李志方

微電影（Micro film），即微型電影，簡稱微影。微電影是指專門用于在各種新媒體平臺上播放、適合在移動狀態(tài)和短時休閑狀態(tài)下觀看、具有完整策劃和系統(tǒng)制作體系支持的視頻（“類”電影）短片。微電影具有完整的故事情節(jié)及“四微”特征（“微時放映”“微周期制作”“微規(guī)模投資”“微播出平臺”）。[1]考慮到微電影的播放時長、播放平臺以及制作成本與制作周期的限制，微電影導演需要在最短的時間內(nèi)吸引觀眾的注意力，通過頗具懸念的開頭段落與碎片化的鏡頭表達體現(xiàn)出影片強烈的敘事沖突。因此，在微電影創(chuàng)作中，導演更需挖掘鏡頭內(nèi)在的敘事動力，通過多景別、多視角及不同運動速度的鏡頭畫面來完成故事的起承轉(zhuǎn)合與觀眾的情緒引導，在相對狹小的畫框中創(chuàng)造出更為廣闊的意象圖景，準確傳達出導演所寄寓的思想內(nèi)涵與藝術(shù)張力。

一、 鏡頭的封閉性與開放性

從鏡頭本身來看，每一個鏡頭都是由畫框所營造出的有限視覺空間，觀眾只能通過畫框內(nèi)所拍攝的鏡頭畫面獲取場景或人物的有效信息，但“畫內(nèi)”作為一個“封閉系統(tǒng)永遠不是絕對的封閉，一方面它在空間里經(jīng)由一條幾近細長的線而牽系至其他系統(tǒng)；另一方面，它被整編或重整到一個全體之中，而這全體就沿著細長線將某種“時延”傳遞給“整體集合”。[2]導演往往通過對畫框內(nèi)所拍攝的封閉信息，引導觀眾對畫框外無限可能的遐想與追問，通過聯(lián)想與想象營造出鏡頭獨特的審美意境。

在微電影《調(diào)音師》中，導演通過富有懸念的固定鏡頭段落展開敘事，鏡頭伴隨舒緩的鋼琴音樂從琴弦的特寫切換到人物的腳部，緊接著畫面轉(zhuǎn)切到半裸著的人物腰部，當觀眾正對這些碎片化的鏡頭充滿疑惑時，鏡頭切換到一位死去的中年男人的側(cè)面中景，觀眾的情緒也瞬間緊張起來，到此導演第一次交代了故事的場景——兇殺案現(xiàn)場。伴隨著主人公緊張的內(nèi)心獨白與固定鏡頭的正面展示，觀眾能夠細膩地感受到一種壓抑窒息的氣氛撲面而來。有趣的是，此時觀眾僅能通過固定的畫框捕捉到主人公正面的近景鏡頭，但更為關(guān)鍵的沖突人物卻被全面遮擋，鏡頭的焦點也鎖定在主人公呆滯的面孔上，僅留下模糊的部分黑影暗藏于畫面深處，伴隨著結(jié)尾“砰”的死亡之音使劇情陷入迷團。整個開頭段落展現(xiàn)給觀眾的只是畫框內(nèi)有限的敘事時空，主人公的腳、后背與面部近景充當了觀眾臆想的催化劑，而主人公身后的黑衣人物才成為觀眾心理聚焦的核心，充分引發(fā)了觀眾內(nèi)心深處的窺探欲與好奇心，具有強烈的情緒沖擊力。

