徐一凡

摘要：保羅·杜卡作為19世紀末至20世紀初的法國音樂過渡期的作曲家之一，其創(chuàng)作經歷了“傳統”“印象派”“傳統”三個時期，他在晚年更是親手銷毀了不滿意的多部作品，圓號與鋼琴作品《維拉內爾》即是他目前保留下來的成熟的室內樂作品。

關鍵詞：保羅·杜卡 《維拉內爾》

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）20-0010-03

一、19-20世紀法國音樂發(fā)展與保羅·杜卡

19世紀末至20世紀初的法國正處于浪漫主義至新古典主義的過渡期，彼時的歐洲正是資本主義向帝國主義過渡的社會大變革時期，文藝方面出現的自然主義文學、印象主義繪畫、象征主義詩歌等不同的流派，對當時的歐洲音樂產生了重要的影響。在這一時期，法國的作曲家們既有繼續(xù)受著瓦格納音樂及其藝術理論影響而延續(xù)的浪漫主義音樂的“復興”，也有受印象主義繪畫風潮的影響而產生的、在旋律線條和配器技法上大膽進行“色彩性”音樂語言特征探索的印象主義音樂。前者有西札爾·弗蘭克（Cesar Franck，1822-1890）、夏爾·卡米爾·圣-桑（Charles Camille Saint-Saens，1835-1921）等人的作品為后期的新古典主義奠定道路，后者則以德彪西（Claude Achille Debussy，1862-1918）、拉威爾（Maurice Ravel，1875-1937）的作品廣泛影響20世紀的音樂發(fā)展。而在兩線并行發(fā)展的法國音樂史中，有一位作曲家——保羅·杜卡（Paul Dukas），以他獨特的音樂創(chuàng)作與音樂理念對音樂進行了探索。

保羅·杜卡1865年生于巴黎，他的母親是法國一位有名的鋼琴家，然而母親在杜卡幼年時去世，因此直到16歲（1881）杜卡才在別人的引導和幫助下，成為法國巴黎音樂學院的學生，并在畢業(yè)時（1888）以一部康塔塔《維萊達》（Velleda）獲得羅馬獎第二名①。1909年杜卡接受了巴黎音樂學院管弦系教授職位，1910-1913年任巴黎音樂學院配器法教授，1928-1935年任作曲教授，期間榮獲法蘭西藝術院終身院士榮譽稱號。事實上，保羅·杜卡不僅是19世紀末至20世紀初的法國作曲家、音樂評論家，而且也是一位優(yōu)秀的音樂教育家，梅西安、華金·羅里戈都曾是他的學生，我國“人民音樂家”冼星海在法期間也是跟隨他學習作曲。

保羅·杜卡的早期音樂創(chuàng)作深受瓦格納音樂的影響，后來受到當時整體時代環(huán)境和自然元素的影響，尤其是對于旋律和配器的探索，使得他走向了“印象派”音樂道路。管弦樂序曲《波勒耶克特》（Polyeuacte，1892）、交響諧謔曲《魔法師的弟子》（LApreenti Soarcier，1897）的成功公演，奠定了保羅·杜卡在法國音樂界“印象派”創(chuàng)作的地位和影響，特別是《魔法師的弟子》使得他一舉成名。然而，1929年后的保羅·杜卡又回歸到19世紀法國的傳統音樂風格創(chuàng)作。除了創(chuàng)作，他還協助圣·桑續(xù)完吉羅德歌劇《弗雷德貢德》（Fredegonde），甚至曾將圣·桑的音樂作品改編為四手聯彈，另外還參與整理、修訂《庫普蘭古鋼琴曲集》等，并出版過《瓦格納與法蘭西》《音樂與創(chuàng)作》等專著。依據作曲家傳記、《牛津簡明音樂詞典》《格羅夫音樂詞典》等文獻來看，保羅·杜卡一生創(chuàng)作有三十幾部作品，然而正式出版的僅有十四部，其余為早期未發(fā)表的以及作曲家本人親自銷毀的音樂作品。

由于保羅·杜卡的創(chuàng)作從“傳統”走向“印象派”再回歸“傳統”，對他的界定似乎并不那么容易，加之為大眾所熟知的作品較少，學界對保羅·杜卡的研究并不多，音樂界對他的作品也知之較少。

