一、小說、散文、隨筆

《生活之帆》（與曾恬合著，人民出版社，1980）

這是一部反映青年知識分子生活的中篇小說。作品以第一人稱自述的手法、質(zhì)樸無華的語言，生動細膩地描寫了梁蓉蓉、穆長生相親相愛，然而又不幸的生活遭遇；同時塑造了社會的畸形兒——霍大明這種道德敗壞、不擇手段向上爬的人物，涉及現(xiàn)實生活中人們普遍關(guān)心的某些問題。

——《生活之帆》“內(nèi)容說明”

《淡紫色的霞光》（上海文藝出版社，1988）

《霞光》采用一種情節(jié)結(jié)構(gòu)和心理結(jié)構(gòu)相糅合的獨特的結(jié)構(gòu)形式，這種藝術(shù)嘗試也是成功的。……（作品）以叢小華漫游草原被誣入獄事件為結(jié)構(gòu)的經(jīng)線，而以各種人物的心理活動為緯線，經(jīng)緯交織，時空做了廣延。這樣的結(jié)構(gòu)形式，在當代長篇小說結(jié)構(gòu)的各種嘗試中，無疑也是一種值得肯定的藝術(shù)嘗試和創(chuàng)造。

——何鎮(zhèn)邦：《人間有真情——簡評童慶炳長篇新作〈淡紫色的霞光〉》

小說分上、下兩部，講的是兩代人之間的代溝，是一部描寫當代大學生生活的小說。作品在廣闊的生活背景上，展示了叢小華及其女友范小喬同他們前輩在思想性格上的沖突和差異，透射出兩代人面對沉痛的歷史教訓和嚴峻的現(xiàn)實生活，共同去探求、去開拓、去進擊的精神風貌。對父子之情、母女之情、青年男女的初戀之情，小說都寫得自然宛轉(zhuǎn)，真切感人，回味無窮。

——吳子林：《童慶炳評傳》

《苦日子 甜日子——童慶炳美學隨筆》（上海人民出版社，2000）

散文是人的靈魂的微笑，一定要有真情實感。沒有真情實感，靈魂就微笑不起來。隨筆是人的心智的果實，則必須追求真知灼見。沒有真知灼見，心智的果實就不會甜美。

——童慶炳：《苦日子 甜日子·自序》

如果說作為理論家的童先生所寫的散文，與其他專事散文創(chuàng)作的作者的散文有什么不同的話，我認為那是童慶炳先生的散文對人生的感悟、概括和觀照更深邃，更具有形而上學性，從而給人的感受也更強烈，給人的啟迪也更深刻，而這一切又都是以飽蘸感情的畫面達到的。

——翟蘇民：《生命之鼎的詩美閃躍——評童慶炳的〈苦日子 甜日子〉》

《風雨相隨——在文學山川間跋涉》（北京師范大學出版社，2014）

現(xiàn)在大家叫我為文學理論家，在我心中則始終認為自己是一名文學愛好者。因為愛好，轉(zhuǎn)為熱愛，轉(zhuǎn)為摯愛，轉(zhuǎn)為玩賞，轉(zhuǎn)為享受，于是開始思考文學各類現(xiàn)象和問題，開始教文學理論課，開始寫所謂的文學理論“論文”和“專著”。我自己則以為我撰寫的那些教材、論文、專著，受自己學力所限，受時代的局限所致，雖冥思苦想，但創(chuàng)見有限。倒是這些短文、漫筆，心之所想，靈之所悟，筆之所至，還有些微值得咀嚼的東西。

——童慶炳：《風雨相隨·自序》

《舊夢與遠山》（北京大學出版社，2016）

《舊夢與遠山》是童慶炳先生生前親自審定、由其弟子江飛博士負責編選的唯一一部散文選集。十余幅珍貴照片首次公布，深情記錄了他對童年、故土和親人的歷歷往事與深切緬懷，以及青年時代外出求學游歷、教書育人的諸多回憶。文字樸拙，洗盡鉛華，溫暖動人，十分珍貴。

——《舊夢與遠山》“內(nèi)容簡介”

“真情實感”就需要能將自己靈魂深處的所思所想“大無畏”地呈現(xiàn)出來，童老從“甘甜相伴”“甘甜互滲”的人生經(jīng)驗里抽繹出一種活潑平實的美學體驗或散文風格，這不僅僅是一種文字技巧與敘述手段，更是一種清明心態(tài)與人生洞悟。

——趙新：《時光煮文甘苦味之——讀童慶炳先生〈舊夢與遠山〉》

童老師的懷舊依然是懷舊，但他懷成了文學之舊；童老師的還鄉(xiāng)也依然是還鄉(xiāng)，但他還到了審美之鄉(xiāng)。而無論是文學之舊還是審美之鄉(xiāng)，又都關(guān)聯(lián)著他的童年經(jīng)驗和鄉(xiāng)村記憶，這樣，他就必須回家。

果不其然，在經(jīng)歷了八十年的風風雨雨之后，他終于回家了。

——趙勇：《鄉(xiāng)愁、懷舊與物以情觀——童慶炳先生散文寫作的一個主題》

《又見遠山，又見遠山——童慶炳散文集》（高等教育出版社，2016）

當你們捧起這本書時，你們也就走進了這位理論家的文學后臺。溜達到后臺你們就會發(fā)現(xiàn)，這位能讓《文學理論教程》暢行大學中文系的主編，這位寫過諸多高頭講章的學者，原來也是一位普通人。他有七情六欲，他也有家長里短……

不同于常人的是，他的喜極而泣或悲從中來又往往關(guān)聯(lián)著文學理論或美學原理。

——趙勇：《理論家的文學后臺——〈又見遠山，又見遠山〉后記》

《清白傳家圖——湯文凱的藝術(shù)冒險之旅》（商務印書館國際有限公司，2016）

文藝理論家童慶炳先生的穿越式兒童文學遺作《清白傳家圖》，讓21世紀少年隨時間女神而自由跨越，實現(xiàn)與齊白石、黃賓虹、老舍等名家的藝術(shù)對話，既洋溢當今全球化時代生活氣息，又蘊藏中國古典傳統(tǒng)與現(xiàn)代傳統(tǒng)精神，是一部在時尚潮流中探尋當代人心靈歸宿之佳作。

——王一川（北京大學藝術(shù)學院院長、教授）

《清白傳家圖》第一眼故事，第二眼自己，第三眼生活，第四眼文化，第五眼智慧。它不是那種面壁虛構(gòu)、鳥言獸語、不著邊際的穿越神話，不是那種陳詞濫調(diào)、簡單直接、枯燥乏味的說理教訓；其敘事真切，想象宏贍，天真有趣，聲容畢具；其觀照感悟，如虹汲水，舉重若輕，攖激心靈。這是一部真樸可愛、給兒童以“文學的教育”的美麗童話。

——吳子林（中國社會科學院文學研究所研究員）

二、學術(shù)著作

（一）審美詩學：“形象特征”說的顛覆

出于對長期以來文論的政治化和哲學化的不滿，我開始了“審美詩學”的建構(gòu)?！皩徝馈蔽膶W的特征，這是我新時期最初的理論觀點，許多文學理論問題都要在“審美”的視野下加以具體的解釋。

