關(guān)于好萊塢的新定義：不是美國的電影工業(yè)，不是美國娛樂業(yè)和傳媒的整合系統(tǒng)，而是一個(gè)正在變成霸權(quán)的全球化模式。

法國《電影手冊(cè)》主編讓·米歇爾·傅東曾來上海參加關(guān)于“全球化語境中電影美學(xué)”的研討會(huì)，他在會(huì)議上的主題發(fā)言為好萊塢做出新的定義：“不是美國的電影工業(yè)，不是美國娛樂業(yè)和傳媒的整合系統(tǒng)，而是一個(gè)正在變成霸權(quán)的全球化模式?！?/p>

傅東在完成這個(gè)新定義的同時(shí)也說明了為什么好萊塢電影是需要警惕甚至抵抗的。因?yàn)楹萌R塢把整個(gè)地球視為一個(gè)想象中的一元化市場(chǎng)，所以好萊塢電影的根本目的就是讓地球上每個(gè)觀眾都接受同一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)和框架，遵循同一個(gè)思想模式。這個(gè)來自法國電影學(xué)者的直觀預(yù)警是對(duì)“電影何為”的深化回答，也代表了寰宇對(duì)抗好萊塢的思想立場(chǎng)。畢竟電影的重點(diǎn)不止有票房，制作電影與觀看電影的模式不能被好萊塢席卷侵占，不能為了俯就商業(yè)利益而削減簡(jiǎn)化人們浩瀚無窮的潛在意愿。

2016年，全球電影票房累計(jì)386億美元，好萊塢占比80%，幾成壟斷之勢(shì)，再一次顯現(xiàn)了好萊塢電影在全球化體系里的迅速擴(kuò)張與傳播。歐洲完全淪陷，本土產(chǎn)業(yè)電影消失殆盡，這導(dǎo)致了各國的反好萊塢活動(dòng)。

而在看得見的好萊塢電影背后，則是看不見的利益沖突和文化角力。法國《電影手冊(cè)》主編讓·米歇爾·傅東這樣定義好萊塢：“一個(gè)正在變成霸權(quán)的全球化模式?！弊陨鲜兰o(jì)80年代以來，多個(gè)國家的文化界都在各個(gè)層面與好萊塢進(jìn)行抗?fàn)?，既抵抗自由市?chǎng)體系本身的壟斷性，同時(shí)保持文化多樣化與民族特色，拒絕被單一的思想模式同化。

何為電影 電影何為

何為電影，電影何為，關(guān)于這兩個(gè)問題，不同時(shí)代與地域都曾經(jīng)給出過數(shù)不勝數(shù)的答案。然而在好萊塢電影工業(yè)成為全球最大生產(chǎn)商和供應(yīng)商以后，答案的多義性被強(qiáng)行削減。

換句話說，電影屬性內(nèi)的藝術(shù)性、民族性和多元化的國別歷史表達(dá)被強(qiáng)行削減。好萊塢電影制作假借電影工業(yè)流水線標(biāo)準(zhǔn)件的旗號(hào)，將一部部電影重新定義為“工具化的全球傳播新媒介”。這個(gè)定義包含兩層意思：其一，是指以電影為工具，頌揚(yáng)美國生活方式及其主要工業(yè)產(chǎn)品，凡在美國影片傳播的地方，相伴而來的就是更多美國貨物的銷售；其二，是用電影來創(chuàng)造悅目的外貌、言行、時(shí)尚，以此潛在地引導(dǎo)輿論和趣味，不僅影響小范圍的個(gè)人生活選擇，而且觸角涉及更大范圍的社會(huì)生活，最終影響到其他民族的文明及文明進(jìn)程。

所有這些包涵文化滲透和經(jīng)濟(jì)利益攫取的行為，都巧妙隱匿在高超的市場(chǎng)營銷技巧里，既幫助好萊塢電影在世界多區(qū)域內(nèi)都占據(jù)優(yōu)勢(shì)的票房份額，也修筑起輸出美國主流文化與價(jià)值觀的快感渠道。

好萊塢電影在全球化體系里迅速擴(kuò)張與傳播，造成了它與除了美國之外的其他所有國家的利益沖突和文化角力。自上世紀(jì)80年代以來，多個(gè)國家的文化界都在各個(gè)層面與好萊塢進(jìn)行抗?fàn)?，既抵抗自由市?chǎng)體系本身的壟斷性，同時(shí)保持文化多樣化與民族特色，并拒絕被單一的思想模式同化。 好萊塢電影的產(chǎn)業(yè)策略：從制造內(nèi)容調(diào)整為培養(yǎng)觀看市場(chǎng)，進(jìn)而統(tǒng)一預(yù)設(shè)觀眾的觀看模式和審美體驗(yàn)，以期更加順暢地傾銷好萊塢模式電影。

