王安欣

從古至今，人類(lèi)一直思考著世界與人類(lèi)自身的關(guān)系，這種思考隨時(shí)代變化而變化，人類(lèi)在不斷超越認(rèn)知的同時(shí)也在不斷否定著自己的認(rèn)知，時(shí)代的發(fā)展讓人類(lèi)成了歷史、科技的掌中物，人的存在的被忽視呼著人們重視存在。在文學(xué)作品中，人們開(kāi)始拋棄對(duì)以往世界的真實(shí)認(rèn)知，而轉(zhuǎn)向另外一種主觀(guān)世界的再現(xiàn)。

20世紀(jì)的西方文學(xué)尤其是后現(xiàn)代主義文學(xué)中出現(xiàn)了很多荒誕的元素，它的確是不可理喻的，它的不可理喻與時(shí)代緊密相關(guān)，但荒誕絕對(duì)不僅僅只是一個(gè)流派或者一種主義，它更像是一種表達(dá)方式，或者說(shuō)是一種效果。作為效果的荒誕，首先是它呈現(xiàn)出的作品本身內(nèi)容是荒誕的，而這種荒誕效果的呈現(xiàn)建立在在顛倒、含混甚至無(wú)意義的基礎(chǔ)上，是與現(xiàn)實(shí)不同甚至是相反的。作家自己創(chuàng)造了一個(gè)可能世界，他們用這個(gè)世界契合自己的表達(dá)，而不是用自己的表達(dá)再現(xiàn)世界。人類(lèi)無(wú)論古今中外都有這種意識(shí)或者趨向，《莊子·齊物論》有言：“昔者莊周夢(mèng)為蝴蝶，郁郁然蝶也。自喻適志也，不知周也。俄然覺(jué)，擇取取然周也。不知周之夢(mèng)為蝴蝶與，胡蝶之夢(mèng)為周與？周與蝴蝶則必有分也，此之謂物化?！痹凇肚f子齊物論》中莊子提出了這樣一個(gè)觀(guān)點(diǎn)，這個(gè)世界的真實(shí)性，不是絕對(duì)的。不知是蝴蝶闖入了自己的夢(mèng)中，還是世界本就是蝴蝶的一個(gè)夢(mèng)境。莊子從存在的角度解釋了，人的生命如何安頓的問(wèn)題，即如何消解人在世間各種關(guān)系的負(fù)累，莊子在解釋這個(gè)問(wèn)題時(shí)提出：人所處生的這個(gè)世界是以人為主題的關(guān)系網(wǎng)，人活在關(guān)系之中，是無(wú)可奈何的。即人是“被拋入”世界的?！度碎g世》中有語(yǔ)：“天下有大戒二：其一命也，其一義也。子之愛(ài)親，命也，不可解于心;臣之事君，義也，無(wú)適而非君也，無(wú)所逃于天地之間。”從這個(gè)角度出發(fā)，讀者所認(rèn)知的世界其實(shí)是一種誤導(dǎo)，它可能只是蝴蝶的夢(mèng)境而已，所以對(duì)創(chuàng)作中的作者而言，現(xiàn)實(shí)世界才是一場(chǎng)精心謀劃的騙局，只有回到荒誕世界才是回到了原本的真實(shí)之中，是現(xiàn)實(shí)誤導(dǎo)了人類(lèi)。在這種情況下現(xiàn)實(shí)的存在，依賴(lài)于人們的記憶與感知，當(dāng)世界按照本不應(yīng)該的方式運(yùn)行，必然出現(xiàn)反差與裂縫，于是凡所皆目，處處荒誕，世界是荒誕的贗品，它的意義只在于被理解。這種荒誕，實(shí)際上源于未知，而未知的內(nèi)容則是人類(lèi)的存在。