——童慶炳：《我的新時期文學理論研究之旅》

《文學活動的美學闡釋》（陜西人民出版社，1989年初版，1992年再版）

我覺得，凡是好的文藝理論著作，差不多都具備兩個特點：一是知識面寬，內(nèi)容豐富，讀的時候，就像采礦一樣，讓人不斷地有新的發(fā)掘和新的發(fā)現(xiàn)；二是有整體的構(gòu)思，能夠把所講的內(nèi)容貫穿起來，形成一個體系，使人懂得這些知識所占的地位和所起的作用，從而舉一反三，觸類旁通。

童慶炳同志的《文學活動的美學闡釋》一書，我發(fā)現(xiàn)就具有這樣兩個特點?！恼撟C很具體、細致。任何一個問題，他都不是先得出結(jié)論，而是根據(jù)客觀的事實，層層剝繭，步步深入，逐步把我們引向問題的核心。正因為這樣，所以自然具有說服力。

——蔣孔陽《文學活動的美學闡釋·序》

《文學活動的審美維度》（高等教育出版社，2001）

提倡對話，在對話中構(gòu)建自己新的文論體系，是該書重要的特色之一。童慶炳先生曾不止一次地強調(diào)：“要提倡中外對話、古今對話，只有在對話中才會‘碰撞’出新的火花來?！痹谶@里，對話不僅是一種治學態(tài)度和學術(shù)胸襟，而且還是一種辯證的思維方式。這種思維方式反對絕對化和獨斷論，而提倡一種平等的對話和交往。對話和交往意味著研究者要充分體現(xiàn)自己的主體意識，不是“我注六經(jīng)”而是“六經(jīng)注我”。

——郭寶亮：《文學理論新思維——讀童慶炳〈文學活動的審美維度〉》

《文學審美特征論》（華中師范大學出版社，2000）

我從馬克思《1844年經(jīng)濟學——哲學手稿》中的“人化的自然”“人是按照美的規(guī)律來創(chuàng)造”的觀點，從馬克思《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》中的對世界的“藝術(shù)的”“掌握”的觀點，從恩格斯的“美學觀點和歷史觀點”來衡量作品以及作家對生活進行“詩意的裁判”的觀點，從中國古代道家的文學觀點，從西方現(xiàn)代的文藝美學觀點，特別是從蘇聯(lián)50年代后期開始形成的“審美學派”的觀點，受到啟發(fā)，并開始了自己的關(guān)于“文學審美特性”論的學術(shù)跋涉的。

——童慶炳：《文學審美特征論·自序》

《文學審美論的自覺——文學特征問題新探索》（北京師范大學出版社，2011）

本集子所收的論文差不多都集中在文學的審美特征這個問題上。文學審美由不自覺到自覺，應該說是新時期文學理論的一個重大收獲，集中了一代學者的努力。它的意義有兩點：第一，文學審美特征論改變了“文學從屬于政治”的看法，使文學與政治保持了一定的距離；第二，文學審美特征論改變文學形象特征論，使文學回歸文學的審美的、情感的和詩意的空間。

——童慶炳：《文學審美論的自覺·后記》

“審美反映”論發(fā)軔于20世紀70年代末80年代初對文藝工具論的批判，以及對文藝政治維度的反思，它在自律與他律的對立統(tǒng)一中，在內(nèi)外各種因素相互的交融中，貼近了文藝的本質(zhì)，加深了人們對于文藝審美特性與意識形態(tài)性的認識。“審美反映”論的提出，動搖了以往所沿襲的蘇聯(lián)文學理論模式，是新時期伊始一個重要的理論創(chuàng)獲；它“不但恢復了長期以來被扭曲、篡改的反映論文藝觀的本來面貌，而且克服了其全面政治化的偏向，給它注入了審美的新鮮血液，使反映論文藝觀獲得了新生?！瓘姆从痴摰綄徝婪从痴撌俏膶W本質(zhì)認識上的重大突破，它突出了文學自身的特質(zhì)和規(guī)律，標志著文學研究向其自身的回歸，并為走向?qū)徝酪庾R形態(tài)論奠定了基礎”。

——吳子林：《童慶炳評傳》

（二）心理詩學：文學主體論的深化

20世紀80年代中期文學理論界提出的文學主體性是一個重要問題，為深化文學主體性研究，“心理詩學”的探索耗費了我多年的時間?！绑w驗”成為我們闡釋的核心觀念，而把“矛盾上升為原理”則是我的一種研究思路。

——童慶炳：《我的新時期文學理論研究之旅》

《藝術(shù)創(chuàng)作與審美心理》（百花文藝出版社，1990）

我在研究藝術(shù)家的創(chuàng)作心理機制的運動、變化和相互作用時，發(fā)現(xiàn)了一個普遍的現(xiàn)象，即藝術(shù)家諸種創(chuàng)作心理活動往往是矛盾的、相互沖突的：審美知覺既是無關(guān)功利的，又是有功利的，既是對現(xiàn)實的超越，又要受現(xiàn)實的制約；審美情感既是藝術(shù)家自我的情感，又是人類的情感概念，既是內(nèi)容的情感，又是與之相對抗的形式的情感；審美想象既具有主觀意向性，又具有客觀邏輯性……

——童慶炳：《藝術(shù)創(chuàng)作與審美心理·引言》

將矛盾本身作為研究的對象加以集中的關(guān)注，并且將之提升為原理，這樣的學術(shù)研究顯示了一種不以現(xiàn)成的、已成“定論”的理論犧牲事實、宰割對象的學術(shù)立場。

——陶東風：《將矛盾提升為原理——談童慶炳的心理美學研究》

《現(xiàn)代心理美學》（童慶炳主編，中國社會科學出版社，1993）

《現(xiàn)代心理美學》所論及的“體驗類型”就有：“缺失性體驗”“崇高體驗”“愧疚體驗”“孤獨體驗”“神秘體驗”和“皈依體驗”，等等，從而把“體驗”問題闡釋到了一個極致。顯然，童慶炳的心理學美學研究緊緊圍繞文學的審美特性而展開，這些對于文學創(chuàng)作、接受動態(tài)過程的微觀研究，大大支持與深化了他先前對于文學的本質(zhì)一類宏觀問題的認識與探究。1995年，《現(xiàn)代心理美學》獲得國家教委首屆人文社會科學研究成果二等獎；1999年，本書被列為國慶五十周年獻書，由中國社會科學出版社再版，引起學界矚目，被稱為20世紀國內(nèi)文藝心理學研究的“最大收獲”。

——吳子林：《童慶炳評傳》

《文學藝術(shù)與社會心理》（合著，高等教育出版社，1997）

童慶炳緊緊抓住文學的兩個“中介”，由“藝術(shù)文體”導向“社會心理”，最終在文化語境和歷史語境中還文學以本來面貌。這既堅持了經(jīng)濟最終起決定作用的唯物主義前提，又有效避免了庸俗社會學的局限。童慶炳的文學活動“二中介說”，即“一般中介”——社會心理、“特殊中介”——藝術(shù)文體，是對于晚年恩格斯和普列漢諾夫的重要補充，它對于文學活動區(qū)別于其他意識形態(tài)的特殊性，從宏觀的視野做了精到、重要的揭示?？梢钥闯觯瘧c炳的文學活動“二中介說”，實際上聯(lián)結(jié)了他的文藝心理學研究和文學文體學研究。

