高偉

（華南農(nóng)業(yè)大學(xué)林學(xué)與風(fēng)景園林學(xué)院，廣東 廣州 510642）

王紹增先生的學(xué)術(shù)思想作為華南農(nóng)業(yè)大學(xué)風(fēng)景園林學(xué)科的立學(xué)根源，啟迪了華農(nóng)眾多師生。先生任《中國(guó)園林》雜志社主編期間，對(duì)優(yōu)秀的學(xué)術(shù)成果無(wú)私地鼓勵(lì)與孵化，對(duì)學(xué)科發(fā)展中的亂象與妄言毫不留情地批判，猶如一盞明燈，率真向善地照耀著學(xué)科發(fā)展之路。在先生仙逝周年之際，在緬懷之余，作為學(xué)生應(yīng)做的還有反復(fù)溫習(xí)先生留下的妙文高見(jiàn)，持續(xù)與同仁們研究與探討先生的善境思想，在先生為我們搭建起來(lái)的營(yíng)境體系中尋找自己的方向，嘗試在先生指明的路徑中開(kāi)枝散葉，讓先生種下的善境大樹(shù)可以茁壯成長(zhǎng)。本文選擇了王紹增先生于2006年在《中國(guó)園林》期刊上發(fā)表的《從畫(huà)框談起》一文[1]，在先生對(duì)中西風(fēng)景園林傳統(tǒng)設(shè)計(jì)方法的基本差異分析基礎(chǔ)上探討其營(yíng)境學(xué)思想中的時(shí)空觀。

1 透過(guò)畫(huà)框看到的“光輝的浮躁階段”

《從畫(huà)框談起》一文的開(kāi)頭，先生談到是一位年輕設(shè)計(jì)師置身真實(shí)風(fēng)景時(shí)，用雙手作出取景框?qū)徱晫?duì)象的行為，讓先生敏銳地捕捉到當(dāng)代中國(guó)風(fēng)景園林設(shè)計(jì)教育與設(shè)計(jì)方法的問(wèn)題，從而追根溯源開(kāi)始反思中西風(fēng)景園林傳統(tǒng)設(shè)計(jì)方法的基本差異。

當(dāng)設(shè)計(jì)師在真實(shí)風(fēng)景中進(jìn)行環(huán)境認(rèn)知時(shí), 應(yīng)包含對(duì)四周的環(huán)境感知,且對(duì)整體環(huán)境的認(rèn)知是綜合性的意象認(rèn)知，除視覺(jué)認(rèn)知之外，也要包含風(fēng)吹、鳥(niǎo)鳴、水滴、雨霧、花香、溫度、負(fù)氧離子等環(huán)境感知，還不能忘了包含認(rèn)知主體本身,共同構(gòu)成一個(gè)真實(shí)的環(huán)境整體。畫(huà)框這個(gè)工具則把人和環(huán)境割裂開(kāi)來(lái),分離了主客體。先生從一個(gè)調(diào)研活動(dòng)中的細(xì)節(jié)留意到受西式畫(huà)框視角影響所帶來(lái)的當(dāng)代國(guó)內(nèi)風(fēng)景園林設(shè)計(jì)方法的問(wèn)題，在人與環(huán)境被割裂開(kāi)來(lái)后,畫(huà)框中的風(fēng)景變成了“冷酷的客體”,是典型的基于主客體二元論的分割思維[1]。

