何文婷

摘要：中國的傳統(tǒng)繪畫史學(xué)發(fā)展到20世紀(jì)后，因“西學(xué)東漸”和向西方學(xué)習(xí)的時(shí)代思潮，逐步受到西方藝術(shù)史思想和方法的影響。中國美術(shù)史學(xué)開始形成現(xiàn)代形態(tài)，中國美術(shù)史的研究逐漸具有“國際眼光”。滕固將“藝術(shù)風(fēng)格學(xué)”引入中國。方聞針對中國繪畫和書法的特殊性，在風(fēng)格理論基礎(chǔ)上，創(chuàng)新提出“視覺形式結(jié)構(gòu)分析”法。而與“藝術(shù)風(fēng)格學(xué)”對立的“圖像學(xué)”方法被巫鴻應(yīng)用于中國美術(shù)史研究。從以上諸人的研究可以一窺20世紀(jì)至今，西方藝術(shù)史觀對中國美術(shù)史研究的影響。

關(guān)鍵詞：中國美術(shù)史研究；西方藝術(shù)史觀；滕固；方聞；巫鴻

中國對繪畫史、書法史的研究，自古有之，從張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》開始著書，既重視視覺性又重視文化性，且有敘有論。到20世紀(jì)以后，西方出現(xiàn)“新藝術(shù)史”思潮，將以藝術(shù)家、藝術(shù)作品作為核心內(nèi)容的“舊藝術(shù)史”顛覆，進(jìn)而以理論闡釋與方法論為藝術(shù)史研究的核心。本文以滕固的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)法、方聞的視覺形式結(jié)構(gòu)分析法、巫鴻的圖像學(xué)法為例，探討西方藝術(shù)史觀影響下的現(xiàn)代中國美術(shù)史研究。

一、藝術(shù)風(fēng)格學(xué)

藝術(shù)風(fēng)格學(xué)是19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，西方美術(shù)史研究中從形式風(fēng)格角度出發(fā)的一種新的史學(xué)方法。主要以奧地利學(xué)者李格爾和瑞士學(xué)者沃爾夫林為主要代表。李格爾提出“藝術(shù)意志”，著重分析藝術(shù)風(fēng)格內(nèi)在發(fā)展的歷史。沃爾夫林在其著作《美術(shù)史的基本概念》中對文藝復(fù)興藝術(shù)和巴洛克藝術(shù)為主要研究對象，將其對比分析提出藝術(shù)史風(fēng)格上的五個(gè)對立的基本范疇，如平面和縱深、線描和涂繪、封閉的形式和開放的形式、多樣性的統(tǒng)一和同一性的統(tǒng)一、清晰性和模糊性。

雖然藝術(shù)風(fēng)格學(xué)問世后反響熱烈，但李格爾和沃爾夫林的影響局限于德語國家。作為早期留學(xué)德國的美術(shù)史家滕固將“藝術(shù)風(fēng)格學(xué)”引入中國美術(shù)史的研究。在他的專著《唐宋繪畫史》中主張根據(jù)風(fēng)格劃分歷史時(shí)期。

滕固在他1933年的《唐宋繪畫史》中，以風(fēng)格作為全新的劃分依據(jù)，打破朝代限制，將唐宋繪畫史分為五個(gè)時(shí)期。第一時(shí)期為前史至初唐，以人物畫為中心，配景上略有進(jìn)步，而山水畫還是在賓位，佛教畫仍舊趨奉外來風(fēng)格，還沒有達(dá)到獨(dú)創(chuàng)的地步。第二時(shí)期為盛唐，風(fēng)格轉(zhuǎn)換，其一山水畫轉(zhuǎn)變原來的附屬作用而取得了獨(dú)立的地位且自律地發(fā)展。其二是佛教畫摒除了外來的拘束，自成格式。第三時(shí)期為盛唐之后，山水畫技巧上取得顯著進(jìn)步，畢宏的縱奇險(xiǎn)怪，張璪的禿筆和以手摩絹，王洽的潑墨，荊浩的筆墨兼顧，這都是予盛唐時(shí)代成立之山水畫以增益、彌補(bǔ)、充實(shí)的實(shí)例，在佛教、人物、畜獸、花鳥方面也是這樣。第四時(shí)期為五代及宋代前期，山水畫的發(fā)展達(dá)到格法齊備，誘起后來墨戲和院畫的波折之形勢。第五時(shí)期為宋代中期及后期，士大夫畫最明顯地表示勝利狀態(tài)，墨戲畫興旺，院體畫發(fā)展。滕固將美術(shù)史視為風(fēng)格發(fā)展的演變史。

但滕固運(yùn)用藝術(shù)風(fēng)格學(xué)研究中國美術(shù)史，也存在一些問題。他認(rèn)為，以往的中國古代美術(shù)史研究著作大都是“隨筆札記”。實(shí)則不然，不符實(shí)際，唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》、唐代朱景玄的《唐朝名畫錄》、宋代郭熙的《圖畫見聞志》都是體系嚴(yán)明的中國書寫方式的繪畫史書。滕固在撰寫《唐宋繪畫史》時(shí)，大量引用了他所謂“隨筆札記”的畫論，也正因他結(jié)合本土的畫論與客觀事實(shí)，才使得他的著作充滿學(xué)術(shù)性。