——吳子林：《童慶炳評傳》

《審美及其生成機制新探》（福建人民出版社，2015）

福建是我的故鄉(xiāng)，我是從福建西部山區(qū)走出來的一個窮孩子。我對故鄉(xiāng)一直懷著眷念之情，那是生養(yǎng)我的地方，那里的一山一水都那樣秀美，那里的鄉(xiāng)里人情是那樣美好。無論我去到哪個異國他鄉(xiāng)，看到哪些異國的風情、他鄉(xiāng)的美景，我最思念的還是福建這片土地：那里輕輕的海浪，那里初升的太陽，那里變幻的黃昏，那里異樣的松濤，那里簡陋的茶亭，那里窄窄彎曲的柴路，還有那裊裊的炊煙、嘎嘎叫著的水車，它們時時會出現(xiàn)在我的夢里……我永遠在想象中和夢里欣賞著福建的美。有時，我會回到老家去，走遍小時候的山山水水、大路小路，在田頭與鄉(xiāng)親聊天，談過去、現(xiàn)在和未來，談柴米油鹽醬醋茶，那真是一種享受！

——童慶炳：《審美及其生成機制新探·跋》

（三）“文體詩學”：現(xiàn)代型文體學理論

當作家苦苦摸索“怎么寫”的時候，我知道文學理論界應該干什么。我選擇了“文體詩學”研究，提出了“文體非文類”說，“文體是一個系統(tǒng)”說，為新時期的文體研究探了探路。

——童慶炳：《我的新時期文學理論研究之旅》

1994年，童慶炳主編的“文體學叢書”由云南人民出版社出版，這套叢書包括童慶炳的《文體與文體的創(chuàng)造》、羅鋼的《敘事學導論》、王一川的《語言烏托邦——20世紀西方語言論美學探究》、陶東風的《文體演變及其文化意味》、蔣原倫與潘凱雄的《歷史描述與邏輯演繹》?！瘧c炳的《文體與文體的創(chuàng)造》，是目前國內(nèi)文論界從完整意義上來探討文學文體的第一部專著；據(jù)統(tǒng)計，童慶炳《文體與文體的創(chuàng)造》是童慶炳所有著作中被引用次數(shù)最多的?！瘧c炳的文學文體學研究，主要解決了兩大問題：一是上述的把“文體”看成是一個系統(tǒng)，給出了“文體”的現(xiàn)代定義；二是研究了“文體”的意義和功能，“文體”作為形式的因素，它的意義就在于塑造題材或內(nèi)容，給予內(nèi)容以藝術(shù)的秩序，此即童慶炳提出的“內(nèi)容與形式的相互征服”說?！瘧c炳主編的“文體學叢書”，是國內(nèi)從事文藝理論研究的學者在文體學建設上的一次重要的嘗試。這套叢書前后印刷了三次，印數(shù)近萬套，影響深廣，這完全出乎了當時編輯者與出版者的意料。經(jīng)過近二十年來的學術(shù)發(fā)展，中國文學文體學研究的意識在文藝理論界已經(jīng)空前自覺，童慶炳等人可謂功不可沒。

——吳子林：《童慶炳評傳》

“文體學叢書”是一套質(zhì)量高、選題新、創(chuàng)見多，富有開拓性、前沿性的好書?！@套叢書的出現(xiàn)對文藝學的學科建設具有填補空白的意義。

——季羨林（北京大學）

文體是個性的外化，文體是藝術(shù)魅力的沖擊，文體是審美愉悅的最初的源泉，文體使文學成為文學，文體使文學與非文學得以區(qū)分。……歸根結(jié)底，文學觀念的變遷表現(xiàn)為文體的變遷，文學創(chuàng)作的探索表現(xiàn)為文體的革新?！x天謝地，現(xiàn)在終于可以研究文體了?，F(xiàn)在終于有那么多學者專家研究這個題目，有出版社可以出這樣的書了?！Ｍㄟ^這套書的出版，使我們的整個文學事業(yè)變得更加文學，更加親切，更加祥和，更少乖戾瘴氣。

——王蒙：《“文體學叢書”序》

《文體與文體的創(chuàng)造》（云南人民出版社，1994）

該書從中國古代文體論的歷史回顧、西方文體論的歷史回顧、文體作為系統(tǒng)、文體的功能以及文體的創(chuàng)造等諸方面，對文體問題做了系統(tǒng)的、全方位的考察。

作者構(gòu)思的嚴整，立論的銳意求新、將中西方文論進行比較研究的方法，以及說理的透徹細膩、行文中深沉的歷史感，是該書的突出特點，也是其學術(shù)價值和理論價值之所在。

——《文體與文體的創(chuàng)造》“內(nèi)容簡介”

完整的文體應是體裁、語體和風格三者的有機統(tǒng)一。某種體裁必定有其約定俗成的審美規(guī)范，體裁的審美規(guī)范要求通過一定的語體加以完美地體現(xiàn)，語體和文學的其他因素相結(jié)合發(fā)揮到極致，就形成風格。體裁是文體最外在的呈現(xiàn)形態(tài)，語體是文體的核心呈現(xiàn)形態(tài)，風格則是文體的最高呈現(xiàn)狀態(tài)。三者既有區(qū)別，又密切相關(guān)。文體是體裁、語體和風格這三要素有機統(tǒng)一而成的系統(tǒng)。當我們談文體問題時，實際上是談三要素的綜合而成的“集”，而不是談其中一個要素。

——童慶炳：《文體與文體的創(chuàng)造》

童慶炳與徐復觀的文體理論相通之處在于，無論是“文體三層面”說，還是“文體三次元”說，都將“文體”視作一個漸次提升的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，除了“體裁”層面兩相重合外，都分別把“風格”與“體貌”置于文體的最高層面予以理解和把握。在童慶炳看來，作為一個開放的系統(tǒng)，文體的形成受到時代、民族、階級、文學傳統(tǒng)等客觀因素和作家的先天素質(zhì)、人格素質(zhì)、審美素質(zhì)等主觀因素的影響與制約；“文體”作為一定話語秩序所形成的文本體式，折射出了作家、批評家獨特的精神結(jié)構(gòu)、體驗方式、思維方式和社會歷史、文化精神等。因此，其思考與徐復觀的論述是一致的。但是，童慶炳從西方現(xiàn)代文體學中成功引入了“語體”范疇，并把“語體”置于文體系統(tǒng)的核心地位，尤其是提出了作家的“自由語體”，不僅極大地豐富了“文體”的系統(tǒng)觀念，而且使“文體”成了一個動態(tài)的自由創(chuàng)造。從某種角度上看，如果說徐復觀的“文體三次元”說是古典型文體觀，童慶炳的“文體三層面”說則是現(xiàn)代型文體觀。

——吳子林：《童慶炳評傳》

《維納斯的腰帶——創(chuàng)作美學》（上海文藝出版社，2001）

創(chuàng)作對于作家而言，不是像某些人所說的平靜的波瀾不興的過程，恰恰相反心理風暴伴隨創(chuàng)作的始終。在創(chuàng)作過程中，心內(nèi)總有兩種互相沖突的力量在涌動。它是最客觀的，又是最主觀的；它是意識的，又是無意識的；它是自覺的，又是最不自覺的；它是清醒的，又是昏迷的；它是自我，又是他人；它是作者出于“在”的狀態(tài)，又是“不在”的狀態(tài)；它需要動情，又需要冷靜；它需要放縱，又需要控制；它需要感性，又需要理性；它需要形象，又需要邏輯；它需要如實的情境，又需要詩意的幻想；它需要熟悉的，又需要陌生的；它需要兒童般的天真無邪，又需要成人那種豐富的知識；它需要母親般的溫情，又需要父親般的深刻；它需要夢幻般的靈感，又需要文字和語言的技巧……創(chuàng)作往往是各種各樣的對立兩極之間緊張關(guān)系的持續(xù)不斷的加劇和最后的藝術(shù)解決。