人之被拋的前提是人的存在。長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)人們都在力圖證明自己的存在，但如何證明存在，存在的意義又在哪里？海德格爾認(rèn)為“存在本身”被換成“存在者”是西方幾千年的本體論傳統(tǒng)的一個(gè)基本錯(cuò)誤，人們對(duì)于存在的追問(wèn)，實(shí)際上是對(duì)有待解釋世界之何以可能的追問(wèn)。于是在何為世界本原中便有了唯意識(shí)論。究竟是什么主導(dǎo)著這個(gè)世界？又究竟什么才是真正的真實(shí)？在作品中，真實(shí)的意義在于被認(rèn)知。對(duì)于作家而言，正是因?yàn)檎鎸?shí)的認(rèn)識(shí)了這個(gè)世界，所以才產(chǎn)生了荒誕的作品。當(dāng)人類(lèi)經(jīng)過(guò)千百年對(duì)于自身的探索之后，再回過(guò)頭去重新認(rèn)識(shí)。在極力證明自己存在千百年之后，人類(lèi)終于反其道而行之，開(kāi)始證明自己的不存在。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，荒誕的意義在于無(wú)意義，在荒誕派戲劇《等待戈多》中，貝克特集中展示了在荒誕世界中語(yǔ)言與意義的蒼白無(wú)力，甚至連戲劇主體都是蒼白無(wú)力，沒(méi)有意義的。在戲劇中兩位主人公一直在等待一個(gè)叫做戈多的人。在等待的過(guò)程中他們做了很多無(wú)聊的事情，試靴子、上吊、聽(tīng)幸運(yùn)兒的思想等等，所有在現(xiàn)實(shí)世界具有重大意義的事情，人的思想，甚至于自我所無(wú)法包容的自身的虛無(wú)---死亡，在劇中都是毫無(wú)意義的。戲劇通過(guò)塑造一個(gè)可能世界展示了荒誕的效果，兩位主角等待的人永遠(yuǎn)“明天來(lái)”，他們?cè)诓粩嗟闹貜?fù)著無(wú)意義的等待，因?yàn)槊魈煊肋h(yuǎn)不會(huì)來(lái)，甚至連那等待本身都是無(wú)意義的。這種無(wú)意義很大一部分程度上來(lái)源于不解釋?zhuān)遣唤忉專(zhuān)屗豢芍?。從而達(dá)到了荒誕效果的展示。不可知的原因在于不可證明。當(dāng)作者在呈現(xiàn)一個(gè)經(jīng)驗(yàn)世界的時(shí)候，他就在呈現(xiàn)自我意識(shí)。但他的不可證明性又消解了它的存在，所以荒誕是自然而然發(fā)生的，它不受限于任何意義。

荒誕雖是一種效果，但它的作用不僅僅是展示?；恼Q的完成也不只依賴(lài)于作者的書(shū)寫(xiě)而更多的在于讀者的再創(chuàng)造。在《莊子齊物論》中，他消解生活種種負(fù)累的第一步，即是消解語(yǔ)言的負(fù)累。生活的苦惱并非事實(shí)問(wèn)題，而是對(duì)事實(shí)的詮釋問(wèn)題，并且意義價(jià)值也是通過(guò)詮釋來(lái)創(chuàng)造的。在莊子的認(rèn)知中，語(yǔ)言是遠(yuǎn)離道德，解釋不清的。從這個(gè)角度看荒誕的作品，其實(shí)也是在放棄解釋?zhuān)@也會(huì)給讀者帶來(lái)距離感，荒誕是被選擇的。它打破了人們的固有思維，對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行了重新解讀，文字語(yǔ)言都是載體，它們本質(zhì)上是無(wú)意義的，真正有意義的是它們代表的東西，而當(dāng)這種東西與所要表達(dá)的東西分離的時(shí)候，它就是一種完全的創(chuàng)新，這也是組成荒誕效果的一種因素，它需要讀者。而語(yǔ)言的本性是思維，它在迂回過(guò)程中阻止了讀者。因?yàn)榛恼Q派作品中表現(xiàn)出來(lái)的世界是割裂、破碎、顛倒、混淆，甚至是無(wú)意義的。語(yǔ)言的載體作用被淡化，在《等待戈多》中，人物的姓名可以隨意變化，沒(méi)有意義;在《禿頭歌女》中題目的指向并無(wú)任何意義可言，禿頭歌女并不是主角，她也并不禿頭?，F(xiàn)實(shí)給人的誤導(dǎo)呈現(xiàn)在文中形成荒誕的效果，它的晦澀也是無(wú)意義的，但這也是推動(dòng)讀者的一個(gè)必經(jīng)之路，因?yàn)樽髌繁揪筒煌耆蕾?lài)于甚至是推翻現(xiàn)實(shí)世界，而讀者必須認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)世界才能體會(huì)到荒誕的效果，在具有荒誕效果的作品中讀者的積極性與荒誕的可能性是一體的，雖然作者獨(dú)立于讀者的閱讀，但荒誕的完成，實(shí)際上在于作者與讀者的共同創(chuàng)造。

