng)傷具有傳播性，會(huì)從直接受害者擴(kuò)散傳播到他的親屬。馬克清醒時(shí)會(huì)意識(shí)到是戰(zhàn)爭(zhēng)毀了自己，而他毀了自己的妻子，反復(fù)的酒后家暴使他的妻子也產(chǎn)生了心理創(chuàng)傷。因此，謝莉爾既是戰(zhàn)爭(zhēng)也是家庭暴力的受害者。與馬克相比，謝莉爾的創(chuàng)傷記憶呈現(xiàn)了另一種極端。馬克創(chuàng)傷記憶的活躍使謝莉爾感到恐懼畏縮，對(duì)痛苦的逃避促使她的記憶表現(xiàn)出和馬克截然不同的特征，即空白性記憶。這種記憶類型“在癥狀方面表現(xiàn)為陳述性記憶損害、記憶不連貫或創(chuàng)傷性事件的選擇性遺忘”。[7]112創(chuàng)傷研究發(fā)現(xiàn)有些創(chuàng)傷受害者會(huì)發(fā)展出一種心理防御機(jī)制：有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地忘記創(chuàng)傷事件，避免接觸創(chuàng)傷媒介物，情感出現(xiàn)麻木、冷淡、漠然傾向。謝莉爾即屬于刻意去遺忘的創(chuàng)傷者。在劇中，她最常表達(dá)的是：我記不清了，我不愿意想起來(lái)，和馬克的滔滔不絕、不可遏制的自白恰成鮮明對(duì)比。她用不太確切的語(yǔ)氣：“我不太擅長(zhǎng)記住過(guò)去的事”[3]34“我的記性沒(méi)他好。就好像我把不好的事情放到一半腦子里，到時(shí)候就擦掉它”。對(duì)過(guò)去的家暴，她一再表示：“如果我想這事，我會(huì)瘋的，所以我不想它”[3]43“要回憶起過(guò)去這些年，太難了”[3]46“我想忘記它，越快越好”“我愿意盡一切努力忘掉它”[3]47“我沒(méi)辦法回憶過(guò)去那些事。我發(fā)現(xiàn)，如果我能盡量不去想它們，那就輕松多了。如果我非要想起他對(duì)我做過(guò)的那些事，我早就不在了”。[3]93謝莉爾在劇中很少直接談到馬克對(duì)她做了什么，怎么傷害了她，沒(méi)有細(xì)節(jié)描述。在談到時(shí)連“打”都很少用到，只是用“那種事情”等來(lái)指代。而從納丁的描述中，我們知道馬克很直截了當(dāng)?shù)馗嬖V她，自己經(jīng)常打妻子，好多次差點(diǎn)要了她的命。關(guān)于家暴，謝莉爾從不和丈夫交流，她覺(jué)得自己應(yīng)該沉默，她害怕丈夫的反應(yīng)。對(duì)創(chuàng)傷事件細(xì)節(jié)的有意淡忘、對(duì)能夠觸及創(chuàng)傷的語(yǔ)言上的回避，都體現(xiàn)出謝莉爾期望通過(guò)封存記憶來(lái)逃避創(chuàng)傷的折磨。但是抑制并不等于徹底忘記。謝莉爾的記憶強(qiáng)烈地停留在一些相關(guān)的事件上，比如她的哥哥長(zhǎng)期對(duì)嫂子實(shí)施家暴，最終嫂子拿槍打死了自己的兒子。她對(duì)此的評(píng)論是，“當(dāng)婚姻中的某一方變得所謂瘋狂時(shí)，我的想法是，她不是自己變瘋的”。[3]59描繪他人之痛，這實(shí)際上成了謝莉爾對(duì)自己創(chuàng)傷的一種講述方式。謝莉爾并不清楚自己需要做些什么，但是有一點(diǎn)很明確，她不愿意讓創(chuàng)傷繼續(xù)傳遞給下一代。當(dāng)馬克回憶有次毆打謝莉爾，那時(shí)兒子只有幾個(gè)月大，但馬克認(rèn)為他看到了，他知道。暴力已在孩子的記憶刻下痕跡。作為母親，謝莉爾不希望等兒子長(zhǎng)大后，馬克告訴他關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的事情，但創(chuàng)傷記憶的傳遞是不可避免的事情。