——童慶炳：《維納斯的腰帶·自序》

童老師說，青年作家寫出來的作品有精彩的地方，但自己不一定說得出來，你一點它好在哪里，發(fā)揮一下，他就恍然大悟；閱讀、講解經(jīng)典作品也是如此，青年作家閱讀后覺得好，但難以表達與言傳，經(jīng)你輕輕一撥，他就豁然開朗，意會到了一種獨特的體驗。正是這種新型的教學，使得童老師的十多講的“美學創(chuàng)作”講座，能夠吸引青年作家的傾聽，這就非同一般了！他說他后來出版的《維納斯的腰帶》，就是在講授“創(chuàng)作美學”的基礎上，反復給研究生講授、修改、充實的基礎上寫成的。他送我書后，我翻開一看，它們果然講得貼近作家心理，很是誘人，這書還收有王蒙的序文以及曾是童老師的研究生的莫言等六人的序文。其中莫言講到他在如何寫的問題上，從童老師的作品分析中得到啟發(fā)，至今難忘，而后悔于自己曾逃過課。莫言所說的那個啟迪,就是寫小說要“輕輕地說”，就是要把握住屬于自己的敘事的節(jié)奏與聲調(diào)，讓自己的靈動的想象更為自由地放飛藍天。其他作家寫的序言里對童老師的感激之情也溢于言表，童老師讓他們感到“腹有詩書氣自華”，使他們創(chuàng)作更上層樓！

——錢中文：《理論是美麗的》

一般地來說，研究創(chuàng)作美學的書與作家的創(chuàng)作不會發(fā)生什么關(guān)系，作家更不會用創(chuàng)作美學來指導自己的創(chuàng)作。當年我之所以逃課大概也是存有這種心理。但在我畢業(yè)之后十幾年的創(chuàng)作生涯中，逐漸地感到當初的認識是膚淺的。作家固然不是在學了創(chuàng)作美學之后才會創(chuàng)作，但一個已經(jīng)有了一定的創(chuàng)作實踐的作家了解一點創(chuàng)作美學，對于他今后的創(chuàng)作肯定是很有幫助的。我記得童老師在講授“形式情感和內(nèi)容情感的互相沖突和征服”時，曾經(jīng)舉俄國作家蒲寧的小說《輕輕的呼吸》為例，來說明文學的內(nèi)容和文學的形式之間的對抗所產(chǎn)生的審美愉悅。當時我就很興奮，似乎感受到了一種偉大的東西，但朦朦朧朧，很難表述清楚。十幾年來我經(jīng)常地回憶起這堂課，經(jīng)常地想起蒲寧這篇小說，每次想起來就產(chǎn)生一種躍躍欲試的創(chuàng)作沖動。我一直也弄不明白這堂課為什么讓我如此難忘，直到近兩年來，在我又一次進入了一個創(chuàng)作的旺盛期后，才省悟到，童老師這堂課里，實際上包含了一個小說秘訣，那就是：輕輕地說。

——莫言：《輕輕地說》

童老師的課之所以吸引我們，我想主要有兩點：第一點是童老師的教學風度，童老師上課從來不是強加給我們什么，而是用一種與學生討論的方式上課。這不僅僅是我們班的學生這樣認為，童老師其他的學生在畢業(yè)以后，也時常會和我談起童老師平等待人的學術(shù)作風。第二點是童老師的學術(shù)風格，在我印象里童老師講創(chuàng)作美學時，從來不說大話和空話，而是以嚴謹?shù)倪壿嫼酮毺氐母惺芪覀儭＿@也正是童老師的學術(shù)基礎，清晰的思辨和豐富的感受相結(jié)合；因此上童老師的課，我們不會因為過多的思辨缺乏感受而感到枯燥，也不會因為感受太多缺少思辨而感到凌亂。

——余華：《思辨與感受結(jié)合》

童老師的課程，在我這一學生的人生道路選擇和轉(zhuǎn)變的過程中，起了重大的促進作用。我看到了一位杰出的文藝理論家的風度和修行，我被他對文學的執(zhí)著和獻身所激勵。他使我感到了文學的美麗和魅力，使我在學習的過程中，漸漸地充實和自信?！芽菰锏奈乃嚴碚撝v得流光溢彩，閃爍著濕潤高貴的人性光芒。他以深刻的學養(yǎng)為經(jīng)緯，在嚴謹?shù)膶W術(shù)框架中，將各種生動的例子隨手拈來，如同精致的小品，點綴在精工細作的博古架上，既渾然一體，又處處生輝?！挥姓嬲膶W者，才能將理論做這般大智若愚的表達，背后是舉重若輕的內(nèi)力和一種對文學的雄渾參透。

——畢淑敏：《學者的天真》

（四）比較詩學：文化根源性之體認

文學理論作為學科建設，我一直覺得應在中、西、古、今四個主體間進行平等的對話，互通有無，互相補充，互構(gòu)互動，互相發(fā)明，既借鑒西方的有益的觀點，又不失中國民族之地位。當文學理論能利用歷史留給我們的全部資源的時候，文學理論的學科建設就可以獲得成功。這就是我在“比較詩學”上下了較大工夫的原因。

——童慶炳：《我的新時期文學理論研究之旅》

《中西比較詩學體系》（上、下，黃藥眠、童慶炳主編，人民文學出版社，1991）

全書共分上、中、下三編，上編對中西詩學的民族精神、文化背景、哲學背景等進行了比較分析，辨析了中西詩學理論形態(tài)的差異。該書提出，中西文化最根本的差異在于：西方文化注重“有”，中國文化注重“無”，由此推演出“實體與氣”“形式與整體”“明晰與模糊”等的對比。中編以中西詩學歷史發(fā)展為線索，對作為詩學觀念的“網(wǎng)上紐結(jié)”——若干重要的詩學范疇，如中國的“詩言志”論、“興論”、“感物”論、“虛靜”論與西方的“詩言回憶”論、“酒神”論、“表現(xiàn)”論、“距離”論等進行平行研究。下編為中西詩學影響研究，重點梳理了現(xiàn)代西方詩學對中國詩學的影響?！吨形鞅容^詩學體系》一書結(jié)構(gòu)宏大全面，體系性較強，是90年代中國比較詩學的重要成果，它在當時產(chǎn)生了很大的影響。

——吳子林：《童慶炳評傳》

繼“五四”之后，中西兩種文藝思想的再次交匯、碰撞是歷史的必然，而在這種交匯、碰撞中我們要做出什么樣的抉擇，就是時代向我們提出的一個迫切而困難的問題。為了回答這個問題，我們就必須對中國和西方的、在完全不同文化背景下產(chǎn)生的兩種異中有同、同中有異的詩學進行比較研究。只有在比較中，祖國傳統(tǒng)詩學的精華才會顯露出來，我們才會認識到拋棄傳統(tǒng)照搬西方是不明智的。

