周國楨

此文系周國禎教授在1990年2月應(yīng)日本記者的提問所作的回復(fù)。文中的理念及觀點，仍具超越時間的指導(dǎo)意義，特刊此文，以饗讀者，文章經(jīng)本刊重新整理編輯。

中國傳統(tǒng)陶藝淵源流長，從六七千年前簡潔、大方的各種彩陶至秦漢氣勢磅礴的大小兵馬俑和極具生活情趣的說書俑，一直到唐宋以后五彩繽紛、令人眼花繚亂的神奇釉彩，無不為世人所嘆服。

縱觀這些先民作品，從造型上看，一是以實用為主的輪制器皿；二是不規(guī)則的以墓葬為目的的雕塑造型。從材質(zhì)上看，一是泥土質(zhì)地的發(fā)揮；二是火與釉相結(jié)合所產(chǎn)生的神秘釉彩。從藝術(shù)效果上看，漢以前的作品渾厚、質(zhì)樸、純真、大方、自然天成；唐以后的作品華貴、飄逸、灑脫；到了明清以后，由于各種釉上彩繪的出現(xiàn)，加以宮廷藝術(shù)的介入，從此，造型和彩繪開始分離，有的繼續(xù)堅持民間藝術(shù)特色，有的則走向了異常堆砌、繁瑣無生命力的匠氣之路，以工代藝，淡化了傳統(tǒng)陶藝的原有生命魅力。至于那些傳統(tǒng)陶瓷雕塑品，其內(nèi)容基本上屬于佛教題材、佛教人物，一直延續(xù)至今。

由于中國傳統(tǒng)陶藝歷史如此悠久，產(chǎn)品之豐富、技藝之高超、材質(zhì)和表現(xiàn)方法之多樣，影響甚為深遠(yuǎn)，加以多年的閉關(guān)自守，因此至今處于壓倒地位的大量陶瓷仍是仿古陶藝和工藝品。這一點越是老產(chǎn)區(qū)越是難于擺脫傳統(tǒng)的約束。但中國自二十世紀(jì)五十年代初期經(jīng)高等藝術(shù)院校培養(yǎng)的造型藝術(shù)人員，用現(xiàn)代意識和新的文化觀參與陶藝活動，現(xiàn)代陶藝才開始萌芽。在傳統(tǒng)保守勢力的重壓下，現(xiàn)代陶藝被斥之為叛逆，公開批判為畸形怪狀；加以在經(jīng)濟水平和文化層次低下的情況下，擴展、宣傳就難以辦到，因而不被外人所知，也就不難理解了。

何謂現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)

姚永康 杜甫 9×12×29cm 1996

周國楨 鐘馗捧腹 40×20.5cm 1988

朱樂耕 苗家風(fēng)情 75×43cm 1989

周國楨在創(chuàng)作

周國楨 堅甲利兵 23X47cm 1985

周國楨 玉兔 R24cm 1974

周國楨 山魈 29×21cm 1986

周國楨 寶貝仔 23×28cm 1996

二十世紀(jì)飛速發(fā)展的工業(yè)化，使人們生活節(jié)奏加快、個性釋放、競爭加劇、機械產(chǎn)品充斥市場等等。工業(yè)化的結(jié)果，一方面為人們帶來現(xiàn)代化的生活，但同時又迫使人們遠(yuǎn)離大自然、遠(yuǎn)離故土，失去人情味。于是，人們的思想、觀念、審美、追求在急劇改變著；回歸、復(fù)舊、尋根應(yīng)運而生，成為當(dāng)今的審美潮流。現(xiàn)代陶藝，就是在這種背景中萌生、發(fā)展、成熟。

陶藝的發(fā)展本屬世代相傳的民間藝術(shù)，現(xiàn)代工業(yè)化的結(jié)果改變了這一格局，自從有了既有一定的科技頭腦，又受過正規(guī)藝術(shù)培養(yǎng)、藝術(shù)技巧訓(xùn)練的文化人的參與，情況就開始發(fā)生了變化。他們一方面不滿足大量工業(yè)化、規(guī)范化的陶瓷產(chǎn)品，另一方面也不愿意受傳統(tǒng)意識的約束，力圖拋棄純功能的要求，即不完全以經(jīng)濟為目標(biāo)，又不以宗教題材為內(nèi)容，而力求用新的觀念、新的思維，用自我意識來觀察、體驗、表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活情感、審美意趣、理想和追求。不管這種觀念明確不明確，它總是有意無意地支配著陶藝家采取新的藝術(shù)形式和目標(biāo)，以祈打破長期以來所形成的固有形式和表現(xiàn)方法，使其更適應(yīng)現(xiàn)代人心理和審美需要。目前看來，他們大多追求不規(guī)則的造型，追求自然天成、質(zhì)樸的路子，體現(xiàn)著簡潔、明快、夸張的現(xiàn)代情調(diào)。同時值得提出的是陶土這種材質(zhì)特性的發(fā)揮，以及火焰作用于釉色所產(chǎn)生的無窮莫測的肌理效果，也是現(xiàn)代陶藝所特別看重的，如充分體現(xiàn)粘土可塑性、柔軟性、泥土氣的寫意成型、泥板成型、泥條盤筑成型、組合成型等，而啞光釉的肌理效果和殘缺肌理的運用，也是現(xiàn)代陶藝追求的主流。