自由貿(mào)易下的分水嶺

在歐洲電影研究者的分析中，好萊塢電影的全球擴(kuò)張應(yīng)該以世貿(mào)組織的經(jīng)濟(jì)協(xié)定為分野期?！蛾P(guān)貿(mào)總協(xié)定》力圖使電影和其他傳媒產(chǎn)業(yè)一并納入產(chǎn)業(yè)議題，所針對(duì)的就是歐洲各國長(zhǎng)期沿用的、針對(duì)國家民族電影工業(yè)的保護(hù)性措施。雙方的爭(zhēng)論催生出關(guān)于自由市場(chǎng)的悖論：大力推銷好萊塢電影的美國一方，主張少讓國家行為進(jìn)行干預(yù)，市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)就是自由的；處于劣勢(shì)一方的歐洲市場(chǎng)保護(hù)者則認(rèn)為，好萊塢自身已經(jīng)是一個(gè)強(qiáng)大的工業(yè)體系，它抬高產(chǎn)業(yè)門檻，制作昂貴產(chǎn)品卻又廉價(jià)銷售，實(shí)質(zhì)上形成的壟斷最終造成市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)在本質(zhì)上的不自由。

根據(jù)英國學(xué)者邁克·懷納的統(tǒng)計(jì)，《關(guān)貿(mào)總協(xié)定》之前，英、法、意等歐洲主要電影產(chǎn)出國共有220部電影進(jìn)入了美國市場(chǎng)。隨著市場(chǎng)全球化體系的逐步推進(jìn)，這個(gè)數(shù)字急遽下滑到83部。

之后，好萊塢電影實(shí)現(xiàn)了全球發(fā)行，歐洲電影中的80%卻只能在原產(chǎn)國發(fā)行，導(dǎo)致歐洲與美國各自輸出影片的總值比例為1：15。貌似自由的文化市場(chǎng)最終造成了歐洲電影制作哀鴻一片，也使更多的文化研究者發(fā)現(xiàn)：好萊塢電影的產(chǎn)業(yè)策略已經(jīng)大幅調(diào)整，從表面上的制造精彩輸出內(nèi)容，調(diào)整為培養(yǎng)觀看市場(chǎng)，進(jìn)而統(tǒng)一預(yù)設(shè)觀眾的觀看模式和審美體驗(yàn)，以期更加順暢地傾銷單一化的好萊塢模式電影。

以英國電影的市場(chǎng)遭遇為例。作為全球第四大的電影市場(chǎng)，英國長(zhǎng)期處于好萊塢電影的覬覦之下，多家美國電影公司在英國投資建立電影院，短期內(nèi)就讓英國觀眾的觀影次數(shù)實(shí)現(xiàn)了翻番倍增，然而絕大多數(shù)的觀影是沖著美國電影去的，好萊塢五大電影公司的百余部影片一共抽走了英國電影市場(chǎng)總收入的近80%。

法國的應(yīng)對(duì)政策

好萊塢電影在歐洲電影市場(chǎng)上的橫掃之勢(shì)引起程度不一的反擊。

法國的電影商人與文化界就此達(dá)成前所未有的團(tuán)結(jié)，口徑一致地宣揚(yáng)“文化例外”，不惜冒著激怒美國盟友的危險(xiǎn)，也要保護(hù)本國的電影工業(yè)。明確一致的觀念保證了法國電影在歐洲電影市場(chǎng)的最好表現(xiàn)——首先是確保本國電影的產(chǎn)出量，不被好萊塢傾軋到大幅下滑，然后是確保本國電影市場(chǎng)的利益分布相對(duì)合理，好萊塢電影占到50%左右，法國本土影片占到近四成，另外10%的占比用來支持其他國家影片，尤其關(guān)注同屬歐洲的國家，比如波蘭、土耳其等國，共同抵制好萊塢電影在歐洲電影市場(chǎng)上的傾銷。

每一年的戛納電影節(jié)都在重申法國電影的“文化例外”政策，通過培育完全不同于好萊塢的藝術(shù)影片導(dǎo)演，來艱難卻持續(xù)地對(duì)抗好萊塢商業(yè)片。波蘭導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基，土耳其導(dǎo)演錫蘭都在這個(gè)名單上。2002年戛納電影節(jié)選用伍迪·艾倫的《好萊塢結(jié)局》做開幕影片，語帶雙關(guān)，繼續(xù)用輕盈的幽默口吻諷喻著好萊塢電影重工業(yè)道路的終結(jié)可能性。

越戰(zhàn)越勇的韓國電影

韓國電影對(duì)于好萊塢的感情是復(fù)雜而雙重的，由此，他們和歐洲的反好萊塢態(tài)度相似但路徑不同，抵制中還帶有顯著的先學(xué)習(xí)、后超越的勇氣和策略。endprint