——童慶炳、黃藥眠主編：《中西比較詩學體系·后記》

在90年代初期，由黃藥眠先生和我兩個人從教育部領來一個博士點基金課題，課題叫“中西比較詩學”，1990年前后，我們就開始做這個課題。這個課題參加的人數(shù)達到二三十人，幾乎把所有相關(guān)專業(yè)的老師學生都組織到一起了。我們按照比較文學的結(jié)構(gòu)和思路，集體撰寫出了中國從未有過的一本書，叫作《中西比較詩學體系（上下卷）》，由人民文學出版社出版。這本書是在1991年出版的，樂黛云老師——研究比較文學的頂尖專家、北京大學的教授，看到這本書以后就說：“哎呀，我們研究了這么久，就是想寫這么一本書，結(jié)果我們沒寫出來，你們比我們先寫出來了?！?/p>

——童慶炳：《教研室的十年長征》

《中國古代心理詩學與美學》（中華書局，1992年初版，2013年再版）

1989年到1991年間，童慶炳先后為《文史知識》撰寫了兩組專欄文章，第一組文章的總題為“心理美學散步”，側(cè)重介紹現(xiàn)代心理美學中影響較大的一些觀念；第二組文章的總題為“古代心理詩學”，就中國古典詩學中的若干重要的命題、概念和范疇進行審美心理學的探討。這兩組文章有相同的旨趣，即試圖運用現(xiàn)代審美心理學來闡釋中國古代的文論、美論，在中西比較闡釋中揭示詩、藝術(shù)、美和美感的奧秘。1992年，這兩個系列的文章由中華書局結(jié)集為《中國古代心理詩學與美學》出版，后又由臺灣萬卷樓圖書有限公司出版。

——吳子林：《童慶炳評傳》

（該著）側(cè)重于對古代文藝心理學與現(xiàn)代文藝心理學的比較與滲透，力圖開掘出傳統(tǒng)創(chuàng)作心理的現(xiàn)代意義和美學意義。這種比較的方法將傳統(tǒng)與現(xiàn)代聯(lián)系起來，從現(xiàn)代心理觀、美學觀來審視古代獨特的心理命題，從而賦予了該著更深刻的內(nèi)涵。

——曾繁仁主編：《中國新時期文藝學史論》

《中國古代文論的現(xiàn)代意義》（北京師范大學出版社，2001）

我深感中國古代文論的研究要采取古今對話的學術(shù)策略，這個策略包括以下三點：一、歷史優(yōu)先原則。把中國古代文論資料放回到產(chǎn)生它的文化、歷史的語境中去考察，力圖揭示它原有的本真面目，其中包括作者論點的原意、與前代思想的承繼關(guān)系、背景因素、現(xiàn)實針對性等。我這里只說“力圖”，沒有說“一定”，歷史的本真面貌是不可完全復原的，但我們還是要盡力去做。在對古代文論的文本的原意沒有起碼的了解的情況下，在對產(chǎn)生古代文論文本的時代的背景沒有真實的了解的情況下，就開始古今對話是危險的。我們之所以要強調(diào)“歷史優(yōu)先原則”，目的是為了通過這種“還原”(實際上完全的還原一般是不可能的)，激活古文論，使它在對話中能作為一個活的、有生命的主體出現(xiàn)。

二、對話原則?！瓕υ捲瓌t是學術(shù)研究的必然……古今對話原則的基本精神是:把古人作為一個主體(古人已死，但我們要通過歷史優(yōu)先的研究，使其變活)，并十分地尊重他們，不要用今人的思想隨意“誤讀”他們，曲解他們;今人也作為一個對話的主體，以現(xiàn)代的思想與古人的思想進行交流、溝通、碰撞，既不是把今人的思想?yún)R到古人中去，也不是把古人穿上現(xiàn)代的服裝，而是在這反復的交流、溝通、碰撞中，實現(xiàn)古今的融合，引發(fā)出新的思想與結(jié)論，使文藝理論新形態(tài)的建設能在古今交匯中逐步完成。我認為中西對話、古今對話是實現(xiàn)新的形態(tài)的文藝理論建設中的基本途徑。應該而且可以把古代文論的研究，納入到現(xiàn)實的文論建設中來。

三、自洽原則。這種古今對話怎樣才是有效的呢?我認為這就要達到邏輯的自圓其說的標準，我這里說的邏輯，既指形式邏輯，更重要的是指辯證邏輯，辯證邏輯要求從歷史的、發(fā)展的、全面的觀點來研究問題，換言之，在對話中所獲得的思想應是符合歷史進步的、具有發(fā)展觀點的、全面的，而不是非歷史的、反對發(fā)展的、片面的，只有這樣的結(jié)論才能達到邏輯的自洽。對話不是各說各的話，對話要有必要的溝通、匯合、吸收、交鋒、碰撞，要通過對話的確有所發(fā)現(xiàn)、有所收獲。在對話中，古代文論中有價值的部分顯露出來，現(xiàn)代人的思想藝術(shù)追求的合理性也充分表現(xiàn)出來，在這基礎上，也許我們可能在經(jīng)過長期的共同的努力之后，建立起我們自己的現(xiàn)代文論新形態(tài)。

——童慶炳：《中國古代文論的現(xiàn)代意義·導言》

最近讀到童慶炳先生的新著《中國古代文論的現(xiàn)代意義》，感到他找到了古代文論現(xiàn)代闡釋的一把金鑰匙，由此前往古人心靈深處探幽索微，深入古代文論的堂奧。比如，釋孔子的“樂而不淫，哀而不傷”為“一個情感的快適度的命題”，釋《文心雕龍》“蓄憤”和“郁陶”為“情感的一度轉(zhuǎn)換”，將李贄的“童心”說與馬斯洛“第二次天真”說互闡等，從孟子“知言”的“言皮辭知其所蔽”云云，析出人的言辭有里外二重，從而引申出“言近旨遠”“言隱旨深”的“文學語言的策略”；從“以意逆志”和“知人論世”而有“消除距離”“視界融合”新解，從而提出“接受美學思想的幼芽產(chǎn)生于中國”；從《莊子·齊物論》莊周夢蝶的“物化”，發(fā)現(xiàn)“與西方的移情論有相通之處”，指出“移情”說的基本內(nèi)容是“主客消融、物我兩忘、物我同一、物我互贈”。這些觀點通過古代文心與現(xiàn)代心理美學的互闡，從而逐步實現(xiàn)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。

——陳良運：《找到打開中國古代文論的一把鑰匙》

此書分上中下三篇，上篇論列了中國古代儒、道、釋文論異同及其文化蘊含，中國古代文論基本范疇及其民族文化個性；中篇以文論家理論的“原創(chuàng)性”為尺度，選取、讀解了孔子、孟子、莊子、陸機、劉勰、鐘嶸、司空圖、嚴羽、李贄、王國維十大家的文論內(nèi)涵及其現(xiàn)代意義；下篇主要討論中國古代文論與中國現(xiàn)當代文論的關(guān)系，指出借鑒古代文論是中國現(xiàn)代文論建設的必由之路。在解讀古代文論十大家的學說時，童慶炳通過與西方文藝理論的對接，實現(xiàn)了跨文化的學術(shù)視野的融合。