概括起來說，陶藝就是借助于粘性的陶土、瓷土和釉料，運用手工特質(zhì)所塑造的型，經(jīng)高溫?zé)珊笮纬傻谋磉_內(nèi)在精神和外在形式的特殊藝術(shù)效果?，F(xiàn)代陶藝就是用現(xiàn)代人的新觀念、新思維，用前所未有的表現(xiàn)形式，充分發(fā)揮泥與火的作用，所形成神秘的現(xiàn)代陶藝語言，與手藝特質(zhì)的體現(xiàn)，它更強調(diào)審美價值、藝術(shù)價值，更強調(diào)作者的主觀精神和意念的表現(xiàn)，也就是更具個性風(fēng)格，同時又適當(dāng)采用現(xiàn)代科技所表現(xiàn)出的現(xiàn)代人的心理特質(zhì)和審美的陶藝形象。

現(xiàn)在，東西方陶藝家都力求將現(xiàn)代陶藝作為一種特殊表達媒體而獨立于純藝術(shù)之林，即不同于傳統(tǒng)陶藝，又不同于工藝品。目前主要有兩種追求：一是重泥料的組合、釉色肌理的發(fā)揮和工藝制作技術(shù)，而不重造型，這樣很難立于純藝術(shù)之林；另一種便是重造型，而不重材質(zhì)、釉色肌理、工藝技術(shù)和火焰的運用發(fā)揮，也難成就現(xiàn)代陶藝這一特殊語言。

現(xiàn)代陶藝應(yīng)屬造型藝術(shù)范疇中的火焰藝術(shù)，它是科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)晶，科學(xué)是手段，藝術(shù)是目的，不能以科技成果代替藝術(shù)效果。因此，不管是平面的，還是立體的，不管是抽象的、半抽象的，還是具象的，它總離不開型。型就是它的重要語言，型就是表達陶藝家的觀念、思想、情感、個性的重要手段。同時有型還并不等于就是藝術(shù)，只有有藝術(shù)效果的型才算得上藝術(shù)。材質(zhì)、肌理、工藝、火焰的運用，既要服從造型的需要，又要表現(xiàn)自身的美，造型與工藝兩者相輔相成，才可能成為現(xiàn)代陶藝，而立于純藝術(shù)之林。

現(xiàn)代陶藝家們怎樣表現(xiàn)其時代特征

傳統(tǒng)有過時的東西，也有現(xiàn)代的因子。傳統(tǒng)可以成為沉重的包袱，也可以在傳統(tǒng)這個巨人的肩上更上一層樓。過去的成就畢竟成為過去，現(xiàn)代人應(yīng)該創(chuàng)造符合今天我們時代特征的陶藝。

因此，盡管中國傳統(tǒng)陶藝有著悠久歷史，基礎(chǔ)深厚，但受過正規(guī)藝術(shù)院校培養(yǎng)，有著正確理論指導(dǎo)的，有志于現(xiàn)代陶藝事業(yè)的學(xué)人，他們分得清什么是精華，什么是糟粕。他們首先要全身心地把自己投入到人類精神和文化的創(chuàng)作之中，關(guān)注人生，熱愛大自然，不斷地把自身對自然和生命的感受轉(zhuǎn)換成陶藝的語言表達，并注進人類和大自然的奧秘之中。同時，當(dāng)一個學(xué)科發(fā)展到十分完整和盡善盡美時，必須要跨越、超脫本專業(yè)的知識領(lǐng)域，才能不斷領(lǐng)悟和突破它的固有形式。因此對不同現(xiàn)代藝術(shù)流派、不同藝術(shù)種類要跨門類、跨學(xué)科地互相溝通、觀摩、學(xué)習(xí)、研究、交流。長此以往，現(xiàn)代性、時代感，也就孕育其中了。

