歐陽燦燦

人是身體性的存在，直面這一點，并不是件容易的事。生老病死，都關乎身體，令我們忽而想起身體，駐足打量它、珍視它、愛憐它?？稍谄溆嗟臅r候呢？人們常說，身體是革命的本錢。我們言及身體，卻旁顧其他。我們把身體當本錢、工具，我們在意的卻是身體之外的事物，比如某種精神、存在的意義，甚至是物質與金錢等等。文學創(chuàng)作忘卻身體也久矣！二十世紀八十年代以來，文壇上先后出現的傷痕文學、反思文學、改革文學、尋根文學、先鋒文學、新寫實小說等等，反映了社會大變革大發(fā)展時期理想和思想的迅猛變化，其表現重心無關身體。九十年代出現的“身體寫作”，為了迎合閱讀消費市場，把性體驗從身體的整體存在體驗中割裂出來，大肆渲染性器官的官能感受，我們很難稱之為“身體存在”的寫作。在這樣的背景下，江西作家傅菲的著作《我們憂傷的身體》出版，就有了特別的意義。這是一部敘述各種有關身體故事的身體傳記，也是一部直面“身體即存在”問題的思考者語錄。

身體是脆弱的、有限的，作者在這部以身體為主題的散文集里，從不諱言這一點。作者直接以身體的器官或部位為每一篇章的主題，臉、耳朵、眼睛、唇、手、腳、骨頭等，他甚至大方地跟人們談論起，與身體必然聯系著的疾病和死亡。這本書并不是一首慷慨激昂的身體頌歌，反而因其正視身體的有限性而有著淡淡的憂郁色彩。作者在書中談到了諸多名人身體病痛的感覺，記錄了親朋好友的生病與死亡，真誠地袒露了自己作為身體存在的個體，因肉體的局限性所帶來的各種“痛”與“怕”：怕傷、怕餓、怕痛、恐高，等等：

一次，下班回家，我趴在餐桌上，對老婆說，快給我一杯糖水。我雙手止不住地打抖，冒大顆的虛汗，渾身癱軟……我忍受不了饑餓，餓了內心發(fā)慌，什么都吃，能塞肚子就行。我還有恐高癥。站在高處往下看，腦發(fā)暈，缺氧，腿軟，心懸，有向下栽的感覺。這些文字描述了細微而真實的身體體驗，也呈現了一個身體問題思考者的勇氣。承認身體的有限性，其實也就是在承認個體存在的有限性。人類因身體的物質性而面臨認知體驗的局限性以及病痛死亡的必然命運，但無時無刻不在探索未知領域，突破日常生活的局限，追求超越性的自我以及存在的無限意義。古希臘人無法解決有限性存在與追求超越之間的矛盾，把身體與精神理念分離開來，并創(chuàng)作著名悲劇《俄狄浦斯王》表現無法擺脫這兩種沖突的痛苦。承認身體的有限性與個體存在的有限性，并不意味著對有限性存在的妥協與讓步，而是站在身體賦予我們的“有”與“無”邊界，重新審視存在;也不是從某種凌駕于身體之上的精神角度拷問存在，而是以身體的眼光重新打量世界、“體貼”存在。