——吳子林：《童慶炳評傳》

《現(xiàn)代學術(shù)視野中的中華古代文論》（北京出版社，2002）

在《現(xiàn)代學術(shù)視野中的中華古代文論》一書里，童慶炳分別研究了古代文論的“文化根基”“文化個性”“文學本原論”“文學創(chuàng)作論”“文學作品論”“文學讀者論”“文學抒情論”“文學敘事論”“審美理想論”和“中國文學理論的通與變”。全書在一種當代的縱觀全局的大視野下，通過對較為零散、雜亂、感性化的古代文論概念、范疇進行系統(tǒng)的歷時性梳理，特別重視這些概念、范疇背后的古代文論的精神理念和話語方式的現(xiàn)代闡釋，較為成功地建立起一個超越時間的共時性的、空間化的、較為完備的現(xiàn)代文學理論體系。在這體系建構(gòu)過程中，童慶炳的研究體現(xiàn)為一種現(xiàn)代學術(shù)視野，即文化詩學的研究路徑和思維方式，充分重視文學理論與現(xiàn)代語言學、心理學、歷史學、哲學等學科之間的聯(lián)系，將古代文論概念、范疇的現(xiàn)代闡釋自然引申到對文學理論領域中具有普遍性、規(guī)律性的基本原理的探討，而把古代中的一些理論命題融化進了現(xiàn)代文學理論的形態(tài)之中，熠熠生輝。

——吳子林：《童慶炳評傳》

本書第一次將中華古代文論放置于現(xiàn)代學術(shù)視野中進行觀照，并在堅持歷史優(yōu)先原則、堅持中西方文論“互為主體”的對話原則、堅持邏輯自恰原則的前提下研究中華古代文論的現(xiàn)代意義，在對話與溝通中改變西方現(xiàn)代文論獨霸中國文學論壇的局面，進而為建設中國現(xiàn)代形態(tài)的文學理論做出貢獻。

——《中國文學研究年鑒》（2003）

《童慶炳談〈文心雕龍〉》（河南大學出版社，2008）

中國現(xiàn)代有兩種學問是以書名命名的 ，第一是“紅學”，第二就是“龍學”?！褒垖W”者，《文心雕龍》學也。《文心雕龍》是梁代劉勰所撰寫的一部具有系統(tǒng)性的討論文章寫作的專書。其中有很大一部分討論的是文學和文學創(chuàng)作，因此，現(xiàn)在有不少學者把它看成是文論著作。由于劉勰在總結(jié)先秦以來的一切文學創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎上總結(jié)出了許多創(chuàng)作規(guī)律，因此特別受到當代學者的關(guān)注?！?/p>

我于1994年給學生開設《文心雕龍》研究課程，而開始了對《文心雕龍》的研究。我的“龍學”研究特點是專攻“范疇”，在古今中西比較上用力，力求揭示出這些“范疇”的現(xiàn)代意義。

——童慶炳：《童慶炳談〈文心雕龍〉·小引》

《〈文心雕龍〉三十說》（北京師范大學出版社，2016）

命題研究不但是把握劉勰文學思想的重要路徑，也是當下《文心雕龍》研究中一個亟待開發(fā)的理論新視野。童慶炳先生是當下學界研究《文心雕龍》理論命題成果最多、用力最深且水平最高、貢獻最大的人?！@些論文作為他輝煌學術(shù)成就的重要組成部分，是他多年嘔心瀝血持續(xù)研究《文心雕龍》的結(jié)晶，不但體現(xiàn)著他對龍學研究所做出的重大貢獻，而且對于當下的《文心雕龍》研究甚至古代文論研究，都具有開拓新視野、開創(chuàng)新路徑之重要意義。

——吳建民、戴夢軍：《童慶炳〈文心雕龍〉“命題”研究之特色及意義》

在童老師的“龍學”成果中，其對話關(guān)系首先體現(xiàn)在研究者本人與《文心雕龍》這一研究對象之間。對話的前提是對研究對象的充分尊重和理解，對于《文心雕龍》，童老師采取的不是一種為我所用的實用主義態(tài)度，而是做一種從語境到文本、從宏觀到具體的多層次和全方位的把握?！蠋煂Α段男牡颀垺肺膶W觀的整體把握與他對《文心雕龍》諸多范疇命題的具體闡釋相互呼應，以前者為統(tǒng)攝，以后者為展開，洪纖俱見，體用相函。也因此，本卷文集雖形為單篇，但實同專著。

——姚愛斌：《童慶炳先生〈文心雕龍三十說〉讀后》

童慶炳的中國古代文論“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”研究，極大地發(fā)展了中國的“比較詩學”，彰顯出了扶微繼絕之心，體現(xiàn)了當代學人對自身文化血脈及其蘊含的根源性智慧的真誠體認，以及孜孜于現(xiàn)代學術(shù)創(chuàng)造的一種可貴的文化自覺。通過身體力行的研究實踐，童慶炳有力地回答了在全球文化交流與融合中，如何保持中國文化自身的獨立品格和特色的重要問題；其中，浸透著令人敬佩的治學精神和獨到的生命體驗，蘊含著現(xiàn)代學者對于未來學術(shù)走向的某些卓越性預見！

——吳子林：《童慶炳評傳》

（五）文化詩學：文學研究新范式

自韋勒克的《文學理論》一書被翻譯過來之后，文論界對他提出的所謂“內(nèi)部研究”和“外部研究”的劃分趨之若鶩。90年代“文化研究”被引入后，文學理論的“文化轉(zhuǎn)向”又變?yōu)椤叭粘Ｉ顚徝阑钡脑掝}。“文學理論往何處去”又成為一個問題。這個時候，我提出了把“內(nèi)部研究”與“外部研究”綜合起來的“文化詩學”的新思路。

——童慶炳：《我的新時期文學理論研究之旅》

《文化詩學：理論與實踐》（北京大學出版社，2015）

我用“一個中心，兩個基本點”來說明我的“文化詩學”的結(jié)構(gòu)。一個中心，就是要以審美為中心，文學與審美不可分離，審美不是小事，是關(guān)系到人的自由的大事。兩個基本點，文學研究既要伸向微觀的文學文本的細部，文本的分析不可或缺；又要伸向宏觀的文化歷史的觀照，把文學文本或問題置放回原有的歷史語境中去把握，揭示文學文本中的文化意涵。但是，我認為重要的不是“文化詩學”這個提法本身，重要的是要在文學理論和文學批評中進行實踐。

——童慶炳：《我的新時期文學理論研究之旅》

如果說“審美詩學”是屬于“現(xiàn)代性”語境的文藝理論研究，那么“文化詩學”無疑是屬于“后現(xiàn)代性”語境的。一個是“意義建構(gòu)”的，一個是“追問真相”的，二者有著迥然不同的學術(shù)旨趣。具體言之，二者有如下三個根本性區(qū)別：

其一，研究對象不同。我們當然可以說這兩種詩學都是研究文學藝術(shù)現(xiàn)象的，但具體而言，則二者關(guān)注的問題大相徑庭：審美詩學關(guān)注的基本點乃是文學的審美特性，諸如文學的審美本質(zhì)、審美意識形態(tài)、審美規(guī)律、文學性、隱喻、象征等表現(xiàn)手法，等等?！瓕徝涝妼W把研究對象看作是一個已經(jīng)在場的、完成了的已然存在;文化詩學則把對象看作是一個生成中的未完成體，一個正在發(fā)生著的事件。其二，運思方式不同。審美詩學是意義的建構(gòu)，因此多采用論證的方式——從“真”“善”“美”“精神自由”這些“自明性”的概念、范疇出發(fā)，借助于邏輯演繹與經(jīng)驗佐證來證明文學活動的審美價值。文化詩學是以追問真相為旨歸的，因此多采用分析與描述的方式——通過對文本和其他材料的剖析，梳理其形成與演變的邏輯軌跡，揭示其隱含的復雜關(guān)聯(lián)性，破除其被賦予的種種光環(huán)與神話以還其本來面目。其三，研究目的不同。審美詩學實質(zhì)上是一種意識形態(tài)訴求，是對個體價值的張揚，表征著一種屬于現(xiàn)代性范疇的政治無意識。文化詩學則是一種“祛蔽”行為，是對被層層偽裝遮蔽的真相的揭示。其所依托的思想基礎與其說是19世紀以來盛行于西方學術(shù)界的科學主義，毋寧說是人類那種與生俱來的追問真相的永恒沖動。