風(fēng)景園林學(xué)科范疇內(nèi)二元論分割思維的重要表現(xiàn)還在于將室外園林當(dāng)作“戶外室(outdoor room)”的西方古典園林范式。王先生在充分肯定西方傳統(tǒng)價(jià)值的基礎(chǔ)上把西方園林設(shè)計(jì)方法概括為物我兩分的“圖面設(shè)計(jì)法”，并將其與師法自然、物我交融的中國(guó)園林設(shè)計(jì)方法相比，提出了其本質(zhì)上是對(duì)象設(shè)計(jì)的特點(diǎn)以及隨之而來(lái)的“孤立、靜止、片面”的時(shí)空觀感：1)孤立，把人和對(duì)象隔離開(kāi)來(lái)的畫(huà)框，也把畫(huà)框中的內(nèi)容從周遭環(huán)境中孤立出來(lái)，即使真實(shí)造景完全再現(xiàn)了設(shè)計(jì)圖，在現(xiàn)場(chǎng)也會(huì)發(fā)現(xiàn)與效果圖大相徑庭；2)靜止，從現(xiàn)當(dāng)代設(shè)計(jì)流程而言，設(shè)計(jì)圖紙完成和設(shè)計(jì)施工完成，就是作品的終極形態(tài)，但園林并非如此，特別是自然式園林，總是在生長(zhǎng)變化；3)片面，現(xiàn)實(shí)中的景致大多可以多角度觀賞，但對(duì)于慣于室內(nèi)作業(yè)的圖面設(shè)計(jì)人員而言，通常只需表現(xiàn)一個(gè)主畫(huà)面，同時(shí)在圖面設(shè)計(jì)中，很少看到完整地將一個(gè)空間的各個(gè)朝向都表現(xiàn)的做法，久而久之，畫(huà)面代替了空間，以上構(gòu)成了空間認(rèn)知的片面[2]?！肮铝?、靜止、片面”的時(shí)空觀感有脫離真實(shí)的傾向，從而導(dǎo)致設(shè)計(jì)者沉醉于圖紙上的抽象創(chuàng)意與靜態(tài)構(gòu)圖，脫離了基于五感的真實(shí)環(huán)境整體，忘記了萬(wàn)物生長(zhǎng)，遠(yuǎn)離了大地母親[3]。

“圖面設(shè)計(jì)法”的思想依據(jù)主要基于還原論，簡(jiǎn)而言之就是注重邏輯與實(shí)證。西方由此發(fā)展出一系列以數(shù)理方法為核心的研究方法和驗(yàn)證體系，促進(jìn)了人類社會(huì)的現(xiàn)代大發(fā)展。西方邏輯的基本思路是還原事物到“原點(diǎn)”，以為就可找到擺脫了一切時(shí)空限制的真理。掌握了這種絕對(duì)真理，人們就可以從“原點(diǎn)”出發(fā)，從而“放之四海而皆準(zhǔn)”。但時(shí)空條件缺失的“絕對(duì)真理”真的存在嗎？邏輯實(shí)證主義是否就適應(yīng)所有問(wèn)題，可用以作為所有學(xué)科的標(biāo)準(zhǔn)？王先生深刻地提出如下疑問(wèn)：“面對(duì)如此龐大和‘易變’的宇宙，如此精細(xì)、分裂、靜止為主的研究體系，能夠應(yīng)付得了嗎？人類有必要把自己變成上帝嗎？當(dāng)人類接近自己成為‘上帝’時(shí)，‘上帝（例如智慧世界）’是否會(huì)反過(guò)來(lái)瘋狂報(bào)復(fù)人類？”[4]上述問(wèn)題需要我們?cè)诋?dāng)下人類的大時(shí)代背景下深思。

王紹增先生用“光輝的浮躁階段”來(lái)概括以西方設(shè)計(jì)思想及方法為主導(dǎo)的現(xiàn)當(dāng)代風(fēng)景園林發(fā)展階段，相應(yīng)取得的成就和局限都顯而易見(jiàn)。而先生把即將到來(lái)的與之相對(duì)應(yīng)的發(fā)展階段稱之為“良善階段”[4]，其核心思想無(wú)疑應(yīng)該源自東方。