作為平衡，《靜》實(shí)際上呈現(xiàn)了納丁代表的第三種模式的創(chuàng)傷記憶，即前兩種的調(diào)和。納丁的創(chuàng)傷記憶既不像馬克那樣如蛆附骨，反復(fù)侵?jǐn)_，又不像謝莉爾那樣受到壓抑。和馬克一樣，她也清楚地記得自己受過(guò)的巨大痛苦和恐懼無(wú)助。她分娩時(shí)出現(xiàn)困難，動(dòng)了手術(shù)，第二次分娩時(shí)又出現(xiàn)同樣問(wèn)題，第三次是被人拽出車子的，當(dāng)時(shí)她以為肯定是活不成了。對(duì)她而言，這就是她的戰(zhàn)爭(zhēng)，當(dāng)有人送她這句話：“我寧愿在戰(zhàn)場(chǎng)死三回，也不愿生一回孩子”，[3]48她特地貼在冰箱上。和馬克、謝莉爾都不同的是，她對(duì)待創(chuàng)傷采取了一種相對(duì)積極的審視態(tài)度，在自己的創(chuàng)傷記憶里占據(jù)了主動(dòng)地位，她愿意記住它，并且不斷地尋找根源，尋求解脫。這使她的意識(shí)又追溯到兒童時(shí)期，把自己的創(chuàng)傷根源歸結(jié)為自己所受的嚴(yán)格的天主教教育。盡管多了一份理性思考，納丁仍然走不出創(chuàng)傷的陰影，這源于她的孤立無(wú)援，也源于她的創(chuàng)傷的多重性。除了分娩艱難，家庭暴力在她之前的婚姻內(nèi)同樣存在。由于丈夫迷戀酒精，納丁一個(gè)人承擔(dān)起撫養(yǎng)孩子的擔(dān)子，在憤恨中，她和前夫曾大打出手。對(duì)創(chuàng)傷的記憶使她時(shí)時(shí)充滿了憤怒和焦慮，她憎恨這個(gè)社會(huì)，害怕這個(gè)社會(huì)普遍的暴力，害怕有一天女兒會(huì)遭到陌生人的強(qiáng)暴，可又無(wú)力改變。從納丁和謝莉爾兩位母親的恐懼來(lái)看，《靜》中的創(chuàng)傷不僅涉及了這一代，而且下一代的生活也會(huì)因此受到威脅。創(chuàng)傷的傳播性和代繼性在這兩位女性和其子女身上得到了體現(xiàn)，這是噩夢(mèng)的蔓延，個(gè)體無(wú)法掙脫的噩夢(mèng)。

在三人的輪流講述中，兩位女性對(duì)創(chuàng)傷的追溯和男性的創(chuàng)傷記憶方式形成的對(duì)比使觀眾意識(shí)到創(chuàng)傷中的性別差異。這是曼從女性主義視角出發(fā)，對(duì)越戰(zhàn)后美國(guó)社會(huì)問(wèn)題的有意寫照。相比越戰(zhàn)老兵受到的關(guān)注，當(dāng)時(shí)以及后來(lái)相當(dāng)長(zhǎng)的歲月里，他們的妻子因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)所受到的傷害被社會(huì)集體忽視了。正像謝莉爾的回避和遺忘所揭示的那樣，成千上萬(wàn)的退伍老兵的妻子們“一直沉默著……既沒(méi)時(shí)間也沒(méi)多余的精力來(lái)講自己的故事。最糟糕的是，悄無(wú)聲息地，(她們)被迫保持沉默，就因?yàn)樗齻兊纳矸菔瞧拮??！盵9]32劇終落幕時(shí)，納丁和謝莉爾的目光第一次有了交集，這暗示著同樣作為女性，她們?cè)诒舜搜壑锌吹搅藗?，理解了?duì)方的創(chuàng)傷。