——李春青：《論文化詩學的基本特征與操作路徑》

“現(xiàn)實性品格”與“審美性品格”是“文化詩學”這架戰(zhàn)車上的兩個輪子，兩者并行不悖，缺一不可。前者保證了“文化詩學”的膽識、鋒芒和銳氣，保證了“人文關(guān)懷”不再是坐而論道、夸夸其談，從而也保證了文學理論與社會現(xiàn)實的直接關(guān)聯(lián)，文學理論家因此擁有了向現(xiàn)實發(fā)言的特殊話語渠道；后者保證了“文化詩學”的詩意空間，保證了文學理論的學科品格，從而也保證了文學理論與文學話語圈的直接聯(lián)系。……“現(xiàn)實性品格”與“審美性品格”既相互提升又相互制約，只有這兩個輪子都轉(zhuǎn)動起來，“文化詩學”的理想境界才能實現(xiàn)。

——趙勇：《“文化詩學”的兩個輪子——論童慶炳的“文化詩學”構(gòu)想》

三、文學理論教材

作為一個有著深刻學科意識的學者，童慶炳數(shù)十年來放眼世界，以創(chuàng)建中國現(xiàn)代文藝理論為己任；他不僅建構(gòu)了中國審美論詩學體系，而且編纂了各種具有強烈針對性、鮮明創(chuàng)新性的文學理論教材，成功地將研究成果轉(zhuǎn)化成推動學科發(fā)展進程的動力。在如何銜接、統(tǒng)攝、整合中國傳統(tǒng)文論、現(xiàn)代文論和西方文論這些豐厚的理論資源，建構(gòu)中國現(xiàn)代文學理論知識范型等方面，童慶炳做了許多非常有益的探索和努力，而長期引領、主持著中國文學理論教材的建設，為中國文藝學的學科建制，以及嶄新知識體系與學科范型的確立，做出了卓越的貢獻。從童慶炳的身上，我們深深感受到了人文知識分子崇高的使命感與歷史擔當精神！

——吳子林：《童慶炳評傳》

《文學概論》（上下冊，童慶炳著，紅旗出版社，1984）

社會生活是文學的唯一源泉。文學是社會生活的反映。其實，包括文學在內(nèi)的全部意識形態(tài)(政治、法律、道德、哲學、藝術(shù)、宗教等)和一切社會科學，都是對客觀的社會生活的反映，都以客觀的社會生活為源泉，所以文學是社會生活的論斷只是闡明了文學和其他意識形態(tài)以及一切社會科學的共同的本質(zhì)，只是回答了“文學是什么”的第一個層次的問題。然而，我們僅僅認識文學和其他社會意識形態(tài)以及一切社會科學的共同本質(zhì)是不夠的。

……我們還必須闡明文學區(qū)別于其他社會意識形態(tài)以及社會科學的特征。弄清楚文學本身自身特殊的本質(zhì)，即回答第二層次的問題。那么，文學反映生活的特殊性是什么呢？我們認為文學對社會生活的反映是審美的反映。審美是文學的特質(zhì)。……文學之所以是文學就在于它是對社會生活的審美反映，文學的崇高目的是要按照一定的社會審美理想來改造人的生活，使人的生活變得更美好。

……

文學以人們的整體的、具有審美屬性的社會生活作為反映的獨特對象和內(nèi)容，以藝術(shù)形象，特別是以典型形象作為反映的獨特的形式，而無論是文學獨特對象、內(nèi)容，還是由這種獨特對象、內(nèi)容所決定的反映的形式，都具有審美的特性，因此，對生活的審美反映是文學的基本特征。

——童慶炳：《文學概論》

童慶炳有意識地將自己80年代初的研究成果轉(zhuǎn)化為文學基本原理，在《文學概論》里第一次以“審美特征”論顛覆、取代了“形象特征”說，從此，“審美反映”成了文學理論教材的核心概念之一。這是1984年版《文學概論》的最大創(chuàng)獲。

——吳子林：《童慶炳評傳》

《文學理論教程》（童慶炳主編，高等教育出版社，1992年初版，迄今修訂至第五版）

1990年，教育部決定高校要編兩部文學理論的教材。一部是由北京大學、南京大學、復旦大學、浙江大學合編的綜合大學教材。另外一部是師范院校教材，就由北師大、陜西師大、山東師大這些單位編寫。師范院校這部教材就由我牽頭。在文學活動論觀點的統(tǒng)領下，在靈活創(chuàng)造性地運用“古今中外法”的過程中，經(jīng)過多次會議和漫長細致的統(tǒng)稿，師范院校這本教材于1992年出版了。沒想到的是，綜合大學的那本教材沒編出來。于是我們這一本不僅師范院校用，綜合大學也用。那時候中文系你不管是考哪個專業(yè)，都要考一門文學理論，指定的用書都是這本書。后來，我又下了比較大的工夫出了第二版，叫修訂版。然后是第三版，現(xiàn)在已經(jīng)修訂第四版。這個教材在中國影響很大，直到現(xiàn)在仍然還在使用，已經(jīng)印了一百多萬冊?！覀儚倪@本教材得到啟發(fā)，我們發(fā)覺學術(shù)觀點要有影響力，就要編各種各樣的書，后來我們就編了好多本書，比如《文藝心理學教程》《馬克思與美學理論》《西方文論發(fā)展史》《美學》等。我們在高等教育出版社形成了一套教材體系，很有沖擊力。這樣在各個高校，無論是基礎課也好，選修課也好，都是用的我們北師大文學理論教研室編的書。

——童慶炳：《教研室的十年長征》

作為“換代教材”，《文學理論教程》取得突破的重要標志在于：文學回到了自身,文學理論真正成為關(guān)于文學的理論。1997年、2004年、2008年、2015年，《文學理論教程》先后四次修訂，不斷完善；童慶炳將自己在新時期以來各階段所提出的諸多學說，以及文藝理論界的許多最新研究成果，都內(nèi)化到了中國文學理論當代形態(tài)的生成機制與體系建構(gòu)之中，并上升成為文學理論的基本原理，被編寫進了這部《文學理論教程》。……教材本身宏大的體系、學術(shù)的包容性與視野的開放性、理論性與實踐性及其中西理論的交互性生成與闡釋等，都是同類教材不可比肩的，因此，有評論認為它“代表了新時期文藝學教材的最高水平”?！駷橹?，它已為國內(nèi)五百多所高校采用，發(fā)行量逾百萬部……可以說，這是將科研成果轉(zhuǎn)化為教材而得以普及的成功范例。

