馬丁·帕爾（Martin Parr）身上的標簽有很多：馬格南圖片社前主席、最負盛名的英國當代攝影師之一，等等。他的身上也充滿了同樣多的爭議：他對紀實攝影的顛覆，古怪而又充滿諷刺的畫面語言……就像布列松曾經(jīng)評價他：“我只有一句話可以對你講，你來自完全不同的星球?！碑斚?，帕爾已經(jīng)近56歲，或許作為一位攝影藝術家來說，已經(jīng)到了研究者可以從頭開始梳理他的創(chuàng)作脈絡的時候了。

瓦爾·威廉姆斯（Val Williams）是一名策展人兼作家。她是倫敦藝術大學攝影歷史與文化專業(yè)的教授、倫敦藝術大學攝影系主任。從文化地緣的角度看，一位英國人可能更容易了解另一位英國人的思想。這十幾年，帕爾一直是她最重要的研究對象之一，在采訪與馬丁·帕爾有關的近百位人士，以及多次采訪帕爾之后，她開始撰寫一本比較系統(tǒng)的書籍，名為《珍藏馬丁·帕爾》，這本書里面不僅披露了帕爾自己的論文和回憶錄，也分享了英國國家圖書館內(nèi)英國國家影音檔案館（British Library National Sound Archive）、大曼徹斯特檔案館（Greater Manchester Archive）、倫敦傳媒學院（London College of Communication）的倫敦藝術大學攝影和檔案研究中心（UAL Photography and the Archive Research Center）等資料。因此可以說，這是一本讓人對帕爾“解惑”“解誤”的研究型書籍。

令人不快的影像

馬丁·帕爾的攝影作品，容易令人們感到些許不快。他將我們的日常食物、穿著，以及我們游覽過的地方均以戲謔的手法表現(xiàn)出來；同時，他又極其細致入微地展現(xiàn)了我們的生活方式。有些人也許會認為帕爾是將人們?nèi)狈α己蒙钇肺杜c判斷力的現(xiàn)實狀態(tài)，通過攝影這種方式向人們展現(xiàn)出來，尤其是他在后期選擇使用彩色攝影膠片記錄現(xiàn)實世界浮華的名利場，這一點更為明顯。

而另一些人則認為帕爾僅僅是記錄了大量的社會問題。他們認為帕爾所記錄的社會問題包括松散的社區(qū)紐帶、對于物質(zhì)消費的狂熱追捧、全球休閑度假的旅游熱潮、英國中產(chǎn)階級的名利場，以及在1980年代出現(xiàn)的“次階級”虛影幻景等現(xiàn)象。

也許，馬丁·帕爾只是同生活在1950和1960年代的那些郊區(qū)兒童一樣，一直是局外人、旁觀者，他不屬于任何地方，沒有同盟，也幾乎沒有任何個人偏好。

非凡旅程的開始

當馬丁·帕爾從英格蘭南部的薩里郡（Surrey）北上，到曼徹斯特理工學院學習攝影時，對他來講，那一定是一段意義非凡的旅程。帕爾出生地在薩里郡的埃普瑟姆（Epsom），生活雖富足卻單調(diào)。位于英國西北部的曼徹斯特（Manchester）對于帕爾而言，似乎是另一片文化地域。這里擁有不同種族移民的莫斯賽德（Moss Side）地區(qū)，當時英國國內(nèi)潛藏的種種社會問題也開始在那里慢慢顯現(xiàn)出來。

當帕爾抵達曼徹斯特的時候，維多利亞時期的曼徹斯特幾乎消失殆盡，街區(qū)被夷為平地，那些宏偉的19世紀建筑物均受到破壞。曾經(jīng)熱鬧的產(chǎn)業(yè)工人社區(qū)，只剩下孤零零的幾座酒吧，雖然由于某些歷史條款規(guī)定仍保持著原樣，卻失去了本身的價值和意義。

1970年代早期，帕爾的攝影實踐看起來似乎像是一場愚蠢的冒險。因為在當時的英國，攝影仍舊被分為商業(yè)攝影、時尚攝影、新聞攝影，對于嚴肅的紀實攝影師來說，很難得到機會。