對(duì)于讀者而言，荒誕的作品，并不是毫無(wú)意義的，事實(shí)上并沒(méi)有毫無(wú)意義的文學(xué)作品。正如前面說(shuō)的，它的無(wú)意義，正是它有意義的地方，作者的創(chuàng)作也建立在這一無(wú)意義的基礎(chǔ)之上。在荒誕派作品中，時(shí)間真正成了工具而非束縛，作品也在可能世界中裁決時(shí)間的生死。它的確是客觀(guān)存在的，但這存在依賴(lài)于認(rèn)知與判斷。這是作品給讀者的意義，很重要也很明顯的一點(diǎn)便是作品中時(shí)間的不斷重復(fù)，在荒誕派戲劇《等待戈多》中，埃斯特拉貢和弗拉迪摩爾一直重復(fù)著毫無(wú)意義的等待，在《禿頭歌女》中也是這樣，“馬丁夫婦像在本劇開(kāi)始時(shí)施密斯夫婦那樣坐著，一成不變地念著史密斯夫婦第一場(chǎng)戲中的臺(tái)詞。戲重新開(kāi)始，而幕徐徐落下?！敝貜?fù)是人類(lèi)千百年來(lái)永恒不變的努力，它是徒勞無(wú)功的。人類(lèi)在不斷的重復(fù)中感受到孤獨(dú)也，在不斷的重復(fù)著孤獨(dú)。在小說(shuō)《百年孤獨(dú)》中，有很多循還往復(fù)的圈套，家族從生出帶著豬尾巴的小孩開(kāi)始和結(jié)束，家族中發(fā)生的一切都是歷史的重復(fù)。人們?cè)靥げ?，停滯不前，而處在循環(huán)中的人們也一直在原地打轉(zhuǎn)的重復(fù)。而這種重復(fù)也帶有預(yù)言言的性質(zhì)，究竟是未來(lái)牽引著人類(lèi)走到現(xiàn)在，還是過(guò)去推動(dòng)著人類(lèi)走到未來(lái)。宿命論帶來(lái)懲罰的意味，但拯救是不存在的，由此形成的無(wú)力感，引發(fā)著讀者的思考。這就回到了人之被拋的問(wèn)題上，在荒誕作品的可能世界中，人們并不是證明自然個(gè)體的不存在，而是自我意識(shí)的不存在?；恼Q將存在與不存在混淆，它消解語(yǔ)言，它不可能是清晰且理性的。恩斯特·卡西爾在《人論》中說(shuō)：“因此可以說(shuō)，宗教是一種荒謬的邏輯;因?yàn)橹挥羞@樣他才能把握住這種荒謬，把握這種內(nèi)在的矛盾，把握人幻想中的本質(zhì)?！睆倪@一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)荒誕也具有宗教的意味，它在把握內(nèi)在本質(zhì)中勢(shì)必要拋開(kāi)外在表象，它不強(qiáng)調(diào)世界的呈現(xiàn)，它取決于人的認(rèn)知。

對(duì)于作者而言，荒誕是一個(gè)載體，它是否真正有意義，值得思考，甚至它是否有意為之也是一個(gè)問(wèn)題。它既非絕對(duì)也非相對(duì)，它存在的意義在它本身。而對(duì)于作者而言，荒誕是真實(shí)的必經(jīng)之路，它與現(xiàn)實(shí)之間的距離不需要去填補(bǔ)。文學(xué)是聰明的。它的無(wú)意義恰好造就了它的多義性。在這種情況下，荒誕的意義在于讀者，連荒誕本身也在于讀者。作者的個(gè)人化不等于讀者的個(gè)人化，這也為作者的創(chuàng)作的無(wú)限制提供了可能性。

荒誕作品是有世界文學(xué)中的一只蝴蝶，它似真似幻，也假也真，在他的眼中倒映著所有的可能世界。