二、鋼琴與圓號《Villanelle》的主題分析

從現有研究來看，保羅·杜卡的創(chuàng)作大致可以分為三個時期②：早期為1882-1889年，這是他在巴黎音樂學院求學時期，創(chuàng)作有管弦樂《李爾王》（Le rouerLeear，1883）等。中期為1889-1929年，從作品的成熟度來看，又可以細分為兩個時期，即1889-1901年和1902-1929年。整體來說，這一時期保羅·杜卡的創(chuàng)作受到多方面的影響，雖然多以管弦樂題材進行創(chuàng)作，但逐漸形成較為鮮明的特色，代表作品有交響諧謔曲《魔法師的弟子》、室內樂《維拉內爾》（Villanelle）等。晚期為1929年之后，事實上，1920年后，保羅·杜卡便較少進行創(chuàng)作，因此，晚期的作品僅有《舞蹈的變奏曲》（Variation choreographiqyes，1930）、為波士頓交響樂團創(chuàng)作的無名管弦樂作品（An untitles orchestral work for Boston Symphonic Orchestra）等三部。

在保留下來的保羅·杜卡的作品中，有一首為圓號與鋼琴而作的室內樂《維拉內爾》（Villanelle）。在《牛津簡明音樂詞典》上，這首作品的創(chuàng)作年份并不明確③。筆者翻閱了國內目前可以查閱到的相關紙質文獻，也未見對這首作品給予較為明確的創(chuàng)作年份，后在維基（Wikipedia）的“Paul Dukas”詞條上看到作品列表部分，《維拉內爾》標注的時間為1906年④，但筆者目前未能找到更為確切的文獻資料加以佐證。

《維拉內爾》從整體欣賞來看，是以舒緩—激昂—舒緩的三部式進行。樂曲采用F調圓號，一開始為6/8拍，中間穿插以4/4、3/2、2/2進行，后來短暫回歸到6/8拍，并結束在2/2拍上。這首作品基本上是以兩個主題構成，筆者以A主題、B主題進行論述。

樂曲以鋼琴的主調八度音程與主三和弦用f的彈奏力度起頭，圓號以兩次空第一拍的三連音帶出fa-do-fa的主音—屬音—主音進行（見譜例1）。

圓號在進入時為了表示一種配合與肯定，同樣是以f的力度進入，使得樂曲在一開始就表現出一種堅定、有力的印象，然后在持續(xù)三小節(jié)的長音部分轉入pp的力度，旋律是較為舒緩悠揚的進行。鋼琴部分雖然用開放和弦的調音進行，但用了p的彈奏力度及大連線，整體比較柔和，連續(xù)的小音符仿佛將聽者帶入到清新的田園中，與圓號的長音（第3-5小節(jié)）形成呼應。隨后，在p-pp的力度上重復一遍，并進入A主題。

A主題的圓號部分以X X XXX的節(jié)奏進行，類似于行進的風格，鋼琴部分則多以X.和X X的節(jié)奏交替進行，營造和聲支柱的效果，與圓號的波浪線旋律互相呼應，樂曲進行仿佛清晨旭日緩緩升起的溫暖感。A主題一開始建立在bB大調上，鋼琴部分的和弦也是以屬和弦-主和弦進行，在重復的第二樂句（第14-18小節(jié)）結束音上，樂曲回歸到F大調的主和弦，隨后移高八度進行變化重復，鋼琴部分依舊是開放式和弦進行。圓號則將A主題的X X XXX|X X X X（第11-12小節(jié)）進行了位置互換，形成 X X X X |X X XXX的進行，隨后在第26-32小節(jié)進行移調，并在第33小節(jié)回歸，最后這一主題仍舊在F大調結束。

A主題雖然是在6/8拍上呈現，但整體是比較舒緩悠揚的進行，在樂曲的第一部分共進行6次，形成連貫的動機進行。在樂曲的第三部分（第259小節(jié)開始），A主題又再次出現，但僅有一次，同樣也是回歸到6/8拍上，鋼琴部分則改為開放式的三十二分音符的顫音和弦進行。

在A主題結束后，樂曲以引子材料加以變化進行了連接，節(jié)奏在4/4、3/2、2/2進行下越來越緊湊，整體音響也逐漸走向活潑。作為圓號與鋼琴合奏的室內樂，B主題的首次出現是在第49小節(jié)開始的鋼琴部分（見譜例3），在2/2拍的基礎上，以do-fa-sol-do這種四度—二度—四度關系上行，隨后曲線下行的旋律、très vif的演奏提示，使得主題顯得活潑動人。