身體因其物質性而具有有限性，但同樣不能否認的是，身體并不等同于物質。我們憑借身體得以認識理解世界，但在這一過程中，身體并不是等同于器官或物質工具來使用的。“我”的眼睛看到“日出江花、春來江水”，馬上聯想起‘舊出江花紅勝火，春來江水綠如藍”，即刻感覺到“能不憶江南”;《紅樓夢》中分別從林黛玉和劉姥姥的眼光描繪了賈府，但毫無疑問，林黛玉和劉姥姥觀察到的賈府是不一樣的。我們使用身體并不僅僅是得到了某些信息，而是伴隨著無法剝離的、切身的感覺和體驗。這本書談到“耳朵”“眼睛”等身體器官，其實是在談通過身體對世界的感知與體驗，因此在貌似枯燥的各章標題下，生動的故事和形象的語言就像大海里翩翩游來的魚群，姿態(tài)各異而又綿綿不絕，引人入勝。作者說到自己的重度失眠的體驗，“夜晚是一口熱鍋，‘我是沸水里的活魚”;母親借米空手而歸后，坐在灶邊盯著灶火，“灶膛的木柴啪啪地響，仿佛一種催促聲”，眼睛“目不轉睛地盯著灶火，火苗在她眼球里跳躍。她的眼球那么大那么空，以至于容不下一滴淚水，像天空容不下雨”。書中所展現的每一種器官既提供、塑造了人與世界打交道的方式，也是人與世界相遇時的身體體驗，其方式與內容不可剝離。

這種切身感覺與體驗還具有系統性、整體性的特征。身體感官及各部分都在積極融入世界，身體成為事物交匯的場所。就如《耳朵》篇中，作者用了一連串奇妙而又精到的比喻描繪了人的聽覺：“耳朵，是樹枝上的葉子，感受風的震顫;是鏡泊里的水，撫摸魚的游動;是草尖上的露水，觸摸時光的滑走……”這些詩意精妙的比喻是建立在對身體通感準確的把握上的。我們聽到風兒吹過的聲音，仿佛看到樹枝上葉子的震顫，草尖上的露珠慢慢變小。世界以身體的方式與“我”相遇，并融會在一起。

身體的邊界，就是存在的邊界。身體的個體性不僅使得“我”的存在與“你”的存在截然不同，二者絕無重合的可能，更使得我們的存在從本質上說是個性化的。書中的每一個有關身體器官與疾病的故事，也是一個個有關存在的故事。尋找智障兒子的張姓父親的腳、喇家村史前遺跡中一具護著四個幼童骨骸的成人骨骸、鄰居燕燕的狂犬病和糟老五的破傷風等，這些器官、疾病的故事因其被承載的身體的個體性以及身體經歷的個體性而獨一無二，又因其身體體驗與經歷而生成某種意義，它們從黑暗的虛無中浮現出來，鮮艷奪目，卻又搖曳生姿。

身體的個體化決定了我們存在的個性化，但不意味著徹底的孤獨。身體是我們與世界相遇的場所，我們都擁有身體，因此我們擁有感知理解世界的同樣方式，也擁有相同或相似的感覺與體驗。身體使得人類有相互理解的可能與前提。這本書并未提到身體如何使人們相互理解成為可能這一問題，但是其中講述的每一個身體故事，都在瞬間擊中讀者內心深處的世界，對每一個作為身體存在的故事主角有了最切身的理解和感悟。所有的這些故事中，最讓筆者動容的是小女孩傅日靜之死。嚴格地說，這不是一個故事，這是真實發(fā)生的事件。作者以不長的筆墨，敘述了這個對整個家族來說都是極大打擊的悲傷事件，在行文中也并未進行過多的情緒宣泄，但是其筆下流露出來的悲哀，卻極大地感動了筆者，并對日靜產生了深深的同隋和憐憫。究其原因，不僅是因為日靜的疾病使得她與家人眼睜睜地看著生命從身體流逝而令人極其無助難過，作者在敘述中，也是以家人而非旁觀者的視角，身處生與死的臨界點上體驗、訴說著人如何遭遇作為身體之死的死亡。作為身體性的存在，人的死亡從根本上說首先是身體之死所帶來的無法替代、無法改變、難以承受的虛無與困惑，這一切，都激發(fā)了同為身體存在的讀者感同身受的體驗和思考。文學敘事中的死亡敘事，也必須首先直面這種作為身體之死的死亡，才能更富有深入人心的深度與力量。當代著名小說《活著》以描繪人的各種死亡而著稱，但筆者認為，死亡對于每個個體來說是身體存在的絕境，人物如何遭逢面對這一絕境，其他人物尤其是主人公福貴在遭遇一個個家人死亡后又是如何看待死亡、保持對生活的熱愛與樂觀，小說還缺乏更切實、切身的敘述。在表現死亡這一方面，筆者認為此書《我們憂傷的身體》因對作為身體存在的人之死的自覺意識而有了更深入出色的表現。

