中國(guó)古代繪畫(huà)對(duì)空間的認(rèn)識(shí)和處理并不像歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)那樣，具有理性的線性透視關(guān)系，而是具有自己的特殊方式，即橫向展開(kāi)。所以我們看到中國(guó)古代繪畫(huà)的長(zhǎng)卷形式頗多，就是這個(gè)原因。但是，我們這里要講的是用畫(huà)中畫(huà)的方式，來(lái)試圖表現(xiàn)畫(huà)面的空間關(guān)系。其最好的例證就是五代畫(huà)家周文矩的《重屏?xí)鍒D》，即《宣和畫(huà)譜》中記載的《重屏圖》。

周文矩生卒年不可考，金陵句容（今江蘇句容）人，只知道是南唐畫(huà)家，事李后主，曾尊李后主李煜之命，與顧閎中去韓熙載家畫(huà)夜宴圖，可惜沒(méi)有流傳下來(lái)。《宣和畫(huà)譜》中評(píng)價(jià)他的繪畫(huà)風(fēng)格是“行筆瘦硬戰(zhàn)掣，有煜書(shū)法……不墮吳曹之習(xí)，而成一家之學(xué)”。說(shuō)明他的畫(huà)有自己的風(fēng)格特點(diǎn)，也就是“戰(zhàn)筆”的特點(diǎn)，而不是“吳帶當(dāng)風(fēng)”和“曹衣出水”的筆法。在《重屏?xí)鍒D》中，顯示了這種筆法風(fēng)格。當(dāng)然，我們這里不探討周文矩的繪畫(huà)風(fēng)格，我們重點(diǎn)通過(guò)他的《重屏?xí)鍒D》來(lái)看中國(guó)古代繪畫(huà)對(duì)空間的處理問(wèn)題。

畫(huà)中的4個(gè)主要人物在對(duì)弈，這是在南唐中主李璟的客房中兄弟之間的娛樂(lè)活動(dòng)。中間頭戴高冠的是李璟，其余的是晉王李景遂、齊王李景達(dá)和江王李景逖，他們都是李璟之弟。正在對(duì)弈的是李景達(dá)和李景逖，中主和李景遂正在觀看。畫(huà)家把中主李璟表現(xiàn)得比較大一些，是為了顯示其身份，與空間無(wú)關(guān)。這幅作品的妙處是空間的表現(xiàn)非常有意思，也獲得了很好的空間效果。我們先看畫(huà)面中物體的邊線，這些邊線并沒(méi)有歐洲線性透視的消失點(diǎn)，而是反其道而行之，違背了近大遠(yuǎn)小的透視規(guī)律。屋內(nèi)的床榻、圍棋桌以及仆人身邊的長(zhǎng)條形桌的邊線，不是近小遠(yuǎn)大就是一樣的寬度，這顯然不符合視覺(jué)上的真實(shí)感。中國(guó)傳統(tǒng)基本上都是這樣的方式表現(xiàn)的。然而，這幅《重屏?xí)鍒D》在如此違反線性透視的狀態(tài)下卻具有深度空間的視覺(jué)效果，其中的秘密究竟是什么呢？

秘密就在于“畫(huà)中畫(huà)”和“屏中屏”的巧妙設(shè)置。在《重屏?xí)鍒D》中，李璟和李景遂的背后是一個(gè)屏風(fēng)，這是中國(guó)古代在室內(nèi)慣用的裝飾，即園林中的設(shè)置屏障用在室內(nèi)，以達(dá)到婉轉(zhuǎn)的通徑效果。而屏風(fēng)上多是繪畫(huà)，實(shí)際上我們現(xiàn)在看到的中國(guó)古代山水畫(huà)、人物畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)，在元代以前基本上都是用來(lái)做屏風(fēng)的。偶有獨(dú)幅的繪畫(huà)，但不多。所以我們這里看到的屏風(fēng)上就是一幅繪畫(huà)。這幅畫(huà)不是一般意義上的繪畫(huà)，它對(duì)空間構(gòu)圖十分重要，可以說(shuō)是畫(huà)家對(duì)深度空間表達(dá)的一次成功的探索。

屏風(fēng)上的這幅圖畫(huà)，可能是根據(jù)白居易《偶眠》的意境所繪。一位老翁斜臥在床榻上，一位侍女站在老翁的身后服侍他，另外3位侍女正在鋪床整褥。老翁的床榻后面又有一個(gè)三折的屏風(fēng)，屏風(fēng)上有山水畫(huà)，也因此稱為“重屏”。這里的“畫(huà)中畫(huà)”和“屏中屏”的巧妙設(shè)計(jì)，就是指李璟和李景遂身后的這幅屏風(fēng)上繪畫(huà)的結(jié)構(gòu)，與《重屏?xí)鍒D》的整幅構(gòu)圖太具有一致性了。同樣在床榻前設(shè)置了屏風(fēng)，同樣安排了5個(gè)人物，只是略微散一些。都是處于室內(nèi)的同一個(gè)位置，幾乎同樣的陳置擺設(shè)，處于同一的視角或視點(diǎn)上。這就形成了一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，即背景屏風(fēng)繪畫(huà)中的床榻和陳設(shè)的邊線與《重屏?xí)鍒D》繪畫(huà)中的床榻和陳設(shè)的邊線方向完全一致。暫且不管是否有消失點(diǎn)，但是，卻構(gòu)成了視覺(jué)上近大遠(yuǎn)小的效果。因?yàn)槠溜L(fēng)上的繪畫(huà)比整幅《重屏?xí)鍒D》要小得多，這就形成了所謂“近大遠(yuǎn)小”的透視感。

