周文萍

《七月與安生》原著只是一個(gè)短篇小說(shuō)，內(nèi)容相對(duì)簡(jiǎn)單，改編后的電影卻長(zhǎng)達(dá)110分鐘，信息非常豐富。如黃佟佟說(shuō)：“能把一部單薄的言情小說(shuō)改成這樣一部層次豐富、質(zhì)感動(dòng)人的電影，導(dǎo)演真是少一點(diǎn)功力都不行?！盵2]由單薄到豐富，影片在情節(jié)、人物、主題以及敘述方式上對(duì)小說(shuō)做了全方位的“加法”。

一、情節(jié)的豐富

文學(xué)作品改編為電影，首先引人注意的就是情節(jié)的改編。一部影片是提升原著還是毀原著，往往就體現(xiàn)在情節(jié)的改編上?！镀咴屡c安生》原作情節(jié)單一、敘述簡(jiǎn)單，并非一部容易改編的作品。如何解決這個(gè)問(wèn)題？監(jiān)制陳可辛透露了奧秘：劇本改編著重放在對(duì)情節(jié)和細(xì)節(jié)做“加法”。[3]這個(gè)加法在情節(jié)上主要有二：結(jié)局的更新和細(xì)節(jié)的增加。

原著情節(jié)的核心是身為好朋友的兩個(gè)少女七月與安生愛(ài)上了同一個(gè)男孩家明，而家明本是七月的男朋友。為了不破壞與七月的友情，安生選擇了獨(dú)自離開(kāi)。但之后安生還是與在外地家明發(fā)生了關(guān)系，并懷了家明的孩子。安生最后難產(chǎn)去世，七月則與家明結(jié)婚并一起撫養(yǎng)著安生留下的孩子小安。這個(gè)故事雖然感人，但只是一個(gè)電影里常見(jiàn)的三角戀故事，完全照搬難免落入俗套。改編后影片前半部基本忠實(shí)于原著，保留故事的基本框架，后半部則另辟蹊徑，對(duì)結(jié)局做了戲劇性的改變：首先是七月與安生都沒(méi)有與家明結(jié)婚，安生因?yàn)槠咴屡c家明已有婚約而離開(kāi)，而七月則因家明在婚禮時(shí)逃婚也未能與之結(jié)婚；其次是兩人都告別了自己的過(guò)去，過(guò)上了對(duì)方的生活。七月在家明逃婚后便告別了自己銀行職員的安穩(wěn)生活，離開(kāi)家鄉(xiāng)四處漂泊，象當(dāng)初的安生一樣自由自在；而安生則停止漂泊，選擇了安穩(wěn)的工作與生活；第三是懷孕生產(chǎn)、并因難產(chǎn)去世的人物也不再是安生，而是七月，因此原著所寫的七月與家明一起撫養(yǎng)安生留下的孩子就變成了安生撫養(yǎng)著七月留下的孩子。此一改編不僅使情節(jié)一波三折，更富于戲劇性，也使之影片突破了原有的通俗愛(ài)情劇的格局更具思想的深度。

影片在細(xì)節(jié)上做了許多加法。特別是前半部大量增加了七月與安生在少女時(shí)期認(rèn)識(shí)與相處的種種細(xì)節(jié)，兩人與各自家庭關(guān)系的細(xì)節(jié)，兩人與家明相識(shí)的細(xì)節(jié)等等。這些細(xì)節(jié)的增加不僅使兩人相生相克的情感展現(xiàn)更加真實(shí)可感，也在兩人成長(zhǎng)的過(guò)程中真實(shí)反映了時(shí)代的發(fā)展與變遷。

二、人物的深入

導(dǎo)演曾國(guó)祥說(shuō)：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，人和人的關(guān)系永遠(yuǎn)最吸引我，好的電影一定是用人物打動(dòng)你?！盵4]《七月與安生》的成功改編，離不開(kāi)對(duì)兩個(gè)主人公七月與安生的重新塑造。