在美國施壓韓國政府完全開放電影市場(chǎng)的博弈過程中，韓國電影人的反彈堪稱激烈，先后在1998年和2006年出現(xiàn)兩次集體抗議。前者的成果是功莫大焉的電影配額制，規(guī)定每家影院在一年內(nèi)必須有146天放映本土電影。

由于配額制的積極作用，再加上其他電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)戰(zhàn)略，激發(fā)了韓國電影人迎戰(zhàn)好萊塢的士氣，在某種程度上還喚醒了韓國國民在國際貿(mào)易戰(zhàn)面前的民族感情與文化身份認(rèn)同。翌年上映的韓國本土制作《生死諜變》打破了好萊塢大片《泰坦尼克》的票房紀(jì)錄，不僅在韓國影史上獲得“電影復(fù)興火炬”的美譽(yù)，關(guān)鍵是扭轉(zhuǎn)了韓國觀眾首選好萊塢影片的觀影習(xí)慣，以至于驚動(dòng)了美國的評(píng)論媒體，測(cè)算出當(dāng)時(shí)韓國本土電影的市場(chǎng)占有率達(dá)到驚人的80%。由此也拉開了韓美之間圍繞電影市場(chǎng)進(jìn)行的貿(mào)易談判攻防。

2006年，韓國政府宣布削減配額，影院每年必須放映本土電影的時(shí)間減為73天。一貫以滿懷血性愛沖動(dòng)自譽(yù)的韓國電影人照例集合起來反抗，主演《老男孩》的崔岷植甚至把“反對(duì)好萊塢壟斷”的展板舉到了戛納電影節(jié)上。不過，這次韓國國內(nèi)的輿論卻不像上次全情支持本國電影人那樣一邊倒了，反而很多媒體發(fā)嗆聲，提醒本國電影人不要停留于“長(zhǎng)不大的孩子”，要為整個(gè)國家的工業(yè)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型和農(nóng)產(chǎn)品市場(chǎng)盡到責(zé)任……

出乎人們意料的是，就在第二次韓國電影人抗議活動(dòng)以失敗收?qǐng)龊蟛痪?，暑期檔上映的《漢江怪物》再度刷新了韓國的票房紀(jì)錄，甚而打入了北美市場(chǎng)，在超過百家的影院里上映。

接下來的韓國電影就在“仿好萊塢”和“反好萊塢”的雙重策略中飛速發(fā)展起來。一方面是電影工業(yè)的現(xiàn)代化和尋求跨國合作的大制作影片連連刷新票房，同時(shí)獲得國際聲譽(yù)，如2013年《雪國列車》和2016年《小姐》；另一方面是取材韓國真實(shí)本土問題的中小成本影片密集引爆觀眾自發(fā)支持，2011年《熔爐》、2012年《斷箭》、2013年《辯護(hù)人》以及2016年《鬼鄉(xiāng)》。

這些影片扣緊“韓民族真實(shí)的現(xiàn)實(shí)與歷史”兩張底牌，用關(guān)乎每一個(gè)韓國人的經(jīng)驗(yàn)問題來牽動(dòng)電影，又以當(dāng)代本土電影來進(jìn)行國民意識(shí)教育和集體情感認(rèn)同。不單作為電影收獲了本土觀眾的熱情，而且真切推動(dòng)了韓國社會(huì)的改變，實(shí)現(xiàn)了電影改善社會(huì)的終極夢(mèng)想。韓國電影工業(yè)與國民觀眾們彼此構(gòu)成良性的合力助推關(guān)系，在工業(yè)形式上接受成熟的好萊塢技術(shù)，而在內(nèi)容趣好上卻完全轉(zhuǎn)向純粹的韓國歷史與現(xiàn)實(shí)。2014年《鳴梁海戰(zhàn)》在創(chuàng)造一連串影史紀(jì)錄的同時(shí)，獲得了一項(xiàng)針對(duì)好萊塢電影特別值得驕傲的榮譽(yù)：該片的觀影人次累計(jì)數(shù)量竟然反超《阿凡達(dá)》。

一百年來，好萊塢在向全球輸出一批又一批的商業(yè)文化產(chǎn)業(yè)的同時(shí)，也提高了北美一代又一代綜合素質(zhì)整體較高的觀影群眾。國內(nèi)劇情爛片不比好萊塢特效大片少，但別人國內(nèi)有了一系列完整的電影工業(yè)體系、機(jī)構(gòu)、組織、影評(píng)人群和審查機(jī)制，在如此基礎(chǔ)上輸出文化當(dāng)然沒有任何不合時(shí)宜?？芍袊?？中國電影的生產(chǎn)體系和觀影體系，都需要奮起直追的勇氣，2018年，國產(chǎn)電影的票房是否還能突破進(jìn)口電影呢。endprint