不僅如此，在這幅《重屏?xí)鍒D》中，出現(xiàn)了圖像的重疊關(guān)系，即《重屏?xí)鍒D》的圖像與后面屏風(fēng)上的圖像發(fā)生了重疊現(xiàn)象，重疊加深了空間的意義。在歐洲的繪畫(huà)中經(jīng)?？梢钥吹竭@種處理方式。中國(guó)山水畫(huà)也時(shí)常運(yùn)用重疊關(guān)系，美國(guó)學(xué)者方文曾專門對(duì)此進(jìn)行研究，他在《心印》中認(rèn)為中國(guó)山水畫(huà)“第一個(gè)重大的構(gòu)圖發(fā)明是重疊的三角形—以示后退”，并認(rèn)為這種構(gòu)圖方式在“七世紀(jì)末八世紀(jì)初的唐代開(kāi)始流行”。但是，那是在山水畫(huà)中要表現(xiàn)群峰疊嶂的要求。而在人物畫(huà)中，重疊的手段是不多見(jiàn)的。在漢代的畫(huà)像石中，我們?？吹降氖侨宋锏陌才湃瞧矫嬲归_(kāi)的，或是為表現(xiàn)前后的關(guān)系，用上下構(gòu)圖的法則，而不是用重疊的手段。不管是東晉的《洛神圖卷》，還是《女史箴圖卷》，都是以長(zhǎng)卷的形式畫(huà)出來(lái)，為何？這就是平面展開(kāi)的二維空間方式。從唐代開(kāi)始以后的人物畫(huà)中運(yùn)用重疊的手段比較普遍了，但那只是人物與人物之間的重疊。《重屏?xí)鍒D》里的圖像除了人物之間的重疊外，還有“景物”與“景物”的重疊，仿佛構(gòu)成了前景與后景的關(guān)系，這樣就增加了深度透視空間的視覺(jué)效果。

為了增強(qiáng)視覺(jué)空間感，周文矩運(yùn)用在屏風(fēng)上的屏風(fēng)上作畫(huà)的畫(huà)中畫(huà)的手段，這樣做不但符合當(dāng)時(shí)的屏風(fēng)主題，而且更是在構(gòu)圖上設(shè)置了與眾不同的畫(huà)面空間。在屏中屏上又畫(huà)一幅山水畫(huà)，使這幅山水畫(huà)構(gòu)成了室內(nèi)的最遠(yuǎn)景，再次加深了向縱深方向發(fā)展的視覺(jué)感。這一縱深感就把室內(nèi)的空間透視推向更遠(yuǎn)，遠(yuǎn)至山邊，連接天際，以至無(wú)窮。就這樣，一個(gè)神秘的空間被制造出來(lái)了。

周文矩這種制造空間的手段可以說(shuō)是中國(guó)古代繪畫(huà)中前無(wú)古人的，盡管那時(shí)在繪畫(huà)中用屏風(fēng)作為背景的作品頗多。譬如同樣是五代的畫(huà)家王齊翰，作過(guò)一幅《勘書(shū)圖》，圖中一位高士正在校勘古書(shū)，右邊有一位傭人，左邊的幾案上放著許多書(shū)籍。背后立有三折的屏風(fēng)，屏風(fēng)上繪有山水畫(huà)，山水畫(huà)本身就有較好的空間感，從而也加深了這幅畫(huà)的空間感。但是無(wú)法與周文矩的《重屏?xí)鍒D》制造的空間相比。因?yàn)橥觚R翰的《勘書(shū)圖》中沒(méi)有出現(xiàn)一個(gè)視角相同的畫(huà)中畫(huà)。就是說(shuō)，畫(huà)中畫(huà)視覺(jué)上給人的感覺(jué)是分裂的兩部分，而《重屏?xí)鍒D》的畫(huà)中畫(huà)給人的感覺(jué)是一體的，盡管它們也是不同的元素。這種表現(xiàn)空間的構(gòu)圖方式，在元代被充分運(yùn)用，足見(jiàn)影響很大。譬如元代畫(huà)家劉貫道就運(yùn)用此方法繪有《消夏圖》，幾乎完全借用了周文矩的圖式。這使我們聯(lián)想到文藝復(fù)興時(shí)期尼德蘭畫(huà)家楊·凡·埃克的一幅作品《阿爾諾芬尼夫婦像》，這幅油畫(huà)中墻面上有一個(gè)小圓鏡，圓鏡里面反映出室內(nèi)的一切，包括阿爾諾芬尼夫婦，同樣制造了新穎的空間視覺(jué)效果。當(dāng)然，文藝復(fù)興時(shí)期已經(jīng)掌握了線性透視的技法，空間感非常逼真。但是通過(guò)小圓鏡的手段，與“畫(huà)中畫(huà)”有異曲同工之妙。不過(guò)，楊·凡·?？耸窃?434年完成此畫(huà)，而周文矩的《重屏?xí)鍒D》卻是完成于南唐中主時(shí)期，即10世紀(jì)初。