原作中安生是一個(gè)安妮寶貝小說(shuō)中常見(jiàn)的叛逆不羈、敏感脆弱的文藝青年。她在愛(ài)情與友情的夾縫中糾結(jié)，既不愿因?yàn)閻?ài)情傷害友情，又無(wú)法因?yàn)橛亚槎洂?ài)情。她四處漂泊逃避感情的矛盾，最終卻依然為愛(ài)受傷，在27歲的美好年齡結(jié)束了生命。這個(gè)人物令人矛盾在于一方面她的遭遇令人同情，另一方面她所處的“第三者”位置又令人難以對(duì)她施以同情。曾國(guó)祥也說(shuō)：“我看小說(shuō)時(shí)，有點(diǎn)反感的地方是安生主動(dòng)去親吻家明。”[5]，電影則修改了這個(gè)“主動(dòng)”，讓“安生刻意避開(kāi)了自己對(duì)家明的喜歡和家明對(duì)她的好感，這樣觀眾才能對(duì)人物產(chǎn)生喜愛(ài)和同理心，不會(huì)讓人覺(jué)得安生是在搶閨蜜七月的男朋友?！盵6]同時(shí)，安生的性格也較原作更加獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)。她性格活潑，自由自在，但從小缺乏家庭溫暖她內(nèi)心卻向往著七月那樣幸福美滿的家庭。她視七月如姐妹，從小就希望能夠用自己微弱的力量去保護(hù)七月，在她發(fā)現(xiàn)自己愛(ài)上家明后她便自覺(jué)離去。在七月與家明之間，她首先選擇的是七月。這一段愛(ài)情糾葛于她更象是一段成長(zhǎng)中的經(jīng)歷，她最終從中走了出來(lái)，選擇了安穩(wěn)的生活。

七月的變化則更大。原作中七月是一個(gè)循規(guī)蹈矩的女孩，形象比較單薄。她一開(kāi)始對(duì)于安生與家明的感情并不知曉，可以說(shuō)是這段三角愛(ài)情中一個(gè)被動(dòng)的受害者。但影片中七月的形象卻要復(fù)雜得多，她從一開(kāi)始就知道了安生對(duì)家明的感情，只是出于對(duì)自身的保護(hù)她沒(méi)有將此事說(shuō)出來(lái)。她假裝不知道安生與家明在山洞里的談話，她也假裝沒(méi)有看見(jiàn)安生脖子上掛著的家明的掛墜，并眼看著安生離家漂泊不愿挽留。她用表面的一無(wú)所知來(lái)讓安生與家明無(wú)法背叛自己，但同時(shí)她內(nèi)心更害怕家明愛(ài)安生勝過(guò)愛(ài)自己。這一改動(dòng)大大豐富了七月內(nèi)心的情感層次，她對(duì)安生的感情也并不那么純粹。她雖然視安生為姐妹，但在她的內(nèi)心深處，自己比安生更重要。此外，七月也不再是原著中那個(gè)聽(tīng)話的乖乖女，她是一個(gè)以“聽(tīng)話”來(lái)掩飾自己獲取大人歡心的女孩，她的乖乖女形象摻入了刻意的成分。但同時(shí)，乖乖女的形象也限制了她對(duì)自己內(nèi)心世界的追求，她在贏得大人（社會(huì)）喜愛(ài)的同時(shí)也只能按照社會(huì)所要求的過(guò)一種墨守成規(guī)的生活，最后她終于決定了離開(kāi)這種生活。但她離開(kāi)的方式也是七月式的，她要求家明在婚禮時(shí)逃婚，塑造出自己被拋棄的受害者形象，再以傷心的理由離開(kāi)家鄉(xiāng)。她一直保持著自己的乖乖女形象，卻在最終走上了追求自由與自我的道路。

三、主題的深化

在對(duì)情節(jié)和人物做出了改編之后，電影的主題、尤其是其中的女性意識(shí)得到了強(qiáng)化，其表現(xiàn)之一是小說(shuō)的以男性為中心的愛(ài)情主題轉(zhuǎn)變?yōu)橐耘詾橹行牡挠亚橹黝}，之二是創(chuàng)新性地采用了“雙生花”的結(jié)構(gòu)來(lái)展現(xiàn)女性的成長(zhǎng)主題。