2 代表“良善階段”的時(shí)空設(shè)計(jì)法

王紹增先生提出與西方“光輝的浮躁階段”相對(duì)應(yīng)的“良善階段”可看作是對(duì)東方設(shè)計(jì)思想特征的概括。具體而言，相較于西方傳統(tǒng)的對(duì)象設(shè)計(jì)，東方傳統(tǒng)基本上可稱之為境域設(shè)計(jì)，對(duì)象設(shè)計(jì)可看作是境域設(shè)計(jì)的細(xì)胞?！肮湃耸冀K(包括建成后的調(diào)整)是在一個(gè)三度空間中，以一個(gè)生活在其中的人的身份來(lái)籌謀策劃一個(gè)園林的，他決不會(huì)為了一個(gè)平面的構(gòu)圖而犧牲游人的舒適，他所構(gòu)想的情和景猶如身臨其境。這種在現(xiàn)實(shí)或虛擬的空間中走來(lái)走去的設(shè)計(jì)方法是從空間出發(fā)，途經(jīng)游線的時(shí)間，最后又落實(shí)到空間……”先生將以上這種東方設(shè)計(jì)方法稱為時(shí)空設(shè)計(jì)法,以區(qū)別于現(xiàn)行的圖紙?jiān)O(shè)計(jì)法[2]。

時(shí)空設(shè)計(jì)法有一個(gè)非常重要的特性，就是創(chuàng)作者堅(jiān)持物我交融的立場(chǎng)。在時(shí)空設(shè)計(jì)法的立場(chǎng)中，創(chuàng)作者在心靈上始終與環(huán)境保持溝通，設(shè)計(jì)決策是在真實(shí)空間中悟出來(lái)的，而不是單單對(duì)著圖紙構(gòu)思出來(lái)的，這源自中國(guó)傳統(tǒng)園林的營(yíng)造程序。中國(guó)園林設(shè)計(jì)追求創(chuàng)造自然中的生活環(huán)境或是與大自然對(duì)話的場(chǎng)所，創(chuàng)作者需要身處山水之間自由發(fā)揮。中國(guó)式的營(yíng)造程序不必僅借助平立剖圖紙表現(xiàn)，構(gòu)思結(jié)果主要是通過(guò)寫(xiě)意的山水畫(huà)或制作模型(又稱“燙樣”)呈現(xiàn)，創(chuàng)作者參與營(yíng)造工程整個(gè)過(guò)程，且在過(guò)程中不斷修正構(gòu)思，所以中國(guó)園林經(jīng)典作品都是基于幾十年甚至上百年間的不斷調(diào)整而逐步走向完美境界的，值得注意的是上述調(diào)整工作與紙上作業(yè)無(wú)關(guān)[2]。

有別于以還原論與一元論為思想依據(jù)的圖面設(shè)計(jì)法，王先生將時(shí)空設(shè)計(jì)法的思想淵源解釋為“非一不二”的“易變求實(shí)”體系：“佛家用‘不二’來(lái)指代‘唯一’，可能意為在最極限處，‘一分為二’與‘合二而一’沒(méi)有區(qū)別，吾不知其是一還是二。中國(guó)人稱這種狀態(tài)為‘太極’—你說(shuō)他是一，但明明是由陰和陽(yáng)組成；你說(shuō)他是二，陰陽(yáng)的確又是互相糾纏互相滲透無(wú)法徹底分開(kāi)的一體。你無(wú)法拆分出單純的、徹底的陽(yáng)，也無(wú)法找出單純的、徹底的陰。換句話說(shuō)，此時(shí)此處，一是不純粹的一，二是拆不開(kāi)的二，‘非一不二’，可以作為太極的另一種稱呼。‘非一’，是宇宙多樣性之源，‘不二’，是宇宙統(tǒng)一性之根。[4]” 從“非一不二”與一元論的東西方哲學(xué)內(nèi)涵比較中，揭示了以“為了自己”和“征服自然”為主要先進(jìn)性的西方思想在“族類融合”“人類延續(xù)”以及“人與天調(diào)”方面的思考與實(shí)踐，比起中國(guó)文化明顯遜色，而以上正是風(fēng)景園林學(xué)科所要面對(duì)的核心問(wèn)題[5]?；诖?，王先生認(rèn)為應(yīng)該站在更高的位置重新審視中西文化的實(shí)用性，進(jìn)一步明確地提出“中體西用”是能夠看得見(jiàn)的出路。

