馮韜

摘 要：審美價值的民族化是油畫在中國發(fā)展的核心議題和必經(jīng)之路。中國近現(xiàn)代油畫的發(fā)展歷程即是母體文化認同和文化反思的歷程。對此，與江蘇關(guān)系密切的眾多優(yōu)秀油畫家在繪畫語言、意蘊表現(xiàn)以及文化價值體認等方面，為中國油畫民族化的發(fā)展做出了杰出的貢獻和有益的啟發(fā)。研究近現(xiàn)代江蘇油畫發(fā)展，即可在一定程度上透視出油畫在中國發(fā)展的大致脈絡(luò)乃至基本規(guī)律。

關(guān)鍵詞：油畫；近現(xiàn)代；江蘇；民族化

民國以來，在油畫民族化進程中，江蘇是無法回避的一個藝術(shù)重鎮(zhèn)。這一進程有三種傾向，其一，借途于西方古典主義以變革中國美術(shù)之觀念，以徐悲鴻、顏文梁等人代表；其二，受啟于后印象主義以弘揚中國既有之寫意觀念，以劉海粟為代表；其三，融合西方抽象形式表現(xiàn)與東方審美意蘊，又以稍后的趙無極、朱德群、吳冠中等人影響最大。這些蘇籍或者久居江蘇的畫家，連同他們的影響所及，幾乎塑造了半部中國近代油畫史。值得注意的是，他們的創(chuàng)作嘗試大多立足于中西文化比較層面而自覺不自覺地反映了民族審美的心路歷程，無論是古典寫實體系還是現(xiàn)代體系的創(chuàng)作實踐，其內(nèi)在指向都有著強烈的民族特色，與傳統(tǒng)的文人寫意趣味難以割裂。從某種程度上說，對江蘇油畫的探討，就是對中國繪畫自身的反思與促進。

一、現(xiàn)當代油畫創(chuàng)作與文人畫的精神訴求

從表面來看，現(xiàn)階段的重要油畫家風格多樣，視覺形式語言效果極為豐富。但無論技法語言如何變換，其價值指向仍比較單純。中國傳統(tǒng)美術(shù)的品評術(shù)語并未因西方畫種的介入而發(fā)生根本的改變，如人物題材的“傳神”、風景題材的“意境”，造型、色彩語言的“寫意”等等。盡管這類品鑒術(shù)語的邊界不斷拓展乃至變易，其核心精神訴求卻始終指向作為審美的生命。這一核心指向與傳統(tǒng)文人畫強調(diào)的“道心”名異實同。

正是這個異中有同的精神指向，導致了很多優(yōu)秀的油畫家不得不回歸本民族的精神主題，并努力嘗試融合吸收傳統(tǒng)文人畫的精髓，甚至直接借鑒文人畫的某些元素符號。在這一方面，油畫家毛焰的探究較為深入，其觀念性肖像畫令人矚目和深思。他的創(chuàng)作極為注重細膩的肌理效果和微妙的色彩層次，但同時又極力試圖遮蔽這種豐富性的外露。因此，他大多弱化對象的三維立體造型特征，使對象隱匿于一種灰色甚至是晦澀的影調(diào)之中。這種灰色調(diào)清淡而絕不蒼白，各種微妙的層次在相互照應(yīng)中顯現(xiàn)出一種“渾淪”的境界。其色彩指向也不明確，似有待于欣賞受眾的精神感知和主觀闡釋，正如歐陽修所言，“趣遠之心難形”，“畫者得之，覽者未必識也”。無論從外顯的色調(diào)語言還是內(nèi)在的精神暗示上，毛焰的肖像畫都與傳統(tǒng)文人水墨有著暗暗的血緣關(guān)聯(lián)。甚至可以說，這種關(guān)聯(lián)已經(jīng)突破了單純的語素符號借用，而是侵入水墨幻化的某種“神理”性運用，使得中國油畫在肖像“傳神”的努力上大大推進了一步。

除了“傳神寫照”，中國傳統(tǒng)文人畫強調(diào)的“氣韻”“意境”等概念，在很多江蘇畫家作品中不斷得到觀照，表現(xiàn)在技法語言的運用上，就是對虛實、動靜、開合、疏密等陰陽對偶范疇的運用上。這為油畫畫種在中國趣味的探索層面不斷開辟新的領(lǐng)地。