B主題在鋼琴上連續(xù)呈現兩次之后，圓號終于在第73小節(jié)以F大調正式地吹奏B主題，與B主題在鋼琴上的出現不同，圓號的B主題俏皮中帶有一點較為厚重的音響效果。在樂曲的中段部分，B主題在圓號與鋼琴上輪流交替出現，時而轉調，時而變化，時而又回歸，在跳音、頓音、三連音等各種節(jié)奏變化中，B主題在圓號和鋼琴聲部一共出現17次，如果僅是B主題開始素材的出現，則共有二十幾次，使得樂曲中段的推動幾乎是在B主題的基礎上進行。在樂曲的結束部分（第268-302小節(jié)），也是建立在B主題變奏基礎上進行的。最后，樂曲在ff的力度上結束于F大調主音。

保羅·杜卡在這首作品里，尤其是中段運用B主題材料進行了聲部、調性、節(jié)奏節(jié)拍等方面變化推動了樂曲的發(fā)展，使得樂曲的中段形成一種類似于復調形式的片段，用單一主題推進樂曲的發(fā)展，主題的寫作上又具有瓦格納歌劇的風格特征。從兩個主題的寫作及音響來看，這首作品還是較多地繼承了浪漫主義音樂的寫作風格，體現了保羅·杜卡較為成熟地運用音樂素材推動樂曲發(fā)展的創(chuàng)作手法。

三、結語

前文提及，在維基（Wikipedia）的“Paul Dukas”詞條上，《Villanelle》標注的時間為1906年，按照作品風格與作品中段主題推動樂曲發(fā)展的創(chuàng)作手法，再結合前文保羅·杜卡的創(chuàng)作時期劃分，這一時期是他既吸收了浪漫主義音樂，又開始逐漸走向“印象派”創(chuàng)作的融合之路。保羅·杜卡的創(chuàng)作特殊性在于，他并不是完全地遵照浪漫主義音樂的道路發(fā)展，也不是完全的“印象派主義”作曲家，他的作品中融合了兩條音樂發(fā)展道路的特色，這種特色在他的《魔法師的弟子》《水仙》等作品中都有所體現。

目前學界對保羅·杜卡的研究非常少，作為同一時期中具有明顯區(qū)別性的作曲家，筆者希望今后有機會可以繼續(xù)對保羅·杜卡進行研究，也希望學界可以關注到這位追求完美、勇于探索自成一派的作曲家及其創(chuàng)作。

注釋：

①羅馬獎（Prix de Rome）是法蘭西學院于1803年設置的音樂獎，每年授獎一次，競選者為巴黎音樂學院的作曲專業(yè)學生，獲首獎（又稱羅馬大獎）者可被保送至羅馬學習四年，獲次獎得金質獎章一枚。

②關于其作品創(chuàng)作年代及分期可參見[英]邁克爾·肯尼迪，喬伊斯·布爾恩編：《牛津簡明音樂詞典》（第四版），唐其競等譯，北京：人民音樂出版社，2002年版，第331頁；金英花：《保羅·杜卡交響詩<魔法師的弟子>主題、結構、織體及音色研究》，碩士學位論文，重慶：西南大學，2014年；曾喆《色彩的融合——保羅·杜卡管弦樂作品的配器技法研究》，碩士學位論文，西安：西安音樂學院，2012年。金英花、曾喆對保羅·杜卡作品分期的分歧點在中期，即1989-1929年期間，筆者認為對保羅·杜卡的作品分期仍需要再探討，本文主要選取大的作品分期，具體的分期劃分不在本文探討。

③[英]邁克爾·肯尼迪，喬伊斯·布爾恩：《牛津簡明音樂詞典》（第四版），唐其競等譯，北京：人民音樂出版社，2002年版，第331頁。

④參見維基“Paul Dukas”詞條，https：//en.wikipedia.org/wiki/Paul_Dukas，2018-08-20。在曾喆《色彩的融合——保羅·杜卡管弦樂作品的配器技法研究》（西安音樂學院2012年碩士學位論文）一文中也是將這首作品劃定為1906年。

參考文獻：

[1][英]邁克爾·肯尼迪，喬伊斯·布爾恩.牛津簡明音樂詞典（第四版）[M].唐其競等譯.北京：人民音樂出版社，2002.

[2]金英花.保羅·杜卡交響詩《魔法師的弟子》主題、結構、織體及音色研究[D].重慶：西南大學，2014年.