同樣，在奧斯卡最佳真人短片《宵禁》的開頭段落，導演也同樣采取頗具懸念意味的“畫內(nèi)空間”營造充滿死亡氣息和恐怖氣氛的“畫外空間”。在一個潮濕且略顯陰暗的封閉空間中，高昂的西方歌劇與倉促的電話鈴音此起彼伏，鏡頭從左側(cè)沿著彎曲的電話線緩緩右移，隨著鏡頭的向右推進，畫內(nèi)空間的有效信息逐漸擴大，最終鏡頭落定在紅色的電話機上，一只不斷顫抖且沾滿鮮血的手伸向了電話，此時“畫外空間”的情緒張力達到高潮，但鏡頭并沒有直接切換到主人公打電話的鏡頭，而是伴隨著人物的對白依然固定在電話機的畫面上，僅留下晃動的電話線延續(xù)著觀眾的無限猜想。接著導演通過小景深鏡頭使觀眾的視線被帶血的刀片、扭碎的煙頭所吸引，進一步強化壓抑緊張的恐怖氣氛。在展示主人公試圖自殺的幾個畫面中，也多是通過旋轉(zhuǎn)俯拍、側(cè)面遠拍的鏡頭刻意遮掩人物的整體形象，使觀眾在封閉的畫面空間中聯(lián)想出更加開放的故事格局，把緊張的情緒延續(xù)到后面的故事情節(jié)中，體會出導演獨特的影像構(gòu)思。

二、 固定鏡頭的鏡像表達

固定鏡頭通過靜態(tài)的構(gòu)圖形式與穩(wěn)定的畫面表現(xiàn)烘托人物并推動劇情，往往能使觀眾忽略鏡頭本身的運動所帶來的視覺干擾，專注于鏡頭內(nèi)部體現(xiàn)的情緒變化，具有極強的畫面代入感與真實感。在影片《調(diào)音師》中，導演僅通過7個固定鏡頭就簡潔明了地表現(xiàn)出主人公鋼琴比賽的失敗經(jīng)歷：一個固定的大遠景展開敘事，人物被壓縮在畫面正中的狹小空間里，顯得十分渺??；接著固定鏡頭通過俯拍的全景、人物背部的中景、手部的特寫以及手擦鋼琴的鏡頭迅速推進，最終鎖定于人物的正面近景。此時，這組固定鏡頭基本完成了情緒的塑造，透過主人公僵硬的面部表情與急促的呼吸聲，觀眾能深刻地感受到主人公的緊張心情，在經(jīng)過了短暫的情緒渲染后，琴鍵的固定畫面伴隨主人公顫抖的雙手敲響了失敗的哀鳴，在平靜的畫框中反襯出主人公惶恐躁動的內(nèi)心世界，一靜一動形成了良好的情緒對比與畫面張力，使觀眾能細微感受到由呼吸聲所傳遞的畫面氣氛，被深深地帶入到異常緊張的故事情節(jié)中。

根據(jù)拉康的鏡像理論，“鏡前的自我與鏡中的鏡像不可能完全同一，鏡像不過是一個虛幻的自我，一個通過想象的疊加而構(gòu)建起來的虛假自我”。[3]在影片《調(diào)音師》中，主人公在遭遇失敗打擊后導致自我認識的錯位與分裂，催生出人性貪婪的欲望本能，試圖通過虛假的謊言博取眾人的信任，沉浸在自我營造的“虛幻夢境”中無法自拔，最終使自己陷入自欺的泥潭，付出了生命的代價。在主人公“誤闖”兇殺現(xiàn)場的鏡頭段落中，導演巧妙地通過一個固定長鏡頭表現(xiàn)出人性的貪婪與偽善。鏡頭始終以中景的景別固定于門框與人物，但給觀眾卻保留全知的上帝視角來審視主人公的虛偽與愚昧。在這一個長達一分半的固定長鏡頭中，導演首先通過一系列的細節(jié)鏡頭表現(xiàn)調(diào)音師的種種破綻：準確地按響門鈴、自然地整理衣袖、翻看日程本、摘掉眼鏡確認門牌號等一系列情節(jié)細節(jié)，似乎在嘲諷這位終將身陷絕境的無知騙客。而對面的女鄰居的開門打破了這一平靜，女鄰居的視野與觀眾視野完全吻合，似乎見證了這一場滑稽的自我騙局，但卻未能干預主人公即將面臨悲慘的厄運，體現(xiàn)出影片強烈的宿命感。導演在僅僅13分鐘的微電影中用一分半的時長表現(xiàn)這一場面，使觀眾長時間地沉浸在調(diào)音師的自我虛幻之中，同時也更加細膩深刻地表現(xiàn)出人性的貪欲與頑固，為劇情的高潮轉(zhuǎn)折做了情節(jié)與情緒鋪墊。