先生在反思?xì)v史的同時(shí)展望未來(lái)，當(dāng)虛擬真實(shí)（virtual reality）技術(shù)成熟應(yīng)用于風(fēng)景園林營(yíng)造時(shí),圖畫(huà)設(shè)計(jì)法就會(huì)過(guò)時(shí)，在基于虛擬真實(shí)技術(shù)的時(shí)空設(shè)計(jì)法就會(huì)顯現(xiàn)出巨大的優(yōu)越性，先生認(rèn)為這一次科技進(jìn)步將是中國(guó)風(fēng)景園林重新領(lǐng)先世界的絕佳機(jī)會(huì)[1]。而“中體西用”更大的空間在于社會(huì)的整體進(jìn)步。當(dāng)普遍的美好生活已基本實(shí)現(xiàn)，人類社會(huì)不再追求無(wú)限貪婪與快速發(fā)展的目標(biāo)，轉(zhuǎn)而把人與人、人與自然的和諧作為全人類的基本“價(jià)值觀”，“緩慢不是錯(cuò)誤，不好才是罪過(guò)”重新成為普世觀點(diǎn)時(shí)，圖紙?jiān)O(shè)計(jì)法將盡失其生存的社會(huì)基礎(chǔ)，經(jīng)過(guò)改良和發(fā)展的中國(guó)傳統(tǒng)時(shí)空設(shè)計(jì)法倒有可能大行其道[3]。

3 營(yíng)境學(xué)思想中的時(shí)空觀探討

如上所述，王紹增先生把中國(guó)傳統(tǒng)園林的設(shè)計(jì)方法總結(jié)為“時(shí)空設(shè)計(jì)法”，當(dāng)?shù)弥A中農(nóng)業(yè)大學(xué)陰帥可和杜雁老師將這種方法稱為“入境式設(shè)計(jì)”時(shí)，先生非常贊同[3]，之后先生在《論<園冶>的“入境式”設(shè)計(jì)、寫(xiě)作與解讀方法》一文中用“入境式閱讀法”來(lái)解讀《園冶》[2]，在隨后搭建的營(yíng)境學(xué)思想框架中，將時(shí)空設(shè)計(jì)法改稱為“入境式造境法”。由于營(yíng)境學(xué)思想框架涉及范圍廣層次深，之后先生又忙于學(xué)界公益事務(wù)，沒(méi)有再放時(shí)間在“入境式造境法”的理論研討上，先生關(guān)于中西風(fēng)景園林傳統(tǒng)設(shè)計(jì)方法的基本差異與中國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)方法的探討沒(méi)有再延續(xù)，實(shí)為學(xué)界遺憾。晚學(xué)在受王先生言傳身教之后若有所悟，希望能夠基于先生的理論基礎(chǔ)，再發(fā)起對(duì)王紹增先生營(yíng)境學(xué)思想中的設(shè)計(jì)方法與時(shí)空觀的探討，以供同好交流。

通過(guò)與先生交流和對(duì)先生文章的研讀，筆者初步把營(yíng)境學(xué)思想中的時(shí)空觀解讀為以下幾點(diǎn)特性：就作者而言，是物我交融、澄懷觀道的創(chuàng)作立場(chǎng)；就觀者而言，是俯仰自得、游心太玄的觀照體驗(yàn)；從藝術(shù)載體而言，是時(shí)空一體、循環(huán)往復(fù)的空間形式。

3.1 物我交融、澄懷觀道的創(chuàng)作立場(chǎng)

如前文所述，時(shí)空設(shè)計(jì)法的重要前提是物我交融，創(chuàng)作者在整個(gè)園林營(yíng)造過(guò)程中，都在用心靈與環(huán)境交流。深究中國(guó)傳統(tǒng)園林營(yíng)造的思想淵源，要回歸中國(guó)山水藝術(shù)。南朝宗炳的《畫(huà)山水序》作為我國(guó)山水畫(huà)論的開(kāi)端，對(duì)后世的山水畫(huà)創(chuàng)造產(chǎn)生了重要的影響，奠定了山水藝術(shù)的重要審美范式，文中第一段就開(kāi)宗明義地提出“質(zhì)有而趣靈”的山水可“以形媚道”，從而成為賢者“澄懷觀道”感悟圣人之道的途徑。中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子對(duì)自身的最佳定位就是“賢者”，“賢者”的最高追求就是接近難以企及的“圣人”，當(dāng)宗炳將山水的價(jià)值定義為賢者接近圣人的途徑和賢者感悟天道的中介，原本僅限于圣人的“山水比德”范式，使賢者可以通過(guò)“觀道”與“味像”來(lái)體驗(yàn)和觀照，由此可知山水對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子的宏大意義。

