孫紹振

中國詩話傳統(tǒng)講究煉字，為一個字的優(yōu)劣，打上近千年的筆墨官司。這在西方是不可想象的，在中國卻是司空見慣之事。最有名的要算賈島的《題李凝幽居》，為了其中“推”字好還是“敲”字好，至今仍爭論不休，成為一宗未了的公案。

一

此事最早見于（唐）劉禹錫（772-842）《劉賓客嘉話錄》：

島初赴舉京師，一日于驢上得句云：“烏宿池邊樹，僧敲月下門?！笔加巴啤弊?，又欲著“敲”字，煉之未定，遂于驢上吟哦，時時引手作推敲之勢。時韓愈吏部權(quán)京兆尹，島不覺沖至第三節(jié)，左右擁至尹前，島俱對所得詩句X--X-。韓立馬良久，謂島曰：“作‘敲字佳矣！”遂與并轡而歸，留連論詩，與為布衣之交。自此名著。

此后，五代何光遠《鑒誡錄》等書轉(zhuǎn)輾抄錄，又見宋阮閱《詩話總龜》前集卷十一引錄《唐宋遺史》、黃朝英《緗素雜記》、計有功（1126年前后在世）《唐詩紀事》卷四十、黃徹《石溪詩話》卷四、元辛文房《唐才子傳》卷五，文字有增減，本事則同。一千多年來，關于“推敲”的典故，膾炙人口。韓愈當時是京兆尹，也就是首都的行政長官，他又是大詩人、大散文家，他的說法很權(quán)威，但日后并未成絕對定論。（宋）劉辰翁評語、（宋）費袞《梁溪漫志》、（明）胡應麟《詩藪》、（明）許學夷《詩源辯體》、（明）陸時雍、（清）王閩運、（清）王夫之《姜齋詩話》、（清）賀貽孫《詩筏》、（近代）錢振鍠均有各自不盡相同的說法。

爭議的關鍵是為什么“敲”字就一定比“推”字好，然而至今沒有人從理論上加以說明?！扒谩弊旨岩恢笔潜容^權(quán)威的，但是朱光潛在《咬文嚼字》中提出異議：認為從寧靜的意境和諧統(tǒng)一上看，倒應該是“推”字比較好一點：

古今人也都贊賞“敲”字比“推”字下得好。其實這不僅是文字上的分別，同時也是意境上的分別?！巴啤惫倘伙@得魯莽一點，但是它表示孤僧步月歸寺，門原來是他自己掩的，于今他“推”。他須自掩自推，足見寺里只有他孤零零的一個和尚。在這冷寂的場合，他有興致出來步月，興盡而返，獨往獨來，自在無礙，他也自有一副胸襟氣度?！扒谩本惋@得他拘禮些，也就顯得寺里有人應門。他仿佛是乘月夜訪友，他自己不甘寂寞，那寺里如果不是熱鬧場合，至少也有一些溫暖的人情。比較起來，“敲”的空氣沒有“推”的那么冷寂。就上句“鳥宿池邊樹”看來，“推”似乎比“敲”要調(diào)和些?！巴啤笨梢詿o聲，“敲”就不免剝啄有聲，驚起了宿鳥，打破了岑寂，也似乎平添了攪擾。所以我很懷疑韓愈的修改是否真如古今所稱賞的那么妥當。

朱氏仍用傳統(tǒng)的批評方法，雖然在觀點上有新見，但在方法上仍然是估測性強于分析性。其實以感覺要素的結(jié)構(gòu)功能來解釋，應該是“敲”字比較好。因為“鳥宿池邊樹，僧推月下門”，二者都屬于視覺，而改成“僧敲月下門”，后者就成為視覺和聽覺要素的結(jié)構(gòu)。一般來說，在感覺的內(nèi)在構(gòu)成中，如果其他條件相同，異類的要素結(jié)構(gòu)會產(chǎn)生更大的功能。從實際鑒賞過程中來看，如果是“推”字，可能是本寺和尚歸來，與鳥宿樹上的暗示大體契合。如果是“敲”字，則肯定是外來的行腳僧，于意境上也是契合的。“敲”字好處勝過“推”字，在于它強調(diào)了一種聽覺信息，由視覺信息和聽覺信息形成的結(jié)構(gòu)功能更大。兩句詩所營造的氛圍，是無聲的靜寂的，如果是“推”，則寧靜到極點，可能有點單調(diào)。“敲”字的好處是在這個靜寂的境界里敲出了一點聲音，用精致的聽覺（輕輕地敲，而不是擂）打破了一點靜寂，反襯出這個境界更靜。