三、 運動鏡頭的美學意蘊

電影作為“動的藝術(shù)”，通過拍攝對象的運動與攝像機的運動，二者產(chǎn)生的畫面運動，“加強了電影銀幕所展示空間的逼真感，強調(diào)了電影鏡頭畫面的假定性美學層面；運動作為一種極富魅力的視覺形式，其速度的變化產(chǎn)生了節(jié)奏，創(chuàng)造了電影鏡頭畫面的風格情緒”。[4]在影片《宵禁》中，瑞奇在保齡球館產(chǎn)生心理幻想，索菲婭伴隨歌曲“Sophia so far”沿著保齡球道歡快起舞，鏡頭跟隨著索菲婭的舞姿勻速右移，同時景別依照中景、遠景、近景的順序不斷切換，人物的運動伴隨著動感的節(jié)拍營造出愉悅的畫面氣氛，與此時瑞奇壓抑自閉的心理形成鮮明對比。導演為表現(xiàn)瑞奇內(nèi)心對快樂的強烈渴望，鏡頭以瑞奇為中心，通過環(huán)形移動的方式實現(xiàn)畫面空間環(huán)境的不斷變化，使觀眾在保持對瑞奇本人情緒持續(xù)關(guān)注的同時，展現(xiàn)周圍人群的自由舞姿和歡樂氣氛。同時，以橫移鏡頭的表現(xiàn)形式拍攝現(xiàn)場人群的動作細節(jié)和跳舞場面，通過多角度、多景別的鏡頭畫面隱喻主人公瑞奇力圖擺脫自殺傾向的潛意識心理，為之后瑞奇情緒的轉(zhuǎn)變與人性的救贖埋下伏筆。在影片的最后段落，當瑞奇完成照看索菲婭的短暫任務返回家再次準備自殺時，點燃瑞奇生活希望的電話又一次響起，此時導演通過緩慢的推鏡頭細膩描繪出瑞奇接到電話后的情緒變化。隨著鏡頭從中景逐漸推進到特寫，觀眾能深切感受到索菲亞給瑞奇帶來的生活希望與情感寄托。這種飽含情緒元素的運動鏡頭能最大限度地調(diào)動觀眾對劇中人物的情感認同與悲憫情懷，緩慢的推進鏡頭還延長了畫面帶給觀眾的心理感受時間與“感情長度”，為觀眾留出更多思考和回味的想象空間，營造出獨特且富有韻味的影像意境。endprint

在影片《調(diào)音師》的結(jié)尾段落，當女主人用釘子氣槍從背后對準“盲人”調(diào)音師后，鏡頭開始從鋼琴的特寫逐漸左移，并緩緩上升，從調(diào)音師緊張的側(cè)臉滑過后，觀眾第一次真切地看到了那把“殺人兇器”，但鏡頭并未因此而停止，依然勻速地朝著女主人背后的梳妝鏡滑去，最終定格在鏡子反射出的靜止畫面中。透過這個移動鏡頭，導演將故事的沖突推向高潮，調(diào)音師的命運走向成為牽動觀眾心緒的最后籌碼，鏡面鏡頭所形成的畫外空間也加劇了影片的懸念氣氛和觀眾的好奇心理，增強了觀眾對人物悲劇結(jié)局的預設(shè)假定，也引發(fā)了觀眾對心靈深處的靈魂拷問。