宗炳筆下的山水不僅“質(zhì)有而趣靈”，還能“以形媚道”，儼然是有機(jī)生命體一般的存在，而非無(wú)機(jī)物質(zhì)存在，中國(guó)傳統(tǒng)文人走進(jìn)山水之中，可以與山水神交，從而理解圣人之道?；诖?，《畫(huà)山水序》中對(duì)山水的價(jià)值界定完美地詮釋了魏晉南北朝山水審美的新范式—“寄情山水”的思想背景，開(kāi)啟了中國(guó)傳統(tǒng)山水藝術(shù)的審美與創(chuàng)作立場(chǎng)—物我交融。

中國(guó)傳統(tǒng)園林作為中國(guó)山水藝術(shù)的重要形式，造園者的立場(chǎng)同樣是物我交融。竹林七賢中的醉候劉伶“曝裈當(dāng)屋”的軼事不僅體現(xiàn)了劉伶放蕩不羈的性格，同時(shí)反映了中國(guó)傳統(tǒng)文人對(duì)人居環(huán)境的理解?？陀^分析劉伶名句“我以天地為棟宇，屋室為裈衣，諸君何為入我裈中？”中的環(huán)境觀，居室與園林都可看作是人體的外化。《黃帝內(nèi)經(jīng)》等中醫(yī)理論著作中多有人體健康與人居環(huán)境關(guān)系的探討，例如“春三月，……，廣步于庭，被發(fā)緩形，……”其中的“庭”，就是從養(yǎng)生角度提出的。由此可見(jiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)園林營(yíng)造可以看作是人的身心外化，園主通過(guò)造園實(shí)現(xiàn)養(yǎng)生、修心和觀道的自我統(tǒng)一與完善。正是因?yàn)槲镂医蝗凇⒊螒延^道的創(chuàng)作立場(chǎng)，中國(guó)傳統(tǒng)園林的設(shè)計(jì)和營(yíng)造方法才會(huì)呈現(xiàn)出時(shí)空一體的特性。

3.2 俯仰自得，游心太玄的觀照體驗(yàn)

有了作者物我交融、澄懷觀道的創(chuàng)作立場(chǎng)，還需要中國(guó)傳統(tǒng)山水藝術(shù)的觀者具備與之對(duì)應(yīng)的審美途徑。宗白華先生以嵇康的名句來(lái)描述這種領(lǐng)悟途徑：“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄?！币陨厦枋龅恼侵袊?guó)傳統(tǒng)文人俯仰往還，遠(yuǎn)近取與的觀照法。[6]作為山水藝術(shù)的觀者，其審美途徑的建構(gòu)就在于“觀照”一詞。

就中國(guó)山水藝術(shù)范疇而言，“觀”來(lái)自于“目送歸鴻”的類比想象，從詞源學(xué)辨析，是指人在對(duì)鳥(niǎo)飛翔巡視的感悟中形成的時(shí)空意識(shí)，在空間的全方位流動(dòng)中，含蘊(yùn)時(shí)間的綿延?！坝^”是事物自然存在呈現(xiàn)的境界，是綜合經(jīng)驗(yàn)的直覺(jué)體驗(yàn)，是記憶、想象的創(chuàng)造，能自由展現(xiàn)一個(gè)包含一切整體的動(dòng)態(tài)過(guò)程，可全面動(dòng)態(tài)地認(rèn)識(shí)和理解宇宙中所包含的整體事物，而西方古典繪畫(huà)以透視為預(yù)設(shè)前提，以視網(wǎng)膜成像為根基的片面的靜止固定結(jié)構(gòu)只可謂之“看”[7]。

