余尚紅

摘 要：現(xiàn)代繪畫的構(gòu)成意識比古典繪畫跟家強調(diào)，甚至于作為繪畫本省的內(nèi)容和看點，他和現(xiàn)代繪畫的取法與早期繪畫、非洲藝術(shù)和東方藝術(shù)有直接的關(guān)系；另一方面，科學(xué)研究的進(jìn)步和藝術(shù)史研究中對“形式論”的發(fā)展，也對現(xiàn)代繪畫批評產(chǎn)生了影響，從而使得現(xiàn)代繪畫突破了古典的再現(xiàn)傳統(tǒng)，走向了表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代繪畫；構(gòu)成意識；現(xiàn)表

中圖分類號：J213 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）36-0055-01

現(xiàn)代繪畫在日常使用當(dāng)中是個模糊的概念，有的是在時間的概念上使用它，有的是在風(fēng)格的概念上使用它，有的是在文化區(qū)域的概念上使用它，這樣就造成了許多含混不清的討論，甚至還有的是帶有某種貶義情感情況下使用它。本文是在西方藝術(shù)史中約定俗成的意義上使用“現(xiàn)代繪畫”一詞，指的印象派之后的架上繪畫。

現(xiàn)代繪畫的概念從出現(xiàn)開始本身就帶著諸多悖論，比如說現(xiàn)代藝術(shù)標(biāo)識著與古典藝術(shù)的決裂，但在實際創(chuàng)作手段和精神上，并沒有徹底規(guī)避古典藝術(shù)中的某些技法傳統(tǒng)和觀念，相反他們把古典藝術(shù)中的某些特征強化、放大。在一個基本的層面上，按照西方美術(shù)史的流行觀念，古典藝術(shù)強調(diào)的是一個“視錯覺”寫實傳統(tǒng)的演變，其目的大多是為宗教和宮廷服務(wù)的；而現(xiàn)代藝術(shù)則強調(diào)的是表現(xiàn)藝術(shù)家的個人情感和觀念世界?！艾F(xiàn)代繪畫”的概念如此模糊，并且導(dǎo)致了許多無效討論，但是在一定程度上，它又不得不被使用，以表達(dá)和古典藝術(shù)相對的指征。

現(xiàn)代繪畫有許多特征，在描述現(xiàn)代繪畫的現(xiàn)代性時，“構(gòu)成意識”是它突出的特征之一。這是從藝術(shù)家創(chuàng)作的角度來談的，就是指創(chuàng)作中對繪畫表現(xiàn)的諸多要素，以某種特定的方式組合，以達(dá)到藝術(shù)表現(xiàn)的畫面效果。

從觀看的角度，“構(gòu)成意識”實際上就是觀者在畫面上所捕捉到的“形式感”。“構(gòu)成意識”和“形式感”是一體兩面。當(dāng)然，這中間過程有著相當(dāng)復(fù)雜的藝術(shù)審美活動，屬于藝術(shù)心理學(xué)的研究范疇。簡單的講，就是把具體的物象，通過藝術(shù)手法轉(zhuǎn)變成點、線、面等等幾何形的抽象關(guān)系。19世紀(jì)末，實驗心理學(xué)家馮特就開始研究，不同的線、形狀、色彩會讓觀者產(chǎn)生怎樣的心理反應(yīng)，比如鋸齒線會產(chǎn)生不安，紅色會讓人感到熱情等等。藝術(shù)家的構(gòu)成意識在很大程度上決定了“視覺喚起”的效果。同樣，在古典藝術(shù)中，構(gòu)成服務(wù)于繪畫主題；在現(xiàn)代繪畫中，構(gòu)成直接成為畫面的內(nèi)容。

這種藝術(shù)上向數(shù)理或者抽象模型方向的發(fā)展，只有在西方的觀念模式和文化邏輯下才有可能。早在古希臘時期的柏拉圖就認(rèn)為，我們看到的“像”背后實際上是“理念”（idea），一種理想的、純粹的、觀念的數(shù)的模型，藝術(shù)作品是對“理念”摹仿的摹仿，所以在他的理想國里，詩人、藝術(shù)家的地位較低。西方繪畫向“視錯覺”發(fā)展實際上也基于科學(xué)的進(jìn)步，文藝復(fù)興時期的再現(xiàn)性繪畫、宗教建筑走向高峰，很大程度上依賴于藝術(shù)家對透視學(xué)、力學(xué)的研究和應(yīng)用。

隨著解剖學(xué)、光學(xué)的發(fā)展，其研究成果都給古典繪畫走向成熟添加了催化劑。相反，由于現(xiàn)代藝術(shù)家對古典藝術(shù)的反動，現(xiàn)代繪畫的構(gòu)成意識大多來源與比古典藝術(shù)更早的史前藝術(shù)，或者具有異域文化特征的非洲藝術(shù)或者東方藝術(shù)，而這些藝術(shù)不具備西方意義上的科學(xué)觀念，比如非洲的雕刻藝術(shù)和中國的水墨畫，這些藝術(shù)更加傾向于表現(xiàn)。因此，現(xiàn)代繪畫中的構(gòu)成意識被與非西方的表現(xiàn)性藝術(shù)有血脈的關(guān)系。