四、 富有寓意的蒙太奇手法

微電影由于受到篇幅的限制，必須通過緊湊的情節(jié)和流暢的剪輯才能完成敘事。蒙太奇作為表現(xiàn)鏡頭剪接關(guān)系的重要手段，通過有目的的鏡頭調(diào)配縫合斷裂的敘事鏈條，使跳躍的情節(jié)表現(xiàn)出連貫的故事脈絡，實現(xiàn)合理完善的故事架構(gòu)。在影片《調(diào)音師》的開頭段落，主人躺在床上回憶一年前自己鋼琴演奏失敗的經(jīng)歷時，導演采用心理蒙太奇的手法使鏡頭在現(xiàn)實與回憶中切換，成為主人公揮之不去夢魘，為現(xiàn)實中人物的自我麻醉做了心理鋪墊。在主人公與老板的餐廳談話場景中，影片為表現(xiàn)主人公內(nèi)心的自我認同與情感滿足，采用心理蒙太奇與平行蒙太奇相結(jié)合的手法展現(xiàn)了其利用“假盲人”身份獲取的理解信任與現(xiàn)實恩惠，鏡頭頻繁穿插于他在不同客戶家里調(diào)鋼琴的場景畫面，在滿足自身低俗窺探欲的同時，也實現(xiàn)了其所認同的價值歸屬。

心理蒙太奇常通過劇中人物的幻想、夢境、回憶等心理活動表現(xiàn)人物內(nèi)心深層潛意識的精神狀態(tài)，對挖掘人物性格，表達人物情感具有極強的推動力。在《宵禁》這部影片中，瑞奇在保齡球館與索菲婭的談話獲得了索菲婭對他的寬容與諒解，撫平了他內(nèi)心對索菲婭的深層愧疚，同時引燃了他對美好生活的心理期許，但這種短暫的自我認同使瑞奇陷入一種強烈的自我矛盾之中。導演通過心理蒙太奇和對比蒙太奇的手法表現(xiàn)出瑞奇的心理變化與自我矛盾，通過“超現(xiàn)實主義”的藝術(shù)手法，使瑞奇的心理想象外化為“現(xiàn)實的歡樂”。但這段場景的展示不同于布萊希特所提倡的“間離”的觀影感受（“間離”力求打破 “電影”的致幻效果，提醒觀眾其所表達的世界觀、價值觀與現(xiàn)實的根本區(qū)別），導演意圖并非是抽離出與敘事不符的場景而達到使觀賞者產(chǎn)生一種振聾發(fā)聵的驚醒作用。通過對比蒙太奇的藝術(shù)效果使主人公努力掙脫現(xiàn)實困境的潛在心理在外界歡快嘈雜的氣氛中顯得異常急切，但同時通過對比產(chǎn)生的強烈情緒沖突更凸顯出主人公心陷困境的掙扎與無奈。最終，美好的幻境被索菲婭的對話所打斷，他又重新陷入一種自我鼓勵、自我封閉的現(xiàn)實意識之中，但索菲婭帶給他的親情滋養(yǎng)已使他內(nèi)心對生命的渴望逐漸增強，為最終瑞奇放棄自殺念頭的心靈轉(zhuǎn)機做出了有益預設(shè)。

結(jié)語

從影像建構(gòu)上看，微電影摒棄了刻意追求鏡頭信息量所帶來的畫面束縛，轉(zhuǎn)而從深度和廣度上挖掘鏡頭內(nèi)部的敘事內(nèi)核與情感張力，力圖通過有限的畫面容量拓展出無限的審美想象與現(xiàn)實隱喻，更準確、更直接、更細膩地緊扣影片的敘事主題與矛盾沖突，通過富有意味的鏡頭語言與復雜多變的蒙太奇手法營造出微電影藝術(shù)獨特的審美意蘊，挖掘出人性深處的靈魂內(nèi)核與情感價值，探討生命與死亡、沉淪與救贖的普世主題，真正體會微電影藝術(shù)在多元鏡頭語境中的心靈共鳴。

參考文獻：

[1]謝菁.微視頻的現(xiàn)狀研究[D].濟南：山東師范大學，2014.

[2]（法）吉爾·德勒茲.電影Ⅰ：運動—影像[M].黃建宏，譯.臺北：臺灣遠流出版事業(yè)股份有限公司，2003：52.

[3]（日）福原泰平.拉康：鏡像階段[M].王小峰，李濯凡，譯.石家莊：河北教育出版社，2011：85-86.

[4]王利劍.電視攝像技藝教程[M].北京：中國廣播電視出版社，2008：372-380.endprint