二

這種詩的境界實質(zhì)是想象性的，而不是散文那樣寫實的。有些讀解者，忽略了這一點，提出一些可以說是“外行”的問題。例如：“這兩句詩，粗看有些費解，其實，難道詩人連夜晚宿在池邊的樹上的鳥都能看到嗎？其實，這正看出詩人構(gòu)思之巧，用心之苦。正由于月光皎潔，萬籟俱寂，因此老僧（或許即指作者）一陣輕微的敲門之聲，就驚動了宿鳥，或是引起鳥兒一陣不安的噪動，或是鳥從窩中飛出轉(zhuǎn)了個圈，又棲宿巢中了。作者抓住了這一瞬即逝的現(xiàn)象，來刻畫環(huán)境之幽靜，響中寓靜，有出人意料之勝。倘用‘推字，當然沒有這樣的藝術(shù)效果了?！?/p>

作者的感覺（以有聲襯托無聲）雖然沒有錯誤，但是，理論上混淆了散文與詩歌的區(qū)別。散文是寫實的，具體到有時間、地點、條件、人稱。詩中所寫景象（鳥宿）并不一定為作者所見，而是想象的、概括的、沒有人稱的，是誰看到的，還是作者想到的（用臺灣詩人所說的，即靈視），在詩歌中沒有必要交代，交代了反而煞風景。僧推月下門，究竟是什么僧，是老僧還是年青的僧，是作者自謂，還是即興描述，把想象的空間留給讀者是詩的審美規(guī)范之一。但是，讀者的想象又不能完全脫離詩人提供的文本。不能因為詩中有“鳥宿”二字，就可以自由地想象，鳥不但宿了、睡了，而且飛了；不但飛了，而且叫了，因為有這種叫聲才襯托出幽居的靜。這不但是過度闡釋，而且是多此一舉。因為詩中本來就有“敲”字的音響效果，反襯出幽居的寧靜，不用憑空再捏造出宿鳥驚飛而鳴的景象來。詩的想象，只能從文本中整體的提示激發(fā)出來，超越文本的添枝加葉無異于畫蛇添足。其實，這與王維《鳥鳴澗》“月出驚山鳥，時鳴春澗中”是同樣的意境。整個大山，一片寂靜，寂靜到只有一只鳥在山谷里鳴叫，都聽得很真切。而且這只鳥之所以叫，通常應該是被聲音驚起的，在這里卻是被月光的變化驚起的。月光的變化是沒有聲音的，光和影的變化居然能把鳥驚醒，說明是多么的寧靜，而且這無聲的寧靜又統(tǒng)一了視覺和聽覺，把視覺和聽覺水乳交融為和諧的整體。每一個元素，都相互補充，相互滲透，不可缺少。這里的靜不僅僅是聽覺的表層的靜，而且是心理的深層的寧。只有這樣寧靜的內(nèi)心，才能感受到月光變化和小鳥驚叫的因果關系。

表面上寫的是客觀景物的特點，實質(zhì)上，表現(xiàn)的是內(nèi)心的寧靜統(tǒng)一了外部世界的寧靜，這樣內(nèi)外統(tǒng)一，就是意境的表現(xiàn)。這里的意境，就是同時駕馭兩種以上的感覺交流的效果。把兩種或兩種以上的感覺交織起來就形成了一種感覺“場”，這種“場”是不在字面上的，權(quán)德輿和劉禹錫有“境在象外”之說，翻譯成我的話就是“場在言外”。