小說(shuō)是傳統(tǒng)一男二女的模式，盡管七月與安生是親如姐妹的閨蜜，她們卻都因?yàn)榧颐鞫鴤劾劾?。七月從高中開(kāi)始最大的夢(mèng)想就是和家明結(jié)婚，在幾經(jīng)波折之后如愿以償，又和家明一起撫養(yǎng)他與安生的孩子。安生則為了家明離家漂泊，最后懷上了家明的孩子，在生產(chǎn)時(shí)難產(chǎn)而死?？梢哉f(shuō)，家明是她們生命的核心，并直接影響了她們一生的命運(yùn)。而在影片當(dāng)中，七月與安生雖然都愛(ài)家明，但她們并沒(méi)有因?yàn)榧颐鞫艞壉舜碎g的友情。相反，安生因?yàn)槠咴率紫确艞壛思颐?，而七月最終也意識(shí)到自己并不能夠接受一個(gè)不夠愛(ài)自己的人而離開(kāi)了家明。在這組關(guān)系中，兩個(gè)女性的自我意識(shí)都非常強(qiáng)，她們愛(ài)或不愛(ài)，留下或離開(kāi)，都出于自身的選擇。相反，作為影響她們關(guān)系的始作俑者，家明卻缺乏選擇的能力。他喜愛(ài)安生又不忍心離開(kāi)七月，想跟七月一起又舍不得安生，長(zhǎng)期糾結(jié)的結(jié)果便是同時(shí)失去了二者。這使影片重心由男性轉(zhuǎn)向女性，強(qiáng)調(diào)了女性的自我意識(shí)和選擇對(duì)其命運(yùn)的影響。

“雙生花”式的描述則不僅強(qiáng)調(diào)了女性間的友情，更強(qiáng)化了對(duì)女性成長(zhǎng)的思考。對(duì)于一個(gè)人性格不同的側(cè)面，電影常有“雙生花”式的表述，經(jīng)典如基耶斯洛夫斯基的《兩生花》（1991）、大谷健太郎的《娜娜》（2005）都曾以“世界上另一個(gè)我”的表述形式展現(xiàn)出了女性的多面性，《七月與安生》則更進(jìn)一步，將七月與安生的成長(zhǎng)處理為“人生互換”。這看似突兀的一筆凸顯了人物性格的另一面：七月安靜的性格里隱藏著對(duì)于自由的追求，而安生不羈的外表下是對(duì)于穩(wěn)定的渴求。這揭示的或許也是所有女性內(nèi)心深處隱藏的兩面。影片結(jié)尾處安生對(duì)著鏡子，顯示出的卻是七月的影像，兩位一體式的表達(dá)更令人思考自己內(nèi)心真正的追求。也揭示了女性成長(zhǎng)的過(guò)程與意義。

四、敘事技巧的改進(jìn)