朱樂耕 風(fēng)箏 76×30cm 1990

周國楨 羚羊 40×27cm 1984

姚永康 自喻 1989

正因為中國陶藝歷史的悠久，大多年輕人并不了解，也可能只看到清末走下坡路的歷程而看不到更有朝氣、更具現(xiàn)代感的遠(yuǎn)古歷程。因此，一旦改革開放的門一打開，西方的各種思潮，各種藝術(shù)流派一起吹過來時，有些年輕人便不知所措地一味盲從，認(rèn)為陶藝應(yīng)屬全球性的語言，不必強調(diào)民族性，甚至提出否定傳統(tǒng)，因此洋味十足。也有的年輕人，自身的本土意識和民族藝術(shù)素質(zhì)較好，經(jīng)過向西方藝術(shù)的吸取，也產(chǎn)生了一些新面孔的作品。

東方文化和西方文化，互相影響，互相吸取交流是有益的，但不能互相摹仿、相互代替。西方藝術(shù)過去的寫實主義，影響了東方藝術(shù)。東方藝術(shù)的神秘主義、裝飾風(fēng)格也影響了西方。畢加索就說過：“是非洲的木雕和東方的藝術(shù)啟迪了他的藝術(shù)創(chuàng)造和追求?！睆亩龠M了整個西方藝術(shù)的各種流派的出現(xiàn)。因此說抽象藝術(shù)是源于東方而不源于西方?？上У氖俏鞣剿囆g(shù)家并不理解和學(xué)到東方藝術(shù)的神秘內(nèi)涵和藝術(shù)真諦，只是學(xué)了一點皮毛而已。東方藝術(shù)的神秘內(nèi)涵和形式美，其藝術(shù)魅力歷經(jīng)幾千年不衰，余味無窮，而有些西方現(xiàn)代藝術(shù)只求一時的快感和表面效果，就像商業(yè)廣告一樣一股風(fēng)就消失了。因此說東方人何苦自卑和看不起自己的老祖宗呢。

現(xiàn)代藝術(shù)不僅要有全球的共性，更應(yīng)是向個性發(fā)展的藝術(shù)——個人風(fēng)格、地方風(fēng)格、民族風(fēng)格。交流是為取長補短，是為了更能發(fā)揮自己個性和民族性、特長和優(yōu)勢，而不因交流東西方文化都成了一個面孔。

與外國藝術(shù)家如何進行交流

一般來說這種交流現(xiàn)在越來越多，但給我印象最深刻的有幾次，一是日本友人加藤唐九郎二十世紀(jì)五十年代和七十年代在景德鎮(zhèn)開的座談會，我深深地懂得、理解和贊同他的陶藝觀和審美觀。二是二十世紀(jì)八十年代美籍華人陶藝家李茂宗和美國陶藝家來景德鎮(zhèn)參觀，由中國美協(xié)主席華君武先生介紹給我。李先生告訴我，他帶了個人和美國陶藝家的幻燈片，表示愿和我們交流、座談。我覺得李先生雖身居美國，作品既有現(xiàn)代感，又帶有東方藝術(shù)的濃厚韻味。由于他是聯(lián)合國計劃署陶藝顧問，他來中國的旅差費可以由聯(lián)合國負(fù)責(zé)，于是我們決定第二年請李先生來我院講學(xué)，帶一個雕塑專業(yè)班半個月，有時他也表演給大家看。三是一九八八年香港中華文化促進中心舉辦的“中國傳統(tǒng)陶藝和現(xiàn)代陶藝研討會”及展覽。有美國、加拿大和中國大陸、臺灣及香港地區(qū)的華人陶藝家參加。會議要求與會者每人帶一篇論文、一篇講演稿參會，并帶五件作品參展。會議除每人都可發(fā)表演講、放自帶幻燈片外，還組織參觀陶藝作坊，集體手制陶藝與特別邀請三位陶藝家到香港理工科大學(xué)陶瓷系進行交流表演（其中有筆者本人表演盤條陶藝），同時還出版一本參展陶藝畫冊。

這次會議最可取的是論文、講演、研討是圍繞一個中心、一個題目，各抒己見，各自發(fā)揮，參展的陶藝作品卻沒有任何制約的要求。這樣，陶藝家就可將自己地區(qū)，個人最具特色、最具優(yōu)勢、最具陶藝語言的作品拿出來。可想而知也就更具交流價值。這些活動無疑給我們提高了認(rèn)識，開闊了眼界，豐富了陶藝家的生活。