二、江蘇近現(xiàn)代文人趣味油畫創(chuàng)作的特點分析

在中國油畫的發(fā)展中，“趣味”這一范疇總是與傳統(tǒng)文人畫的“寫意”性密切相關(guān)。從中國傳統(tǒng)文化義理層面而言，“寫意”一詞具有很大程度的超驗色彩?！耙狻币环矫婵梢灾肝幕藢Α靶男浴北倔w的自覺體悟，另一方面，該詞也常與“趣”字合用，用以表現(xiàn)獨特自我的經(jīng)驗趣味與精神品味。這種趣味與品味，在中國古代文人畫的解讀中，往往暗示一種處于優(yōu)越階層的身份認同。這里所言的油畫趣味特征，目前來看主要傾向于后者。

寫意性趣味源于畫家的社會身份、價值體驗以及道德修養(yǎng)等多重因素。落實在繪畫行為上，趣味大多通過技法語言的表現(xiàn)性與題材的適配性獲得表現(xiàn)。至遲從元代開始，畫家趙孟頫大力推崇董源趣味，就是筑基于繪畫語言的鮮活清新與風景題材的“一片江南”。

近世江蘇寫意油畫一度被稱為“南派”，這一稱謂實濫觴于晚明董其昌提出的“南宗”。其繪畫語言中涉及的線條、色彩、光影、結(jié)構(gòu)等要素，都體現(xiàn)出鮮明的江南韻致。這一點在吳冠中與朱德群的油畫作品中十分突出。這兩位江蘇籍畫家對婉約而清新的江南景致都有很深的體察，盡管各自的形式語言與風格面貌有所不同，但卻都向觀眾傳達出江南特有的靜謐與明潤之美。吳冠中通過明麗清雅的色彩來傳達這種意趣，更通過點線面的抽象構(gòu)成來強化其秩序感與形式美。特別值得注意的是，為了突出這種江南特有的靈動之美，吳的畫面大量利用中國畫的“留白”——這是典型的傳統(tǒng)文人水墨的虛實經(jīng)營手法。在西方油畫的一般觀念中，任何“白”都是實存之體，因而其視覺空間都是具體的視覺對象，因而必須具備相應(yīng)的影調(diào)層次。但是吳氏借助后印象主義之后的色彩解放觀念，巧妙地將水墨畫的黑白二色提純，從而充分彰顯其構(gòu)圖形式的經(jīng)營苦心。從某種程度上說，吳的繪畫具有唯美主義的傾向，但激發(fā)他這種創(chuàng)作靈感的，卻并非西方的唯美主義，而是源自東方尤其是東方“文化的江南”。

如果說吳的創(chuàng)作充分依賴視覺層面的詩意江南，因而發(fā)展了畫面形式構(gòu)成要素，那么朱德群的創(chuàng)作嘗試則似乎更為深入，他利用更純粹的抽象形式，將“形式”進一步挖掘到微觀層面，即“點”“線”“面”自身的、類似于水墨的偶然效應(yīng)。這種類似水墨的形式語言同樣與江南的地域特征相對應(yīng)，呈現(xiàn)出一派“水暈墨章”的淋漓感。面對他某些畫面，熟悉中國傳統(tǒng)繪畫的人會很輕易地聯(lián)想起江南水墨畫家“青藤白陽”。吳冠中與朱德群的例子說明，“江南”早已成為一種文化和審美的符號滲透到畫家意識深處了。無論采取什么畫種和風格，江南總是畫家矢志回歸的精神家園。當歷史文化造就的精神家園泛化為近現(xiàn)代東方的情結(jié)，那么江蘇油畫的地域性創(chuàng)作就具備了某種典型性和深刻性。

油畫作為專門畫科得到社會普遍回應(yīng)，實際上是20世紀以后的事情。鑒于這一世紀中中國經(jīng)歷了政治、經(jīng)濟與社會文化觀念的多次丕變，不同時期江蘇畫壇也具有鮮明的時代印記。早期徐悲鴻與劉海粟的論爭，從某種程度上說，也是那個時代政治需求的一種反映。顯然，建國后徐悲鴻畫學體系居主流，寫實主義盛行之際，江蘇地域的油畫家也積極回應(yīng)。這一點在蘇天賜50年代以后的人物肖像創(chuàng)作上有明顯體現(xiàn)。而到了80年代，蘇氏多畫靜物與風景題材，《漓江》一類畫風也逐漸開始擺脫之前“山河新貌”的時代特色。此時，江浙一帶也逐漸興起了一種反思性的“傷痕美術(shù)”。隨后，《江蘇畫刊》更成為畫家討論新潮美術(shù)的一塊重要陣地。當90年代江蘇地區(qū)水墨藝術(shù)創(chuàng)作再度興盛，關(guān)于油畫與水墨意蘊的結(jié)合探索又重新進入畫家的視野。endprint