該劇的題目在英語(yǔ)中有雙重含義：靜物畫和靜止的生活。劇終時(shí)，馬克展示了他的一幅攝影作品：幾個(gè)水果、幾片面包和一個(gè)打破的雞蛋，中間擺著一個(gè)手榴彈。這幅作品從遠(yuǎn)處看就像一幅普通的靜物畫。馬克做了注解，他所在的部隊(duì)和越軍近距離交戰(zhàn)，戰(zhàn)況慘烈，軍團(tuán)給他們送來(lái)水果、面包和獎(jiǎng)賞。有評(píng)論認(rèn)為：水果代表了受威脅的生命，夾在中間的手榴彈是死亡的武器，而裂開的雞蛋象征了被戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀的停滯的生活。[10]62照片所暗含的雙重含義的疊加，使觀眾深刻地意識(shí)到：戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷使暴力的觸角從前線蔓延到了普通家庭，不僅軍人而且他們的妻兒都成為犧牲品。這幅照片正是馬克、謝莉爾和納丁的生活寫照：陷在各自的創(chuàng)傷記憶中，他們的生活如一潭死水，靜止不動(dòng)。

三、《靜止的生活》的創(chuàng)作契機(jī)

艾米麗·曼之所以以創(chuàng)傷記憶模式來(lái)架構(gòu)這部劇作，原因主要有三重。

首先，創(chuàng)作《靜》的過(guò)程對(duì)曼來(lái)說(shuō)是十分艱難的，她用了“創(chuàng)傷性”來(lái)描述：

“當(dāng)我收集到材料時(shí)，我受了很大震動(dòng)，好幾個(gè)月都不敢去碰它。我對(duì)自己所了解到的感到恐懼，對(duì)自己所承擔(dān)的責(zé)任感到恐懼，對(duì)它對(duì)我個(gè)人產(chǎn)生的影響感到害怕。它讓我身體不舒服……重新整理資料是十分痛苦的，幾乎耗盡了我的精力?？赡苓@就是為什么這部戲有力量。地板上的血，是三個(gè)真實(shí)參與者的，也是我的。”[2]83

曼以她自身的經(jīng)歷證實(shí)創(chuàng)傷事件是具備傳播性的。對(duì)他人痛苦的感同身受使作家把這部作品看成是自己“對(duì)于他們所述故事的創(chuàng)傷性記憶”[3]34。她在一次采訪中甚至說(shuō)：“《靜止的生活》中的每一個(gè)人，尤其是每一個(gè)女性就是我，不過(guò)特別是那個(gè)妻子。我完全成了她?！盵9]33

其次，曼對(duì)創(chuàng)傷記憶主題的癡迷同她對(duì)家族創(chuàng)傷史的追尋探索息息相關(guān)。她的外祖母是波蘭猶太人，帶著她的母親移民美國(guó)，但是那些留在波蘭的親屬在二戰(zhàn)中都被殺害了。她的外祖母從不愿向她提及此事，相反，她的父母親將自己所知道的都告訴了她。她曾經(jīng)親赴外祖母在波蘭居住過(guò)的村子，盡管外祖母一再說(shuō)：“為什么去那里？他們把我們都?xì)⒐饬恕！盵2]80家族創(chuàng)傷促使她始終關(guān)注個(gè)體創(chuàng)傷，因而她的作品涉及各種災(zāi)難的受害者：大屠殺、戰(zhàn)爭(zhēng)、種族歧視、家庭暴力等。她認(rèn)為自己所有的作品都在探討“人類和社會(huì)是怎樣來(lái)面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、屠殺、強(qiáng)奸、暴力等創(chuàng)傷事件的”，[2]88鑒于越戰(zhàn)對(duì)美國(guó)社會(huì)的影響深遠(yuǎn)，戰(zhàn)火從越戰(zhàn)前線燒到國(guó)內(nèi)，導(dǎo)致暴力的蔓延，波及千家萬(wàn)戶，曼對(duì)它的關(guān)注可想而知。