二、視覺形式結(jié)構(gòu)分析

20世紀(jì)以來，海外華人學(xué)者對中國美術(shù)史的研究取得了卓越成果，方聞便是其中的代表人物之一。他身處西方文化背景中，受到李格爾、沃爾夫林“風(fēng)格史”理論的影響，但也提出質(zhì)疑，認(rèn)為不適合給尚未證實(shí)真?zhèn)蔚闹袊嬤M(jìn)行斷代，因此他創(chuàng)新性提出“視覺形式結(jié)構(gòu)分析”法。

我們在為一件作品斷代時(shí)，“無視風(fēng)格演變綜合影響與創(chuàng)造等復(fù)雜因素，單靠從表現(xiàn)到外觀抽象的一連串關(guān)聯(lián)物，多半容易混淆視聽。按照我們的時(shí)代風(fēng)格觀念對個(gè)別作品進(jìn)行斷代，而這個(gè)時(shí)代風(fēng)格觀念又必須以某些作品為基礎(chǔ)，來加以確定、擴(kuò)充和提煉，陷入循環(huán)趨勢”。方聞提出的視覺形式結(jié)構(gòu)分析，旨在克服給中國繪畫斷代所面臨的循環(huán)論證的困境。他以夏皮羅的“風(fēng)格”定義來認(rèn)識中國畫的情況，看出在“形式因素或母題”“形式關(guān)系”和“品質(zhì)”三方面，中國傳統(tǒng)畫史家側(cè)重的是形式因素或母題及品質(zhì)，在敘述風(fēng)格時(shí)忽略了形式關(guān)系。因此他的形式結(jié)構(gòu)分析，在其1963年的《山水畫的結(jié)構(gòu)分析》中，有敘述“先確立多少是有可靠日期的一系列代表作，再通過對這批代表作的風(fēng)格分析，得出每個(gè)時(shí)期的‘視覺和結(jié)構(gòu)的原則，運(yùn)用這些‘原則來確立其他一些存疑之作的年代與真?zhèn)巍薄?/p>

1984年方聞運(yùn)用“視覺形式結(jié)構(gòu)分析”研究中國書畫。從結(jié)構(gòu)角度對中國山水畫發(fā)展做創(chuàng)造性研究，注重繪畫語匯、風(fēng)格造型和圖繪性表現(xiàn)的密切聯(lián)系。第一章為雄偉山水畫的圖繪性表現(xiàn)，生活和創(chuàng)作于五代及北宋初年的畫家：荊浩、關(guān)仝、董源、巨然和李成。第二章為北宋書法藝術(shù)，對文人藝術(shù)家來說，書法比繪畫更為天然，喻為“心畫”。例舉黃庭堅(jiān)恢弘質(zhì)樸的書風(fēng)和米芾的個(gè)性化書風(fēng)。第三章為元代自我表現(xiàn)之崛起。整個(gè)宋代，藝術(shù)家格物致知，為了認(rèn)識客觀事物。而元代畫家專注于個(gè)體內(nèi)在的自我，元代山水畫的首要主題就是藝術(shù)家的內(nèi)心情感，自然景致被擺到了次要位置，文人畫崛起。到了元代，郭熙再現(xiàn)性的筆觸變成了趙孟頫書法式的語匯，“自趙孟頫開始，中國繪畫發(fā)生了一次根本的改變，書法式的自我再現(xiàn)取代了寫實(shí)的再現(xiàn)”。第四章為明代復(fù)古主義。第五章為清代的“集大成”。

自以為方聞的視覺結(jié)構(gòu)分析法，實(shí)際是風(fēng)格分析法發(fā)揮到極致后的創(chuàng)新。從1933年滕固的《唐宋繪畫史》對“藝術(shù)風(fēng)格學(xué)”方法的借鑒運(yùn)用，到1984年方聞撰寫的《心印》，我們可以看出風(fēng)格理論對中國美術(shù)史研究的影響。但方聞更注重對藝術(shù)風(fēng)格學(xué)進(jìn)行新的探索，根據(jù)中國繪畫史的具體問題，批評藝術(shù)風(fēng)格學(xué)不能完全適用于中國美術(shù)史研究，從而建立更適合的方法“視覺結(jié)構(gòu)分析”法。他靈活篩選史實(shí)材料，大量運(yùn)用圖片對比、形式結(jié)構(gòu)分析，目的在于重構(gòu)一種形式的問題，闡明風(fēng)格變化之間存在的一種具有互相聯(lián)系且有目的因果的對應(yīng)關(guān)系。endprint