“觀照”是一個(gè)典型的東方概念，源自于佛學(xué)。如《壇經(jīng)》所云：“悟此法者,即是無(wú)念、無(wú)憶、無(wú)著,菲起誑妄,即是真如性。用智慧觀照,于一切法不取不舍,即見(jiàn)性成道”?！坝^照”即以智慧觀事、理諸法，而照見(jiàn)明了之意，“觀照般若”為六般若之一?！皩徝烙^照”特指審美主體在進(jìn)入特定的審美情境之后,對(duì)審美對(duì)象的觀賞，與審美對(duì)象的晤對(duì)。觀照不只用眼,更是用心;不僅是對(duì)于對(duì)象的映入,而且是以特有角度將其改造成對(duì)應(yīng)的審美意象；不僅是以對(duì)象物為觀賞的對(duì)象，而且是與對(duì)象物彼此投入,形成物我兩忘的關(guān)系[8]。由此可見(jiàn)，“觀照”在“觀”的基礎(chǔ)上加入了“用心返觀自照”的意義，如說(shuō)“俯仰自得”是“觀”形式，那“游心太玄”則是“照”的途徑。由“觀”與“看”和“觀看”與“觀照”的思辨，可與王先生對(duì)《園冶》入境式解讀方法相呼應(yīng)。

觀照的方式是“俯仰自得，游心太玄”和“俯仰往還，遠(yuǎn)近取與”。在“觀照”活動(dòng)中，宇宙中的天地形象都生動(dòng)地呈現(xiàn)在觀者的眼前，正是《易經(jīng)》中“無(wú)往不復(fù)，天地際也”的時(shí)空觀。宗白華先生將上述循環(huán)往復(fù)的時(shí)空觀用白話文解釋為：“中國(guó)人于有限中見(jiàn)到無(wú)限，又于無(wú)限中回歸有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往復(fù)的?！盵6]現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者對(duì)于宗先生“俯仰往還，遠(yuǎn)近取與”的觀照法的解讀有“流觀”“散點(diǎn)游目”“全面視鏡”“游觀”“流觀”“游目”“即是游心”等概念[9]，描述的都是上述“俯仰自得，游心太玄”本體宇宙時(shí)空觀，當(dāng)落實(shí)到山水藝術(shù)載體之上，必然會(huì)呈現(xiàn)出時(shí)空一體，循環(huán)往復(fù)的空間形式。

3.3 時(shí)空一體、循環(huán)往復(fù)的空間形式

在現(xiàn)在的基礎(chǔ)繪畫(huà)教育中，幾乎整個(gè)世界都習(xí)慣了源自文藝復(fù)興的基于準(zhǔn)確透視與光影表達(dá)的藝術(shù)呈現(xiàn)形式，人們得以把三維世界準(zhǔn)確地在架上繪畫(huà)領(lǐng)域描繪出來(lái)，但精準(zhǔn)的前提是時(shí)空的割裂，從而形成上文所討論的畫(huà)框所帶來(lái)的“孤立、靜止、片面”的時(shí)空觀感。是否人類文明的基礎(chǔ)藝術(shù)表現(xiàn)都是在時(shí)空二元分割的前提下以描述空間為主？顯然以山水藝術(shù)為代表的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)就走上了時(shí)空一體的另一條路，只是今天的國(guó)人過(guò)于習(xí)慣百年來(lái)席卷中國(guó)的西方藝術(shù)視野，忘記了自己的集體無(wú)意識(shí)。