《七月與安生》原作基本是順著時(shí)間發(fā)展的線性敘事，取的是七月的視覺(jué)，影片則多次變換視角，使情節(jié)錯(cuò)綜變化，更為吸引。

影片首先采用了“戲中戲”的敘述方式。記者來(lái)訪問(wèn)安生，向她詢問(wèn)熱門網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《七月與安生》作者七月的情況，安生一口否認(rèn)了與小說(shuō)及七月的聯(lián)系。之后，安生打開(kāi)電腦，在網(wǎng)上追看這部由七月撰寫的小說(shuō)，影片就此以對(duì)小說(shuō)的敘述展開(kāi)了對(duì)兩人友情的敘述。由于此時(shí)小說(shuō)的作者設(shè)定為七月，觀眾心目中的敘述者便是七月。而在故事的基本敘述完成之后（也即七月因被逃婚而離開(kāi)家鄉(xiāng)后），多年后由于小女孩對(duì)家明的探詢，安生與家明再次碰面。面對(duì)家明的追問(wèn)，安生說(shuō)出了七月在生產(chǎn)之后留下孩子離去的結(jié)局。此時(shí)的故事的敘述者變?yōu)榘采?。但安生的此一敘述并不可信，她?duì)家明掩蓋了一個(gè)重要的事實(shí)。家明走后安生陷入回憶，再現(xiàn)了七月在生產(chǎn)之后因大出血而去世，留下孩子由安生撫養(yǎng)的結(jié)局。從敘述邏輯上看，這才是七月的真正結(jié)局。這個(gè)結(jié)局是對(duì)之前所敘七月結(jié)局的大逆轉(zhuǎn)，而同時(shí)被逆轉(zhuǎn)的還有影片自身的敘述角度：小女孩對(duì)家明說(shuō)的話揭示出網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《七月與安生》的作者并不是七月，而是安生，是安生以七月的名義寫了這篇小說(shuō)。這樣一來(lái)，影片前半部的敘述者便由之前觀眾所理解的七月變成了安生，影片關(guān)于七月與安生的故事整個(gè)都是出自于安生的敘述。敘述者的轉(zhuǎn)變令觀眾理解影片的基礎(chǔ)也產(chǎn)生了變化，原本清晰可見(jiàn)的七月突然間成為一個(gè)謎，她的性格與樣貌，她與安生的真實(shí)關(guān)系，甚至她是否真實(shí)存在都不再確定。如此不確定的觀影體驗(yàn)對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)是非常特別的，它增加了情節(jié)的層次與難度，也增加了觀眾探究影片的興趣。

五、時(shí)代氛圍的把握

所有的歷史都是當(dāng)代史。無(wú)論是在情節(jié)、人物、主題及敘事技巧上，影片《七月與安生》較之小說(shuō)原著都有很大的改善及提高。這種改善和提高的核心在于豐富和深化，從情節(jié)、人物、主題和敘事技巧等方面對(duì)原著做加法。這看似簡(jiǎn)單，但知道用“加法”并且知道如何用加法來(lái)對(duì)小說(shuō)進(jìn)行改編，離不開(kāi)編導(dǎo)對(duì)時(shí)代氛圍變化下觀眾審美需求的正確把握。

《七月與安生》的小說(shuō)出版于2002年。那正是瓊瑤愛(ài)情劇《情深深雨濛濛》流行的年代，趙薇、林心如、蘇友朋等幾個(gè)因《還珠格格》而紅遍全國(guó)的青年演員從清宮穿越到民國(guó)上海灘，一直在不食人間煙火地談情說(shuō)愛(ài)。他們將愛(ài)情視為人生的最大價(jià)值，以“你是瘋兒我是傻”的行為方式為愛(ài)瘋狂，將“愛(ài)情至上”的觀念發(fā)揮得淋漓盡致，也令觀眾尤其是年輕女性沉迷在愛(ài)情至上的浪漫想象之中。在這樣的話語(yǔ)氛圍中，文藝作品里描寫的“真愛(ài)”非常容易獲得讀者與觀眾的信任與同情，并激起他們情感的共鳴。人們對(duì)于女性的審美要求是單純善良、為愛(ài)而生，對(duì)于男性的要求也是真心真意、執(zhí)著不悔。單純善良、為情而生（甚至犧牲）的女性會(huì)獲得觀眾的同情，如何書恒一般徘徊在兩個(gè)女性間的男性也會(huì)因其“真愛(ài)”的初衷獲得女性的傾慕?！镀咴屡c安生》的小說(shuō)故事雖然簡(jiǎn)單俗套，也仍然獲得了自己的讀者群。