三、立足于中國傳統(tǒng)文化的江蘇油畫

以上從江蘇近現(xiàn)代油畫中的精神訴求與特征分析層面，已經(jīng)涉及到油畫創(chuàng)作的傳統(tǒng)文化屬性問題。鑒于傳統(tǒng)文化之于油畫藝術(shù)民族化的重要性，這里有必要進一步深入展開討論。從西方油畫發(fā)展的歷程來看，任何一個地域的藝術(shù)特色必當源自其本身的傳統(tǒng)文化。同樣是古典寫實，尼德蘭不同于德國，即便意大利內(nèi)部，佛羅倫薩也絕不同于威尼斯，這些都源于地域文化的差異。中國發(fā)展油畫也不例外。

中國本土的水墨畫，與其自身的哲學、詩歌、書法以及金石篆刻等藝術(shù)門類息息相關(guān)，甚至可以說，水墨畫就是這些藝術(shù)門類中精神觀念的另一種轉(zhuǎn)述方式。油畫在中國的發(fā)展，若無視這種持續(xù)千年的傳統(tǒng)將是不可思議的事情。

首先，舊有中國畫的線性傳統(tǒng)極為強大，這與西方油畫的塊面語言形成一對矛盾。江蘇油畫一直注重并力圖解決這一矛盾。劉海粟曾欲以野獸派的“筆觸”效應(yīng)打通東方水墨畫的“骨法用筆”；吳冠中同樣借助西方現(xiàn)代藝術(shù)的線性構(gòu)成形式來重構(gòu)中國的筆法觀念；蘇天賜則干脆改進油畫筆工具。據(jù)其學生馮健親所言，蘇氏為了在線性美方面“移植于外來油畫之中，他獨創(chuàng)并自制了一種拖線筆”。此外，蘇籍留法畫家趙無極，同樣通過對保羅·克利的取法，找到了抽象油畫的線性表現(xiàn)途徑；朱德群由于長年從事書法臨摹與創(chuàng)作，在其繪畫中索性直接運用富有水墨畫韻味的線條以完成他對東西方繪畫的嫁接。直至當下，很多江蘇畫家仍然充分實踐著以平面的點線語言來促成油畫創(chuàng)作的革新與民族化這一道路。隨著油畫家們對中國傳統(tǒng)繪畫用筆體驗的更加深入，富有民族文化特質(zhì)的優(yōu)秀油畫將會層出不窮。

其次，中國詩歌文化塑造了中國視覺藝術(shù)的內(nèi)在詩性傳統(tǒng)。中國最早的卷軸繪畫《洛神賦》即是根據(jù)曹植詩歌而作；山水畫的誕生直接與東晉時期山水詩的興盛相關(guān)；唐代眾多畫家已經(jīng)有了據(jù)詩作畫的慣例——正如詩人品畫題詩一樣；蘇軾評價唐代王維“詩中有畫，畫中有詩”，并且認為“詩畫本一律”；其后文人直稱詩為“有聲畫”，畫為“無聲詩”。因此，傳統(tǒng)詩歌文化的修辭、意象以及詩境，乃至詩歌品評的一系列鑒賞術(shù)語，都無所不在地影響到繪畫的精神品味。也就是說，在此傳統(tǒng)下，優(yōu)秀藝術(shù)家創(chuàng)作的出發(fā)點，必定在于詩性的精神價值。滋養(yǎng)于中國傳統(tǒng)文化中的中國油畫家，其創(chuàng)作同樣無法回避這個價值基點。并且，也只有充分尊重這一價值基點，才有可能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。這種詩性傳統(tǒng)還內(nèi)在地包含了中國傳統(tǒng)思維方式、視看習慣和審美觀念等問題。這就等于說，傳統(tǒng)文脈下的中國油畫家，尊重并增強自身的文化修養(yǎng)，將是從事民族油畫創(chuàng)作的一個基本事實。在這一點上，蘇籍優(yōu)秀的油畫家們有著較好的地域文化環(huán)境。我們通過梳理這些畫家的生平，不難發(fā)現(xiàn)他們大多有著較好的家學淵源，劉海粟、顏文梁、趙無極以及朱德群都是鮮明的例子。即使像徐悲鴻與吳冠中這樣出身貧寒的畫家，其年輕時代在文化修養(yǎng)方面也有著很好的師承譜系。當然，由于這些修養(yǎng)處于油畫視覺性之下的隱性因素，相對于傳統(tǒng)水墨畫而言，其研究的深度還有所欠缺。但只要油畫民族化的論題還在繼續(xù)，中國油畫家詩性文化修養(yǎng)的問題就必須正視。

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作者單位：

淮海工學院藝術(shù)學院endprint