李榮斌

京劇表演的特點(diǎn)在于它的節(jié)奏性強(qiáng)。有了鑼鼓伴奏的配合，其節(jié)奏性便能得到充分的發(fā)揮，使表演者的情緒和舞臺(tái)氣氛得到夸張和渲染。所以鑼鼓在京劇的伴奏中很重要。論起京劇伴奏中鑼鼓的運(yùn)用，我們先要從戲開(kāi)場(chǎng)時(shí)最先聽(tīng)到的緩鑼和撤鑼以及打上說(shuō)起。

緩鑼之“緩”不是緩慢之意，而是一種情勢(shì)的調(diào)動(dòng)和發(fā)起，通過(guò)鑼鼓的演奏把舞臺(tái)的情緒、氣氛由靜而動(dòng)、由緩轉(zhuǎn)疾、快而有效地調(diào)動(dòng)和營(yíng)造起來(lái)，以順利地進(jìn)入和展開(kāi)劇情。一出戲最開(kāi)始的緩鑼也應(yīng)該是體現(xiàn)該戲風(fēng)格的一個(gè)標(biāo)志。緩鑼之名其實(shí)是對(duì)一類鑼鼓的泛指，并不是一個(gè)鑼鼓點(diǎn)的固定名稱，常見(jiàn)用作緩鑼的鑼鼓點(diǎn)有大鑼原場(chǎng)和沖頭。因鑼鼓打法的傳統(tǒng)規(guī)范，兩者用法的區(qū)別在于：如遇戲一開(kāi)始就是曲牌打上，則緩鑼必須要用沖頭，因?yàn)閳A場(chǎng)鑼鼓不能直接開(kāi)領(lǐng)曲牌。如《審頭刺湯》一劇，戲一開(kāi)始就是起大開(kāi)門(mén)曲牌“發(fā)點(diǎn)”，陸炳升堂；《龍鳳呈祥》頭一場(chǎng)上來(lái)也是嗩吶牌子“打上”，劉備等臨岸登舟。類似情形之下，緩鑼都要打沖頭。除了上述大鑼原場(chǎng)和沖頭兩種常見(jiàn)的緩鑼之外，有很多武戲，因從戲的一開(kāi)始情緒便比較激越，為了體現(xiàn)武戲的風(fēng)格，其緩鑼就直接以急急風(fēng)鑼鼓來(lái)完成。它一般是以慢起上天梯開(kāi)始，逐漸把力度催起來(lái)，經(jīng)“長(zhǎng)調(diào)門(mén)”后收住。當(dāng)然，緩鑼也并不都是由緩轉(zhuǎn)疾、由平淡轉(zhuǎn)激昂，它應(yīng)該是結(jié)合劇情發(fā)展的具體需要來(lái)處理節(jié)奏的變化。如果上一場(chǎng)的表演情緒是激越的，下一場(chǎng)的氣氛則是低沉或平穩(wěn)的，則緩鑼的節(jié)奏、力度就應(yīng)該是由疾變緩，由強(qiáng)變?nèi)?，由快變慢，以鑼鼓的演奏?lái)做一個(gè)場(chǎng)次或段落之間的音樂(lè)過(guò)渡和連接。

關(guān)于撤鑼。撤鑼之“撤”有多種含義，其主要的意義是“大鑼”撤“小鑼”，也就是把原本演奏的大鑼鑼鼓通過(guò)撤鑼過(guò)渡到小鑼鑼鼓，如上一場(chǎng)是大鑼圓場(chǎng)“打下”，下一場(chǎng)是小鑼圓場(chǎng)“打上”，中間就必需要經(jīng)過(guò)撤鑼來(lái)轉(zhuǎn)換。再有就是節(jié)拍上的“雙拍子”轉(zhuǎn)為“單拍子”，如由沖頭轉(zhuǎn)撤鑼，便是沿著沖頭的節(jié)奏開(kāi)出撤鑼，轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)以后，鑼鼓的節(jié)拍即變慢了一倍，由雙拍子變?yōu)榱藛闻淖樱@主要以大鑼位來(lái)體現(xiàn)。還有就是節(jié)奏上由較快節(jié)奏轉(zhuǎn)換為較慢節(jié)奏，逐漸地從節(jié)奏和情緒上“撤緩”下來(lái)。撤鑼的打法除一般方式之外，還有武戲當(dāng)中常見(jiàn)的打法，快捷、緊湊的快撤鑼。撤鑼與緩鑼不同在于它本身有自己的固定形式，自身就是個(gè)鑼鼓點(diǎn)。就撤鑼的意義而言，撤鑼這個(gè)鑼鼓也不是全能的，如在傳統(tǒng)戲中，遇上一場(chǎng)以大鑼抽頭“唱下”接下一場(chǎng)以小鑼抽頭“唱上”中間即以抽頭鑼鼓相連接并轉(zhuǎn)換（通稱為過(guò)渡），完成了過(guò)渡的任務(wù)，便無(wú)需再打撤鑼了。例如《文昭關(guān)》伍子胥唱二黃搖板“但愿過(guò)得昭關(guān)險(xiǎn)，吳國(guó)借兵報(bào)仇冤”以后，大鑼抽頭送下，接下一場(chǎng)皇甫訥小鑼抽頭上再唱二黃搖板，大、小鑼抽頭之間便“圓”著節(jié)奏天衣無(wú)縫地圓順相接了。