中國繪畫的傾向于表現(xiàn)，不僅僅是因為創(chuàng)作媒介的關(guān)系，水墨的表現(xiàn)力并不比油彩來的強烈。而是和中國藝術(shù)家的對外部世界和文化世界的認(rèn)識有很大的關(guān)系。以山水畫為例，藝術(shù)家往往遵循的是，像貢布里希解說的那樣，某種習(xí)得的“圖式”。在此基礎(chǔ)之上，關(guān)注的是對筆墨等繪畫媒材的表現(xiàn)。換句話說，藝術(shù)家希望對繪畫的本體語言有所發(fā)展，并且表現(xiàn)他對中國人的自然觀、山水觀和內(nèi)心世界的認(rèn)識。因此，歷代的山水畫家發(fā)展出不同的皴法，并且形成了各自的派生體系，成了風(fēng)格及其來源判定的主要依據(jù)。山水畫的對象并不是自然界的某個實體存在，而是藝術(shù)家的內(nèi)心世界，表現(xiàn)就超越了再現(xiàn)。山水畫中的空間，他的技巧處理方式受到畢加索的贊嘆，趙無極的抽象畫中的空間，就是中國山水畫在油畫這片湖中的倒影。

現(xiàn)代繪畫的正是因為以一種開放的姿態(tài)吸取了“非歐洲中心論”的藝術(shù)資源，從而點活了自己的再現(xiàn)性繪畫傳統(tǒng)中的表現(xiàn)性因子。從塞尚到梵高的表現(xiàn)性繪畫，再到康定斯基的抽象繪畫，現(xiàn)代繪畫直接逐漸走向了抽象表現(xiàn)，直接繞過了“像”的載體，呈現(xiàn)著畫面上的是筆觸、色彩、顏料的質(zhì)地，構(gòu)成意識和情感表現(xiàn)被當(dāng)作繪畫的表現(xiàn)內(nèi)容，直接應(yīng)驗了克羅齊所謂的“形式及內(nèi)容”，形式本身從繪畫的背后走向的前沿。上個世紀(jì)初，“形式”這個詞在現(xiàn)代藝術(shù)推手羅杰·弗萊的推動下，成為了藝術(shù)批評和審美中的流行詞?？巳R夫·貝爾“有意味的形式”藝術(shù)論調(diào)和弗萊一起嫌棄了現(xiàn)代藝術(shù)的大幕。這里要談的是構(gòu)成意識和形式的概念并不能通用。相反，“形式論”在當(dāng)時的藝術(shù)史研究當(dāng)中已經(jīng)成為主流，沃爾夫林用藝術(shù)史上著名的五對概念來研究文藝復(fù)興和巴洛克藝術(shù)的區(qū)別?！皹?gòu)成”在那個年代還只是古典藝術(shù)的殘留，相當(dāng)于今天所說的“構(gòu)圖”，是文藝復(fù)興時期一個重要的觀念遺產(chǎn)。弗萊極力鼓吹的“形式”用于現(xiàn)代藝術(shù)的批評，極大的推動了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，同時也賦予了繪畫中構(gòu)成意識以新的生命。如冷抽象、熱抽象繪畫，直接把現(xiàn)代設(shè)計中所謂的藝術(shù)構(gòu)成搬上了畫面。說到這里，我們發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代繪畫和古典有著剪不斷理還亂的聯(lián)系，也印證了文章開頭所指出的悖論。

藝術(shù)家在創(chuàng)作時，面對一張畫布，他在考量的是什么，表達(dá)的是什么，這和藝術(shù)家對藝術(shù)的價值認(rèn)識有直接的聯(lián)系。構(gòu)成意識同樣也要從過去的經(jīng)典中尋求經(jīng)驗，同樣也要服務(wù)于藝術(shù)表達(dá)。美術(shù)教育中藝術(shù)構(gòu)成是重要的一個環(huán)節(jié)，但是在表達(dá)主旨上容易發(fā)生偏離。這里我們還要強調(diào)的是，過多的強調(diào)藝術(shù)中的構(gòu)成意識反過來會壓制藝術(shù)表現(xiàn)。繪畫語言本身具有其他語言不可替代的部分，視覺信息的表達(dá)在一定程度上是超越語詞的。同樣，從觀看者的角度，繪畫的語言的純粹性以及個性特征與藝術(shù)家情感表達(dá)之間，怎么均衡它們之間的關(guān)系是藝術(shù)家需要考慮和拿捏的。真實才是現(xiàn)代繪畫中最后的防線，也是最高目標(biāo)。endprint