這種方法，雖然以西方藝術(shù)史學(xué)為基礎(chǔ)，但根據(jù)中國繪畫史的特點(diǎn)加以修正和補(bǔ)充，避免傳統(tǒng)中國美術(shù)史研究中只憑借直覺經(jīng)驗(yàn)的鑒定方法，也修正西方藝術(shù)史學(xué)中不加考慮摹本與仿作的情況。他在主張以風(fēng)格分析作為真?zhèn)舞b定手段的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)從結(jié)構(gòu)入手，因?yàn)椴煌瑫r(shí)代的繪畫即使是母題或技法相同、類似，但在畫面上的形式結(jié)構(gòu)關(guān)系會隨著時(shí)代變化而變化，“形式間的關(guān)聯(lián)”是視覺上的“形態(tài)結(jié)構(gòu)”，這便可解決卷軸畫中人物畫或花鳥畫及山水畫的斷代問題。方聞的視覺形式結(jié)構(gòu)分析法，主要是在研究中國山水畫上，取得了顯著成果。

三、圖像學(xué)法

中國圖像藝術(shù)發(fā)展追溯到漢代，東漢時(shí)期的墓室和祠堂，首次將繪畫藝術(shù)與禮器藝術(shù)放到同等重要的地位。東漢時(shí)期的繪畫藝術(shù)，一直為美術(shù)史家們關(guān)注。巫鴻，是近年來在西方的中國美術(shù)史研究領(lǐng)域具有權(quán)威的學(xué)者。他以個(gè)案研究的方式，針對東漢時(shí)期獨(dú)具代表性的武梁祠，運(yùn)用圖像學(xué)法來研究中國古代畫家藝術(shù)。

他的著作《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思想性》，對武梁祠畫像的研究有三個(gè)劃分。屋頂：上天征兆。分析祥瑞形象征兆圖像的流行，重點(diǎn)論述武梁作為東漢一個(gè)儒家知識分子如何使用征兆或圖讖來表達(dá)思想。山墻：神仙世界。重點(diǎn)將“西王母”“昆侖山”母題混合融合，以“偶像型”構(gòu)圖反映漢代美術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)演變。墻壁：人類歷史。解讀漢代人的歷史學(xué)觀對藝術(shù)的影響。體現(xiàn)漢代政治思想和社會道德。武梁祠畫像包含了漢代藝術(shù)史中，也許是中國藝術(shù)史上最精彩的一部“圖像歷史”。第二部分主要闡釋武梁祠內(nèi)部裝飾的意義，附錄還配有圖像及復(fù)原圖。采用圖像志方法詳細(xì)敘述每一母題，以榜題、圖像和文本相結(jié)合的方式，分為孝子、義士、忠臣、刺客等模塊來解析。武梁祠畫像是由圖像和文本兩部分組成，實(shí)際上，這種“圖像文本”的形式代表了漢代流行的文學(xué)和藝術(shù)門類。對武梁祠石刻的圖像內(nèi)容研究既是本書的重點(diǎn)也是本書的精華部分。用巫鴻自己的話講，“這種研究可以說是在‘圖像志層次上的研究，將為更深入的、對綜合單獨(dú)母題的完整圖像程序的解說打下基礎(chǔ)，而這種對圖像程序的解說可說是本書的最終目標(biāo)”。巫鴻對武梁祠的研究，是將中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的研究方法與西方藝術(shù)史方法的一次積極性的嘗試，這種圖像與史學(xué)研究方法聯(lián)系起來進(jìn)行圖像學(xué)的闡釋的確是一個(gè)創(chuàng)舉。

巫鴻在《圖像的轉(zhuǎn)譯與美術(shù)的釋讀》中的認(rèn)識，無疑是在告訴我們“圖像”在研究領(lǐng)域的地位越來越重要，在研究美術(shù)史是要注意圖像與文獻(xiàn)的互動(dòng)。

客觀而言，“圖像”在巫鴻的整個(gè)研究體系中有著舉足輕重的作用，而一切的研究也是從對“圖像志”的文獻(xiàn)考據(jù)為起點(diǎn)，逐漸發(fā)展到“圖像學(xué)”的闡釋階段的。

四、結(jié)語

綜上所述，從20世紀(jì)至今，中國美術(shù)史研究受到西方藝術(shù)史觀的深刻影響。滕固、方聞、巫鴻這些美術(shù)史家均有海外留學(xué)背景，深受西方文化影響，他們在從事中國美術(shù)史研究時(shí)采用各自的方法，或藝術(shù)風(fēng)格學(xué)，或視覺結(jié)構(gòu)分析，或圖像學(xué)，借鑒西方藝術(shù)史研究方法，結(jié)合中國傳統(tǒng)繪畫、書法史材料，對中國美術(shù)史進(jìn)行大量探索?！八街梢怨ビ?。”在探討了西方藝術(shù)史觀對中國美術(shù)史研究的影響后，我們可以更好地建構(gòu)和發(fā)展當(dāng)代中國美術(shù)史研究，加深對中國傳統(tǒng)史料精華的探索，同時(shí)借鑒西方藝術(shù)史觀的理念與方法。更重要的是，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)新出適合中國美術(shù)史研究的新方法，推動(dòng)中國美術(shù)史研究的前進(jìn)。

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作者單位：

湖北美術(shù)學(xué)院endprint