西洋繪畫(huà)自明代以來(lái)傳入中國(guó)，但真正撼動(dòng)?xùn)|方繪畫(huà)傳統(tǒng)是自民國(guó)以降，這基于透視法和光影表現(xiàn)的寫(xiě)實(shí)風(fēng)潮在近百年間影響之深，遠(yuǎn)超想象，現(xiàn)在的美術(shù)入門(mén)愛(ài)好者學(xué)習(xí)的創(chuàng)作與審美途徑基本都是源自西方繪畫(huà)理論，甚至藝術(shù)界主流聲音亦是用基于西方繪畫(huà)理論的透視法來(lái)解讀中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)，硬要把時(shí)空連動(dòng)的山水畫(huà)解構(gòu)為拼貼在一起的“散點(diǎn)透視”作品，導(dǎo)致大眾對(duì)了解中國(guó)傳統(tǒng)山水審美的路徑缺失。近現(xiàn)代仍堅(jiān)持用東方理論解讀東方藝術(shù)作品的美學(xué)家以宗白華先生為代表，宗先生援引沈括在《夢(mèng)溪筆談》中提及的“以大觀小”概念來(lái)詮釋中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的空間結(jié)構(gòu)，提出中西繪畫(huà)的空間表現(xiàn)差異在于，西洋透視法旨在平面上再現(xiàn)逼真的空間構(gòu)造，如境中影、水中月，所以“目有所及，故所見(jiàn)不周”；中國(guó)繪畫(huà)不是面對(duì)實(shí)景畫(huà)出局部的視野，而是以一管之筆，擬太虛之體，中國(guó)繪畫(huà)真正描繪的對(duì)象是那無(wú)窮的空間和充塞這空間之中的生命（道）。同理，中國(guó)山水畫(huà)家的眼睛不會(huì)固定角度僅關(guān)注于一個(gè)透視的焦點(diǎn)，而是流動(dòng)著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的節(jié)奏[6]。

劉繼潮老師在著作《游觀—中國(guó)古典繪畫(huà)空間本體詮釋》中進(jìn)一步詮釋了宗白華先生所闡述的中國(guó)詩(shī)畫(huà)中的空間意識(shí)觀，把中國(guó)山水形象具體概括為“山脊向上向遠(yuǎn)延伸，遠(yuǎn)處高聳而略帶俯意山峰”的結(jié)構(gòu)圖式，是人與山體共延展共高低過(guò)程中視覺(jué)常態(tài)經(jīng)驗(yàn)的記憶與綜合的智慧。在空間與時(shí)間的有機(jī)綿延中，視覺(jué)常態(tài)經(jīng)驗(yàn)通過(guò)貯存、記憶和想象，經(jīng)由“游觀”成就了古典山水畫(huà)可行可望、可游可居、循環(huán)往復(fù)的自由空間[7]。

從上文可見(jiàn)，中國(guó)山水畫(huà)表達(dá)的內(nèi)容完全不同于西方古典架上繪畫(huà)所描繪的靜止的瞬間，而是用圖示的方式表達(dá)了一種時(shí)空一體、動(dòng)態(tài)有機(jī)的生命體驗(yàn)，圖中包含了時(shí)間維度，其間循環(huán)往復(fù)的時(shí)空體驗(yàn)需要通過(guò)“澄懷觀道”的感悟途徑與審美經(jīng)驗(yàn)來(lái)讀取。中國(guó)傳統(tǒng)園林作為中國(guó)傳統(tǒng)山水藝術(shù)的重要組成之一，其展現(xiàn)的空間意識(shí)與山水畫(huà)高度一致，具備時(shí)空一體的特性?？尚锌赏?、可游可居、循環(huán)往復(fù)的山水畫(huà)位置經(jīng)營(yíng)法則完全適用于中國(guó)傳統(tǒng)園林營(yíng)造，上述山水畫(huà)論恰好印證了王紹增先生對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)方法的總結(jié)，中國(guó)傳統(tǒng)園林追求并非“凝固的音樂(lè)”，而是可以“以形媚道”的有機(jī)生命空間。