《七月與安生》片方于2013年拿到電影改編權(quán)，此時(shí)離小說(shuō)出版已有十多年了，這十年是中國(guó)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的十年，也是社會(huì)生活繁榮豐富的十年，當(dāng)年小說(shuō)的讀者在長(zhǎng)大成人的過(guò)程中所經(jīng)歷生活的遠(yuǎn)比小說(shuō)更豐富、所了解的人性也遠(yuǎn)比小說(shuō)更復(fù)雜，當(dāng)初那“真愛(ài)無(wú)敵”、“愛(ài)情至上”的時(shí)代氛圍也就逐漸發(fā)生了變化。尤其在2011年《甄嬛傳》熱播之后，大批表現(xiàn)女性在險(xiǎn)惡環(huán)境下靠智慧生存與成長(zhǎng)的影視劇出現(xiàn)，人們對(duì)于社會(huì)環(huán)境的復(fù)雜性有了充分認(rèn)識(shí)。他們對(duì)于女性的審美要求也不再是單純善良，為愛(ài)而生（此類女性現(xiàn)在更容易被視為“傻白甜”），獨(dú)立自主成為了時(shí)代女性的主旋律，過(guò)關(guān)斬將升級(jí)打怪的“大女主”戲成為潮流；而那些打著“真愛(ài)”旗號(hào)徘徊于不同女性間的男性也已不再能輕易獲取同情，有些還被貼上了“渣男”的標(biāo)簽。這種變化不是因?yàn)橛^眾不再推崇純真善良，而是隨著社會(huì)的急劇變化，觀眾對(duì)于人性的復(fù)雜已有了更深的認(rèn)識(shí)，他們喜愛(ài)純真善良，但也認(rèn)識(shí)到單純的善良并不能夠?qū)箯?fù)雜的社會(huì)與人性，他們需要影視作品塑造具有多面性的更為真實(shí)的人物，對(duì)于影視作品的審美要求也有了相應(yīng)的提高。這樣的審美環(huán)境下，《七月與安生》的小說(shuō)人物與故事甚至在原著粉的眼里都過(guò)于單薄[7]，如果不加修改照搬到銀幕上無(wú)疑不合時(shí)宜。

值得慶幸的是，《七月與安生》的片方敏感地把握住了時(shí)代氛圍的變化，將原著一個(gè)由單薄俗套的“三角戀”故事改寫成了女性成長(zhǎng)的歷程。也正是由于這種把握，影片無(wú)論從立意、情節(jié)、人物、乃至敘事技巧方面都遠(yuǎn)比小說(shuō)出色，真正成為一部成功的改編之作。

結(jié) 語(yǔ)

說(shuō)起電影改編，人們總認(rèn)為是一件簡(jiǎn)單的事，畢竟從情節(jié)到人物，原作都已經(jīng)提供了豐富的內(nèi)容，電影只需要依葫蘆畫瓢便可。但事實(shí)上，成功的電影改編不僅是對(duì)原作的還原，更是對(duì)原作的再度創(chuàng)作，它不僅要符合原作的精神，也要符合觀眾的審美需求。而觀眾的審美需求往往隨時(shí)代的變化而變化。即使同一部作品，在不同的時(shí)代進(jìn)行改編，其所呈現(xiàn)的面貌也可能是完全不同的。《七月與安生》無(wú)論情節(jié)還是人物，影片都比小說(shuō)更加豐富，這不僅僅是一種技術(shù)性的改編，更是編導(dǎo)對(duì)于時(shí)代審美要求把握的結(jié)果。

[1]本文為廣州市教育科學(xué)“十二五”規(guī)劃課題（2013A016）成果。

[2][3][4][5][6]丁舟洋：《〈七月與安生〉這些年最好青春片》，《每日經(jīng)濟(jì)新聞》，2016 年9 月30 日第012 版。

[7]據(jù)丁舟洋《〈七月與安生〉：這些年最好青春片》報(bào)道：“一位在中學(xué)時(shí)將安妮寶貝作為精神食糧的讀者告訴每經(jīng)影視記者，回頭去看，現(xiàn)在覺(jué)得小說(shuō)《七月與安生》情節(jié)單薄、表達(dá)做作?！叶疾缓靡馑枷騽e人承認(rèn)，自己年輕時(shí)愛(ài)過(guò)這本小說(shuō)。但在那時(shí)候，她的表達(dá)方式是如此特立獨(dú)行，的確讓處在青春叛逆期的小孩們悸動(dòng)不已?！薄睹咳战?jīng)濟(jì)新聞》，2016年9月30日第012 版。