——吳子林：《童慶炳評傳》

《文學理論要略》（童慶炳主編，人民文學出版社，1995）

本書屬國家教委“七五”教材規(guī)劃項目，人民文學出版社1995年7月第一版，2000年7月第七次印刷，屢計印數(shù)25800冊。它“以馬克思主義為指導”，采用了傳統(tǒng)的哲學、社會學、心理學、符號學、語言學、闡釋學等多種視角，形成了“一元多視角”的研究方法。本書編寫者有童慶炳、王一川、陶東風、羅鋼、丁寧、張海明、周小儀等人，他們多為文學博士或當時正在國外攻讀博士學位的博士生。本書銳意革新，它既是教材，又是專著。過去有的則少寫或略而不寫，沒有的則補寫或多寫，以補已出版的同類教材的不足，力圖有所發(fā)現(xiàn)，有所前進，因此帶有試驗性質(zhì)。本書還加進中外文學理論批評史的內(nèi)容，對西方20世紀的諸多批評流派尤為關(guān)注。全書對于當代國內(nèi)外文學理論領域出現(xiàn)的新問題，給予了比較多的關(guān)注，并充分體現(xiàn)了理論聯(lián)系實際的原則?！段膶W理論要略》自覺地追求一種深度，一種學術(shù)的含量，該書五年內(nèi)七次印刷，頗受讀者歡迎。

——吳子林：《童慶炳評傳》

《文學理論新編》（北京師范大學出版社，2005）

《文學理論新編》每章“精選出兩篇（第四章為三篇）古今中外文學理論大家或作家的文章作為其內(nèi)容之一，然后，通過對文本的詳細注釋和‘作者簡介’‘背景知識’‘文本解讀’三個環(huán)節(jié)，去釋放‘經(jīng)典文本’的魅力。由于‘經(jīng)典文本’是對某個具體問題的發(fā)言，而無法完全涵蓋某個文學理論的大問題，于是每章中又設計了‘相關(guān)問題概說’，旨在對某一類問題做出補充性的說明、較系統(tǒng)的闡釋”。在“經(jīng)典文本”的編選上，古今中外兼而有之，最大程度地體現(xiàn)了闡幽發(fā)微，上掛下連，中西融會，古今貫通，展示了一種胸懷古今、放眼中外的恢宏氣魄。選取這些經(jīng)得起時間檢驗的“經(jīng)典文本”，目的在于引導學生進入諸多問題的論域，通過對這些文論經(jīng)典文本的仔細考索、認真解讀，在理論的辨析與觀點的評價中，開掘出隱于其中的深刻思想、真實意蘊，而不是讓它們一味地成了現(xiàn)代知識論的從屬與剖析對象，使學習與研究淪為凌空蹈虛的游戲。這樣，傳統(tǒng)的“六經(jīng)注我”的編寫思路為“我注六經(jīng)”所取代，學生經(jīng)由原汁原味的“經(jīng)典文本”的解讀自然導入有關(guān)文學的基本范疇和基本理論，避免了以往空洞浮泛的知識隔膜，對歷史本身萌發(fā)一種“同情之了解”，并從內(nèi)心深處產(chǎn)生濃郁而持久的“溫情與敬意”。在此基礎上，再通過教師的教學引導，順理成章、自然而然地幫助初學者走進文學和文學理論，逐步實現(xiàn)由感性到理性、由文學到文學理論的轉(zhuǎn)換。

——吳子林：《童慶炳評傳》

《新編文學理論》（中國人民大學出版社，2011年初版，2018年第二版）

本教材改變了以前的中西融合的做法，按照“文學與世界”“文學與作者”“文學作品”“文學與讀者”和“文學的價值”五個專題，將中國古代文論和西方文論分開敘述，再做非常扼要的比較或?qū)υ?。這種“比較文學理論”的編寫方式，有三大優(yōu)點：其一，忠實于學術(shù)本身，對于中國古代文論和西方文論不同的問題意識，對于問題基于文化歷史根本差異而產(chǎn)生的不同回答，都力求原原本本展現(xiàn)在讀者面前，從而不失中西文論不同的面貌；其二，充分展現(xiàn)中西文論的異中之同和同中之異，既凸顯中國古代文論的特色，了解中國古人對文學問題的獨特思考，也顯示西方文論的風貌，了解西方文學理論的發(fā)展輪廓；其三，解決長期以來文學理論教材編寫中中西“一鍋燴”的弊端，提供真實的而非似是而非的知識。

——吳子林：《童慶炳評傳》

童老師以博學貫通出名：作為中國文藝學的領軍人物之一，中國文藝理論論著發(fā)行量最大的理論家，他的《文學理論教程》之類的專著與教科書之多前所未見，他關(guān)于文學藝術(shù)的本質(zhì)、特性與定義，文藝的社會功能與特性，文學實踐的方法理論，文學本體論、文學認識論、文學方法論的研究都自成一家，不與古人同，不與今人同。他文風樸實，言能盡意，講道理深入淺出，能與人共鳴。這些都是我們所要學習的。

——方漢文：《追思童慶炳先生》

四、教育論著

童慶炳先生不僅是我國著名的文藝理論家、美學家和批評家，還是一名頗有成就的教育家。在近六十年的教育生涯里，他兢兢業(yè)業(yè)、嘔心瀝血，打造出了一支文藝學界的“童家軍”，深刻影響著中國的文藝學建設，推動了我國文學事業(yè)的發(fā)展。童慶炳先生終生奉行用生命教學、以生命育人的教育理念和思想。

《教育，整個生命投入的事業(yè)——童慶炳教育思想文萃》（華東師范大學出版社，2016）

我今年八十歲了，我從始至終認為，我就是一名普通的教師。盡管我有很多著作，但是，我看重的第一位的東西就是，我是一名教師。到現(xiàn)在為止，我培養(yǎng)出來的博士生已經(jīng)超過了七十名，還有一部分是博士后、高級進修教師和碩士生。那么今天我可以在這里驕傲地說，我培養(yǎng)的這些學生，沒有一個是貪污犯，沒有一個是腐敗分子。這是我為他們感到驕傲的地方。我認為自己一生的意義之所在，就是我是這些學生的老師，我指引他們走向生活，走向社會，走向自己的職業(yè)崗位，而且他們在那里為人民為祖國為黨做出了自己的貢獻，這是我為之驕傲的事。所以做一名教師是非常了不起的。

——童慶炳：《做“四有好教師”，為黨和人民培育英才》

正如由黃藥眠先生生前摯友、童先生生前敬重的啟功先生題寫的北師大校訓“學為人師，行為世范”所表述的那樣，童先生以其畢生言行之獨特風骨，為我們樹立起一尊真正意義上的“人師”雕像。這座矗立在人世風雨中的“人師”雕像??！我知道，按照中國教育傳統(tǒng)，世上是可以有兩種不同的教師的：一種是“經(jīng)師”，他傳授你專業(yè)知識與技能；另一種是“人師” ，他更以一生的德行學問傳授你為人師表之道，指引你全部人生的精神航程?！盾髯印と逍А分赋觯骸八暮Ｖ畠?nèi)若一家，通達之屬莫不從服，夫是之謂人師。 ”不過，正如晉袁宏《后漢記·靈帝紀上》所記載的那樣：“蓋聞經(jīng)師易遇，人師難遭。”世上總是“經(jīng)師”易做而“人師”難覓，“經(jīng)師”多而“人師”少?。∠裢壬@樣以一生德行學問而為人表率的先生，不正是當代中國的真正“人師”，乃至“人師”之范么？

——王一川：《我一生的“人師”走了——憶童慶炳先生》

《童慶炳文集》（10卷，北京師范大學出版社，2016）