毛澤東的《憶秦娥·婁山關》也是這樣，不過略有不同。上闋主要是以單純的視覺襯出清晰的聽覺——“長空雁叫霜晨月”，看得見的，只有發(fā)光的月亮和月光照著的霜，其他的一概略而不計；聽覺卻能清晰地感受到天上大雁的叫聲，聽覺清晰和視覺蒙眬反襯出進攻前陣地上是多么寧靜，而在進攻的過程中視覺幾乎完全關閉了，只有聽覺在起作用——“馬蹄聲碎，喇叭聲咽”。只寫聲音，不寫形狀，視覺一概省略。寫勝利，則相反，不寫聲音，只寫形狀——“蒼山如海，殘陽如血”，所有的聽覺一律關閉。不同于“推敲”故事中的視覺和聽覺滲透構(gòu)成交融，這里是視覺和聽覺的交替，形成了一種“場”（境）的效果，同樣是有機的、水乳交融的、不可分割的兩種感覺的結(jié)構(gòu)，或者叫作視覺和聽覺“場”（境）。這樣不僅補充了被省略的，而且深化了情志：戰(zhàn)爭雖然是殘酷的，但又是壯美的。

三

說了這么多，只是說明了一個道理：“敲”字因為構(gòu)成了視聽的交融，因而比“推”字好。

如果這一點能夠得到認可，仍然潛藏著矛盾。我們用來說明“敲”字好的理論，是整體的有機性，但這里的“整體”僅僅是一首詩中的兩句，把它當作—個獨立的單位，從整體中分離出來，是可以的。然而，這只是一個次整體，或者亞整體。從整首詩來說，這兩句只是一個局部，它的結(jié)構(gòu)（“場”），是不是融入了更大的整體，更大的結(jié)構(gòu)呢？如果是，則這首詩還有更高的意境有待分析；如果不是，則這首詩從整體來說并不完美，應該是有缺陷的，只是局部的句子精彩而已。

這樣，就不能不回過頭來重新分析整首詩作。賈島原詩的題目是《題李凝幽居》，全詩如下：

閑居少鄰并，草徑入荒村。

鳥宿池邊樹，僧敲月下門。

過橋分野色，移石動云根。

暫去還來此，幽期不負言。

幽居，作為動詞，就是隱居；作為名詞，就是隱居之所。第一聯(lián)，從視覺上寫幽居的特點，沒有鄰居，似乎不算精彩。全詩沒有點到“幽”字上去。但是，在第一聯(lián)中有兩點值得注意。第一個是“閑”。一般寫幽（居），從視覺著眼，寫其遠（幽遠）；從聽覺上看，是靜（幽靜）。這些都是五官可感的，比較容易構(gòu)成意象?？蛇@里的第一句卻用了一個五官不可感的字——“閑”（悠閑）。這個“閑”字和“幽”字的關系不可放過，因為它與后面的意境，感覺的“場”有關系。

第二句，就把“幽”和“閑”的特點感覺化了：“草徑入荒村”。這個“草”，是路面的草，還是路邊的“草”，如果在散文里，很值得推敲，但是在詩歌里，想象的彈性比較大，不必拘泥，大致提供了一種荒草之路的意象。這既是“幽”，又是“閑”的結(jié)果。因為“幽”，故少人跡；因為“閑”，故幽居者并不在意鄰并之少、草徑之荒。如果把這個“幽”中之“閑”作為全詩意境的核心，則對于“推敲”二字的優(yōu)劣可以進入更深層次的分析?！吧迷孪麻T”，可能是外來的和尚，敲門的確襯托出了幽靜，但是不見得“閑”。若是本寺的和尚，當然可能是“推”。還有個不可忽略的字眼：“月下”?；貋硗砹?，也不著急，沒有猛擂，說明是很“閑”的心情。僧“敲”月下門，就可能沒有這么“閑”了。僧“推”月下門，則比較符合詩人要形容的幽居的境界和心情。以“閑”的意脈而論，把前后兩聯(lián)統(tǒng)一起來看，而不是單單從兩句來看，韓愈的“敲字佳矣”，似乎不一定是定論，還有討論的余地。

關鍵是，下面還有四句。“過橋分野色，移石動云根”究竟是什么意思，不可回避，因為有詩話家認為這兩句更為精彩。（明）胡應麟《詩藪》內(nèi)編卷四說：

晚唐有一首之中，世共傳其一聯(lián)，而其所不傳反過之者。……如賈島“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”，雖幽奇，氣格故不如“過橋分野色，移石動云根”也。