中國(guó)山水藝術(shù)中時(shí)空一體的空間意識(shí)帶來(lái)的是藝術(shù)載體循環(huán)往復(fù)的呈現(xiàn)形式?！吧郊瓜蛏舷蜻h(yuǎn)延伸，遠(yuǎn)處高聳而略帶俯意山峰”的結(jié)構(gòu)圖式在山水畫(huà)領(lǐng)域帶來(lái)的就是立軸山水的呈現(xiàn)形式，在古典園林領(lǐng)域則是假山的經(jīng)營(yíng)手法。對(duì)比《早春圖》立軸與環(huán)秀山莊假山經(jīng)營(yíng)，相差七百多年的佳作都在追尋“可行、可望、可游、可居”的線性往復(fù)游賞空間范式，極為相似的山頂藝術(shù)表現(xiàn)手法，都是時(shí)空一體的動(dòng)態(tài)意象的體現(xiàn)。而在時(shí)空一體的空間形式中“俯仰往還，遠(yuǎn)近取與”的觀照方式，帶來(lái)的自然是山水畫(huà)領(lǐng)域中的長(zhǎng)卷形式，當(dāng)觀看《千里江山圖》或《富春山居圖》這樣的經(jīng)典長(zhǎng)卷時(shí)，需要的是一目千里、把握全境、俯仰自得、游目騁懷的視野，長(zhǎng)卷可以在手中來(lái)回收展，反復(fù)把玩。所以與之對(duì)應(yīng)的中國(guó)古典園林位置經(jīng)營(yíng)的經(jīng)典布局往往是中間為虛的湖面，繞湖布置實(shí)的景點(diǎn)，形成可在其中往復(fù)周游的環(huán)線布局（網(wǎng)師園即是佳證），如把園林比作長(zhǎng)卷展開(kāi)，中心的湖面可能表達(dá)的是一直在流淌的大江的意象，一個(gè)個(gè)沿湖景點(diǎn)則成為畫(huà)中的一座座山林，如此實(shí)現(xiàn)畫(huà)中游的意象。在山水畫(huà)領(lǐng)域，作者與觀者追求的是“入畫(huà)”的體驗(yàn)；在中國(guó)古典園林領(lǐng)域，作者與觀者追求的則是“入境”。無(wú)論“入畫(huà)”還是“入境”的內(nèi)涵，追求的是在有限的畫(huà)幅和場(chǎng)所中表達(dá)時(shí)空一體、循環(huán)往復(fù)的無(wú)限宇宙觀。

4 小結(jié)

中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)于時(shí)空觀的探尋原本遠(yuǎn)勝西方，作為一個(gè)以農(nóng)立國(guó)的偉大文明，幾千年來(lái)產(chǎn)生了諸如易經(jīng)、節(jié)氣、天文歷法、四時(shí)養(yǎng)生等探討時(shí)間的偉大遺產(chǎn)，所以中國(guó)文化語(yǔ)境中的時(shí)空概念從不分割，中國(guó)的山水藝術(shù)形式一直是由時(shí)間引領(lǐng)的時(shí)空合一體。有趣的是，伴隨廣義相對(duì)論和宇宙大爆炸理論的提出，西方科學(xué)界已打破了經(jīng)典力學(xué)塑造的靜態(tài)宇宙模型，在科學(xué)層面建構(gòu)了時(shí)空合一的動(dòng)態(tài)宇宙模型，廣義相對(duì)論與宇宙大爆炸理論中的時(shí)空關(guān)系和中國(guó)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中的時(shí)空關(guān)系又有幾分神似。而在西方近現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，已經(jīng)打破了對(duì)精確的靜止瞬間的表達(dá)追求，開(kāi)始在架上繪畫(huà)中探討時(shí)間性的表達(dá)，以布拉克與畢加索為代表的立體主義繪畫(huà)最為典型。在百年前西方現(xiàn)代派美術(shù)運(yùn)動(dòng)中已被打破的透視、光影反而成為了近百年限制中國(guó)山水藝術(shù)發(fā)展的枷鎖，原本追求時(shí)空一體、俯仰自得的空間形式的中國(guó)園林設(shè)計(jì)方法，卻受制于畫(huà)框，面對(duì)西方科學(xué)界與藝術(shù)界在探討時(shí)空關(guān)系方面的巨大突破，中國(guó)關(guān)于時(shí)空關(guān)系的探討不僅乏善可陳，反而有開(kāi)倒車的傾向，個(gè)中緣由值得深思，這正是王紹增先生要從畫(huà)框談起的重要原因，也是我輩要跟隨王先生步伐繼續(xù)探討中國(guó)文化語(yǔ)境下的時(shí)空觀的主要?jiǎng)恿Α?/p>

致謝：本文蒙暨南大學(xué)原副校長(zhǎng)紀(jì)宗安教授指導(dǎo)并修改，特此感謝！

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