關(guān)于打上。在京劇表演中，人物的上場(chǎng)方式很多，“打上”指的是在平和的情境中人物緩步上場(chǎng)，以圓場(chǎng)鑼鼓來(lái)伴奏的這種出場(chǎng)?！按蛏稀辫尮囊话惴譃閮煞N：一種是“大鑼打上”，一種是“小鑼打上”。兩者主要是結(jié)合劇情來(lái)區(qū)別運(yùn)用的。有時(shí)在同一出戲中，即使是同一人物在不同的情境里出場(chǎng)，也會(huì)有不同的“打上”方式。如全部《空城計(jì)》，在《失街亭》頭一場(chǎng)諸葛亮升帳點(diǎn)將時(shí)，他的上場(chǎng)就是“大鑼打上”，以沉厚、凝重的鑼鼓音響來(lái)襯托人物運(yùn)籌帷幄、決勝千里的統(tǒng)帥氣度。而到了后面《空城計(jì)》諸葛亮再度出場(chǎng)時(shí)就改為“小鑼打上”了，他此時(shí)是獨(dú)自踱步于后帳，舞臺(tái)氣氛平穩(wěn)、安靜，動(dòng)作節(jié)奏有所不同，使用小鑼音響更為貼切?！按箬尨蛏稀庇卸喾N打法。傳統(tǒng)的鑼鼓打法講究章法，其往往從劇情和人物的性格、身份出發(fā)，因人而異地制定出一套專用的演奏方案。如文官上場(chǎng)的“大鑼打上”，一般就是直接用大鑼圓場(chǎng)，鑼鼓伴奏。而《群英會(huì)》的周瑜、《艷陽(yáng)樓》的高登等或?yàn)榻y(tǒng)帥，或?yàn)樾形渲说膶儆谖湔叩慕巧谒麄儭按箬尨蛏稀睍r(shí)，便要在大鑼圓場(chǎng)前面加打一個(gè)與表演動(dòng)作似無(wú)關(guān)聯(lián)的四擊頭，好像就是對(duì)人物身份的一個(gè)特殊說(shuō)明。其實(shí)，這個(gè)四擊頭原本也是伴著身段來(lái)的，因?yàn)樵谠缦?，這些人物就是在四擊頭鑼鼓中出場(chǎng)亮相的，后來(lái)因使用了回頭的打法，所以，就都改成了在回頭里出場(chǎng)，而這個(gè)本是有的放矢的打身段的四擊頭，就由“實(shí)用”而變?yōu)椤疤撚谩绷恕?/p>

所謂“小鑼打上”是小鑼圓場(chǎng)接小鑼歸位的鑼鼓，為人物的出場(chǎng)動(dòng)作伴奏的。起小鑼圓場(chǎng)之前，前面可以掛打小鑼冒子頭，但傳統(tǒng)打法對(duì)此有嚴(yán)格的規(guī)定，即非達(dá)官顯貴而不能用。如《四郎探母》的楊延輝、《三堂會(huì)審》的王金龍這樣官居顯赫的人物才可打，而像《捉放曹》的呂伯奢、《文昭關(guān)》的東皋公等平民角色便不適用。青衣和老旦上場(chǎng)所用的鑼鼓。其打法特別，與旦角的步態(tài)節(jié)奏協(xié)調(diào)，凸現(xiàn)了“輕移蓮步如風(fēng)擺柳”的神態(tài)。旦上場(chǎng)同樣有一個(gè)前面掛不掛冒子頭的問(wèn)題，其與上面講的“小鑼打上”的用意是一樣的。從封建社會(huì)的尊卑理念來(lái)說(shuō)，有一定身份的人物在旦上場(chǎng)前就要加打冒子頭，但在傳統(tǒng)戲中也講究區(qū)別對(duì)待。如《穆桂英掛帥》的穆桂英、《三擊掌》的王寶釧，還有《宇宙鋒》的趙艷容，這些女性人物雖都身份顯赫，且是劇中的“女一號(hào)”角色，按理是夠掛冒子頭的，但由于她們?cè)趧≈谐鰣?chǎng)時(shí)是被比自己更高輩分的人“喚”上來(lái)的，所以也就沒(méi)有了享用冒子頭的資格。還有小鑼圓場(chǎng)，主要用于老生、小生、花臉等角色?；ǖ┖托』樀某鰣?chǎng)與此不同，根據(jù)他們的動(dòng)作特點(diǎn)，打法也采取了簡(jiǎn)捷的方式，即用小鑼五擊頭來(lái)伴奏。而某些身份較高的“大丑活兒”，如《群英會(huì)》的蔣干、《審頭刺湯》的湯勤，因他們出場(chǎng)動(dòng)作的節(jié)奏較穩(wěn)當(dāng)，打小鑼五擊頭就顯得不合適，而要打小鑼歸位。

（作者單位：江蘇省演藝集團(tuán)京劇院）