那時，倫敦舉辦了兩場非常重要的攝影展：1968年，在維多利亞和阿爾伯特博物館（Victoria and Albert Museum）舉辦的“亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）攝影展”，以及1970年在重新開張的海沃德畫廊（Hayward Gallery）舉辦的“比爾·勃蘭特（Bill Brandt）攝影展”。對于當時的藝術界來說，攝影已被邊緣化，且不被主流藝術所接納，因此這些攝影展被視為異類。盡管在美國，攝影早已被學術界所接受，并舉辦了多次影響深遠的展覽，但是英國的藝術博物館仍舊視攝影為一種平庸的、不受歡迎的藝術形式。

2001年，當攝影展層出不窮，而油畫展或雕塑展卻成為特例的時候，人們很難想象，曾經(jīng)的攝影展是在多么局促的環(huán)境中存在的，甚至有時只是一個臨時搭建的處所——大學教學樓的走廊、劇院的大廳或攝影器材公司的前臺接待處等。這些地方成為唯一能夠一覽著名攝影師作品的場所，如赫爾穆特·牛頓（Helmut Newton）、唐·麥庫林（Don McCullin）及大衛(wèi)·貝利（David Bailey）等。此外，這里也成為能夠有機會欣賞如馬丁·帕爾這樣新晉攝影師作品的地方。

帕爾的個人攝影作品首展是在曼徹斯特肯德爾米爾恩（Kendall Milne）百貨商場的走廊里舉辦的。但他也是1970年代早期，能夠抓住機會參與畫廊巡展的首批年輕英國攝影師之一。他的作品在約克的印象（Impressions）畫廊、倫敦東區(qū)的半月（Half Moon）畫廊以及考文特花園的攝影師（Photographers）畫廊中都有展出。

消費是社會的切口

馬丁·帕爾一直對那些不斷變化的領域感興趣，人們不同的選擇和品味令他著迷，在他所拍攝的作品中也暗示出頹廢與某種歇斯底里的社會情緒。

1972年，帕爾在合租的公寓中獨創(chuàng)了一種桌面游戲，當時他與一同就讀于理工學院的三位年輕人住在一起。帕爾把自己發(fā)明的桌面游戲命名為“愛立方”（Love Cubes ），由一套木頭方塊組成，每一個方塊上貼著一張黑白照片，照片中有一位年輕的男人或女人。游戲的創(chuàng)意是讓參與者為方塊配對，猜一猜哪些人是在一起的情侶或伙伴，并把貼有照片的相對應的方塊組對配在一起。endprint

“愛立方”是一個奇特的游戲，從中我們可以看到，他在那時便開始著迷于人類的偏好和品味，比如究竟是什么原因使得人們選擇對方？這也表現(xiàn)了帕爾對于一些社會行為的困惑，他有強烈的意愿希望把這些不解記錄下來。直到如今，我們?nèi)耘f能夠在他的作品中感受到這些。

27年之后的1998年，當帕爾游歷英國拍攝紀錄片的時候，他好像是一位踏入異域的陌生人。大風中在海濱蹦跳而過的一群紐卡斯爾女孩指責他是窺私狂；一位游客給他上了一堂政治課，講述外來移民的危害；而一位房主則跟他分享了自己與家鄉(xiāng)不斷疏遠的感受。

也許那群紐卡斯爾的女孩一語中的：帕爾一直在觀察，在記錄細節(jié)，在四處游走且不被察覺；他是人類面孔、姿態(tài)以及輕率的社會行為的收集者。

帕爾的攝影作品在本質(zhì)上是一種強烈好奇心的映射，主要受到1970和1980年代美國攝影的影響，而對他產(chǎn)生影響的攝影師包括威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston）、比爾·歐文斯（Bell Owens）、喬爾·邁耶羅維茨（Joel Meyerowitz）以及加里·溫諾格蘭德（Garry Winogrand）。對他的創(chuàng)作產(chǎn)生影響的還有一位英國彩色明信片攝影師約翰·欣德（John Hinde），以及眾多匿名攝影師的作品，如在發(fā)展中國家、東歐以及西歐等國家拍攝的人像作品、海邊紀念品等。

盡管有人評價帕爾的攝影作品看起來違背社會道德，尤其是他在1980年代創(chuàng)作的一系列作品，如拍攝于1983年6月的《最后的度假勝地》和1986年9月拍攝的《生活的成本》等，但無論從理論還是政治的角度看，這些作品擁有的生命力及內(nèi)涵的多樣性都超越了其表面意義。他的作品不僅能夠用來定義社會觀點或者強調(diào)文化表達，而且如鏡子一樣反映我們生活方式的本質(zhì)特性。endprint