不過(guò)，《靜》采用了越戰(zhàn)退伍兵及其妻子、情人的視角，圍繞他們的記憶展開，還與曼和父親之間在越戰(zhàn)問(wèn)題上的分歧有關(guān)。越南戰(zhàn)爭(zhēng)是美國(guó)歷史上除了內(nèi)戰(zhàn)以外影響最大的一次民族創(chuàng)傷。從20世紀(jì)60年代到70年代，耗時(shí)比之前任何一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)間都長(zhǎng)，越來(lái)越多的美軍士兵被卷入，最終卻以失敗草草收?qǐng)觥ｋS著戰(zhàn)事的拖延、傷亡人數(shù)的增加，美國(guó)國(guó)內(nèi)也分為陣營(yíng)分明的兩派，國(guó)家?guī)缀跸萑敕至选?969年11月，差不多25萬(wàn)人前往華盛頓游行示威，這是這個(gè)國(guó)家有史以來(lái)最大的一次示威，抗議者們要求立刻撤出越南。[6]100這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)也使曼和她的父親產(chǎn)生了很大的隔閡。支持戰(zhàn)爭(zhēng)的父親無(wú)法接受曼的反戰(zhàn)態(tài)度，直到看了《靜》在芝加哥的演出，父親才和她擁抱，以示和解。受父親對(duì)越戰(zhàn)態(tài)度的觸動(dòng)，曼創(chuàng)作《靜》的主要目的是向包括她父親在內(nèi)的許多支持戰(zhàn)爭(zhēng)的人剖析越戰(zhàn)的真相。為此她選取了一個(gè)越戰(zhàn)退伍兵的視角，因?yàn)樗母赣H本人就參加過(guò)二戰(zhàn)。[2]82不過(guò)隨著創(chuàng)作過(guò)程的深入，她意識(shí)到女性作為戰(zhàn)爭(zhēng)背后的犧牲者是如何被社會(huì)漠視的，從而對(duì)她們投注了更多的同情和理解，在作品中展現(xiàn)了更多的女性視角。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)當(dāng)事人真實(shí)講述的還原，《靜》揭示了創(chuàng)傷受害者對(duì)創(chuàng)傷的不同記憶模式：闖入式、空白式以及兩者的調(diào)和。無(wú)論創(chuàng)傷以反復(fù)侵襲還是抑制的方式與主體發(fā)生關(guān)系，創(chuàng)傷記憶都是無(wú)法刪除的，并且增強(qiáng)了創(chuàng)傷的傳播性和代繼性。男女主人公記憶模式的對(duì)比更指向了性別差異給創(chuàng)傷記憶帶來(lái)的影響以及這背后的社會(huì)因素。曼在開始時(shí)對(duì)場(chǎng)景的要求是，馬克所在的展示照片和幻燈片的房間，看起來(lái)像個(gè)“會(huì)議室或?qū)徟惺摇?。[3]37這是意味深長(zhǎng)的。作品的確拷問(wèn)了個(gè)體的記憶和真相，但與此同時(shí)，也如評(píng)論家科林所說(shuō)，“她的作品把社會(huì)推上了審訊臺(tái)”。[1]232結(jié)合作家的創(chuàng)作過(guò)程、家族創(chuàng)傷史和具體的社會(huì)語(yǔ)境來(lái)看，該劇旨在借文獻(xiàn)劇傳達(dá)真相的力量，以個(gè)體的記憶為突破口來(lái)引發(fā)公眾對(duì)暴力蔓延的思考，對(duì)越戰(zhàn)帶來(lái)的戕害性后果以及美國(guó)社會(huì)對(duì)待越戰(zhàn)的態(tài)度的反思。這部文獻(xiàn)劇以殘酷的現(xiàn)實(shí)提醒公眾：越南戰(zhàn)爭(zhēng)不僅給這些退伍老兵們?cè)斐蓜?chuàng)傷，而且給他們的家庭帶來(lái)不幸，波及整個(gè)美國(guó)社會(huì)，波及一代又一代的美國(guó)公民，從而演化成為民族創(chuàng)傷，所以如果不能正面對(duì)待過(guò)往的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷，創(chuàng)傷的傳播性和代繼性會(huì)給整個(gè)民族帶來(lái)難以消除的痛苦。不過(guò)曼本人并不認(rèn)為自己創(chuàng)作了政治劇，在她看來(lái)，像《等待老左》那樣的政治劇是要號(hào)召人們行動(dòng)起來(lái)，而她只是希望“提出關(guān)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一系列復(fù)雜問(wèn)題”[2]88，可能沒(méi)有答案，但是她的目的在于使觀眾在走出劇院后仍然討論、思考劇中呈現(xiàn)的問(wèn)題，而她的文獻(xiàn)劇《靜》以鮮血淋漓的嘶喊充分實(shí)現(xiàn)了這一點(diǎn)。