身體并非物質，也并非機器，是我們與世界相遇的方式以及對世界的切身體驗。我們與世界、他人以身體的方式聯系在一起。在與世界、他人的溝通中，身體似乎消失了，我們聽到了遠處的聲音，但在這一過程中并沒有特別感覺到耳朵的存在。身體是個體性的、有限的，但身體與世界及他人的關聯性特征又使人類通達精神與理想、理解世界與他人成為可能，從這個角度來說，人的身體存在又極富靈性特征，精神與靈魂實則是身體的靈性表征。

從身體存在的角度來審視文學創(chuàng)作，最首要的一點就是要把“人物”還原為“人”?！叭宋铩辈皇悄撤N思想、精神、意識甚至是性格的載體，而首先是活生生的人。也就是說，人物是有著個性化身體的人，因此作家在塑造人物時，有必要首先想象這個人物的容貌、言行、居住環(huán)境、生活方式等，即把人物落實為作為身體存在的個體。作品人物出場露面，讀者認識人物就如同我們在現實生活中認識人一樣。當代作家格非在品評《金瓶梅》時談到，繡像本批評者認為，《金瓶梅》描繪一個極其次要的人物，即孟玉樓姑奶奶死去的丈夫時，用三個字“孫歪頭”寫活了一個人。格非認為，寫活了的原因在于“要知道‘孫歪頭其實不是名字，而是敘事”，但他很可能意識到這種說法的牽強，隨后補充說，“作者將原本屬于形象描寫的‘狀貌”強拉到他的名字（稱呼）之中，從而完成了最小化的人物塑造——孫歪頭三字一出，其人仿佛立刻就站在讀者面前”。這段話其實絕妙地解釋了“孫歪頭”三個字之所以寫活了一個人，是因為“孫歪頭”是作為身體存在的“人”而非“人物”出現的，薛嫂慫恿西門慶去拜訪楊姑娘，提到了她死去的丈夫，讀者讀到此處，仿佛置身于他們聊天的場景中，而“孫歪頭”是閑談時不經意提到的活生生的人一樣。同樣的例子還有比如《包法利夫人》中的“包法利老爹”：

包法利老爹在榮鎮(zhèn)又住了一個月，他早上戴著漂亮的銀邊警官帽，在廣場上吸煙斗，把居民都唬住了。他習慣于大喝燒酒，時常派女傭人去金獅客店買上一瓶，記在他兒子的賬上;要他使圍巾有香味，他把媳婦儲備的科隆香水全用光了。

就是這么一個與作品的主題、主要情節(jié)沒有要緊關系的人物，在愛瑪瑣碎平庸惡俗的日常生活中絕少露面，卻讓人過目不忘，印象深刻，原因也在于作者福樓拜并不是把他作為功能性的人物來創(chuàng)作的，不是為了實現敘事的某種功能，而是充分地尊重這個人物，把他作為生活中的、身體化存在的人表現出來的。在《我們憂傷的身體》這本書中，也有不少相似的例子，比如《臉》這一章中的滿臉小窟窿的“老裁縫”、右臉上掛著肉瘤的“藍仙”等等。

人的存在從根本上來說是身體性的存在，身體既賦予了我們存在的邊界，又讓我們得以超越這些邊界，經由身體與他人及世界相逢、相識、相交，從這個意義上說，身體是我們存在的根基，也是我們存在意義的源頭。我們有必要從身體而非抽離身體的精神角度重新認識存在，在文學創(chuàng)作中重新把身體置入存在，把“人物”還原為“人”，筆者認為，這是《我們憂傷的身體》的出版給人最重要的啟示。