這個見解很奇特，但是千年來，這兩句的含義還沒有十分確切的解釋。當代的《唐詩鑒賞詞典》說：“是寫回歸路上所見。過橋是色彩斑斕的原野。”然而，從原詩中（“分野色”）似乎看不出任何“斑斕”的色彩。問題出在“分野”這兩個字究竟怎么解釋。光從字面上來摳，是比較費解的。從上下文來看，應該是描述地形地物的，現(xiàn)代辭書上說是江河分水嶺位于同一水系的兩條河流之間的較高的陸地區(qū)域，簡單說，就是河之間的地區(qū)。從上下文來看，“分野”和“過橋”聯(lián)系在一起，像是河之間的意思。“過橋分野色”當是過了橋就更顯出分出不同的山野的色。這好像沒有寫出什么特別的精彩來，至于“移石動云根”，云為石之根，盡顯其幽居之“幽”。但是，“移”字沒有來由，為什么為一個朋友的別墅題詩要寫到移動石頭上去，殊不可解。幸而這并不是唯一的解釋，王維《終南山》中“分野中峰變，陰晴眾壑殊”，“分野是星象學上的名詞。鄭康成《周禮·保章氏》注：“古謂王者分國，上應列宿之位。九州諸國之分域，于星有分?！庇袊绲囊馑?。聯(lián)系上下文，當是過了橋或者橋那邊，就是另一種分野，另一種星宿君臨之境界了。接下去“移石動云根”，“云根”兩字，很是險僻，顯示出苦吟派詩人煉字的功夫。石頭成了云的“根”，則云當為石的枝葉。整句卻有點費解?？赡苁牵阂圃苿邮?。說的是，云霧漫漶飄移，好像石頭的根部都浮動起來似的。這是極寫視野之遼闊，環(huán)境之幽遠空靈。對于這一句，歷代詩評家是有爭議的?！短圃娺x脈會通評林》說：“‘僧敲句因退之而傳，終不及若第三聯(lián)（按：即此兩句）幽活?！倍短坡上匿洝穮s說：“可惜五六句呆寫閑景?！币粋€說“幽活”，比千古佳句“推敲”還要“活”；一個卻說它“呆”。究竟如何來理解呢？

從全詩統(tǒng)一的意境來看，“分野”寫遼闊，在天空覆蓋之下?！霸聘睂戇|遠。云和石成為根和枝葉的關系，肯定不是近景，而是遠景。二者是比較和諧的。但是，與“推敲”句中的“月下門”和“鳥宿”暗含的夜深光暗有相矛盾之處。既然是月下，何來遼遠之視野？就是時間和空間轉(zhuǎn)換了，也與前面寧靜、幽靜的意境不能交融。用古典詩話的話語來說，則是與上一聯(lián)缺乏“照應”。再加上，“移石”與“動云根”之間的關系顯得生硬，其失在于，專注于煉字功夫，卻不善于營造整體意境。故此兩句，“幽”則“幽”矣，“活”則未必。

最后兩句“暫去還來此，幽期不負言”則是直接抒情，極言幽居之吸引力。自家只是暫時離去，改日當重來。詩的題目是《題李凝幽居》，應該不是一般的詩作，也許是應主人之請而作，也許是題寫在幽居的墻壁上的。說自己還要來的，把自己的意圖說得這么清楚，一覽無余，是不是場面上的客套話呢？說定了日期來此隱居的真實性，很值得懷疑。事實上，賈島早年出家為僧，號無本。元和五年（810）冬，至長安，見到張籍。次年春，至洛陽，始謁韓愈。后還俗，屢舉進士不第。文宗時，因誹謗，貶長江（今四川蓬溪）主簿。開成五年（840），遷普州司倉參軍。武宗會昌三年（843），在普州去世。從他的經(jīng)歷來看，這可能是一句不準備兌現(xiàn)的客套話。正是因為客套話，就不是很真誠，所以也就軟弱無力。

如果這個論斷沒有太大的錯誤，那么，韓愈的說法只是限于“推敲”兩句之間，一旦拿到整首詩歌中去，可靠性就很有限。朱光潛先生在上述同篇文章注意到“問題不在‘推字和‘敲字哪一個比較恰當，而在哪一種境界是他當時所要說的而且與全詩調(diào)和的”。但是，朱光潛先生在具體分析中，恰恰忽略了全詩各句之間是否“調(diào)和”，他似乎都忽略了這首詩歌本身的缺點，就是沒有能夠構(gòu)成統(tǒng)一的、貫穿全篇的意境。