張浩楠

“他山之石可以攻玉”，如果相聲的捧哏藝術是“玉”，那么戲劇的編劇理論和表演理論就是“他山之石”。捧哏演員在當代相聲表演中，應該是一個穩(wěn)定的具有外在支點和內(nèi)在支點雙重功效的“舞臺支點”，同時他要站在自我角度、角色角度和觀眾角度上對逗哏演員敘事提出質(zhì)疑并制造“戲劇沖突”。此外，捧哏演員要輔助逗哏演員完成敘事的補充，進而在演出時快速構建起相聲作品中的“世界觀”。

一、捧哏演員作用的流變

1.從“坐著”到“站著”

清末時，相聲藝術出現(xiàn)的早期，在相聲演員還在“撂地”表演的時候，有過一種表演形式，一個相聲演員站著表演，而觀眾當中會有一位“托”坐在其中，以觀眾的角度，不時地提問和反駁，以此和正在表演的相聲演員產(chǎn)生矛盾制造笑料，從而達到逗樂觀眾的演出效果。而在對口相聲萌生和發(fā)展的初期，捧哏在很大程度上位置感相對次要。有關捧哏演員的源起有幾種不同的說法。其中頗為主流的一種說法是，彼時的捧哏演員大都是逗哏演員的師父等長輩，出于演出效果層面的考慮，由于害怕初學乍練的學徒臨場緊張或者學藝不精導致的紕漏，師輩演員往往坐在一邊幫襯演出，拿手捧著一點，捧好了自然皆大歡喜，捧得不好，破壞了演出的整體性與連貫性，亦或是包袱“沒響”也只能一同挨餓。不過，在此之后，人們漸漸地接受了相聲表演時旁邊另一位演員的存在，兩位演員也漸漸開始一同表演。同時，相聲演員經(jīng)過刻苦鉆研，“捧”的方式也趨于系統(tǒng)化、規(guī)整化，捧哏演員自此誕生，他們也成功地從“坐著”表演變成“站著”表演。相聲大師張壽臣為自己的學生劉寶瑞捧哏，而張先生年輕時，他的師父焦德海也在一旁為他捧哏。這都是支持這一說法的論據(jù)。另有一種說法則認為，捧哏演員最初其實是逗哏演員的徒弟，出于自身的原因，只能在一旁作為輔助，在長輩引領下完成表演，也不失為一種觀點。

2.從“一頭沉”到“子母哏”

經(jīng)歷了初期的萌發(fā)后，捧哏演員在對口相聲表演中的作用日益顯現(xiàn)。事實上，這個時候的捧哏演員不再單單是從前那樣一個站在一旁“接話茬”的“簡單”角色，更多時候他是在逗哏演員完成主要敘述的基礎上，用對話的形式承接輔助的表演者。捧哏演員把“觀眾的代言人”這一功能發(fā)揮到了極致。

不過，由于捧逗之間先天生發(fā)時存在的差異性，使得二者之間依舊保持著明顯及強烈的主次關系，因而敘述故事情節(jié)仍以逗哏為主，這種表現(xiàn)方式被稱為“一頭沉”。但是這種表現(xiàn)方式并未持續(xù)太久，很快在“清門相聲”發(fā)展時期就涌現(xiàn)出一批不錯的“子母哏”相聲。

隨著對口相聲藝術的發(fā)展，捧哏界也涌現(xiàn)出了一位又一位諸如趙佩茹先生一般才華橫溢的大家們，捧哏演員的技藝也開始走向成熟，捧哏演員們不再如以往作為一個輔助者，他們更像是樂隊里的指揮家，球場上的控球后衛(wèi)，把控著整段相聲節(jié)奏。自此確立了“三分逗七分捧”的說法，捧哏演員的作用在這一時期得到了充分的肯定和彰顯?？梢哉f，他們將逗哏的作用提升到了一個新的高度，即在對口相聲表演中通過爭辯等形式來組織包袱，不僅如此，在表演中，兩個演員所承擔的作用更是趨于相同，捧哏演員的表演風格不斷增多，技藝也不斷地完善。但是到此，捧哏演員也絕少擁有“人物性格”，表演風格更多來自于捧哏演員的個人魅力，這和影視藝術中“個性化演員”的概念有些類似。

3.從“清晰”到“模糊”

現(xiàn)如今，捧哏、逗哏之間的差別漸趨模糊化，這與相聲發(fā)展初期捧哏演員的絕對次要地位，以及“一頭沉”時期捧逗之間的涇渭分明相比，無疑是一種質(zhì)變。隨著對口相聲藝術的發(fā)展，一批中青年演員諸如馮鞏、大兵、李丁等人充分揮發(fā)著自身之于相聲的理解，利用自己本身的特點，模糊著捧哏、逗哏之間的差異，對口相聲藝術的發(fā)展進入新時期，捧哏演員的作用也隨之發(fā)生了改變。

這些變化不僅是技藝上的挖掘，更是一種新的捧逗關系創(chuàng)造。捧哏除了承載著“觀眾代言人”的作用之外，也有了自己鮮明的觀點，而相聲作品對于捧哏演員重視，也使得捧哏演員擁有了屬于自己的“人物性格”。

二、關于相聲《一對一》

1.相聲《一對一》的捧哏表演分析

這個分析不是把相聲按照傳統(tǒng)的“墊話”“瓢把”“正活”“底”來分析，而是按照捧哏演員的表演來分析。

相聲《一對一》當中體現(xiàn)了“流變”中捧哏演員的幾種作用。從“墊話”逗哏演員嘲笑胖一節(jié)，捧哏技巧中典型的“順嘴搭音”到捧哏演員直接發(fā)問“我胖礙你哪根大筋”的直接發(fā)難，使得捧哏演員的“自我性格”得以表現(xiàn)。隨后逗哏演員向捧哏演員介紹自己是“家教”時，捧哏演員開始承擔起“觀眾代言人”的作用，輔助逗哏演員架構整段相聲的“世界觀”和進行補充說明，并不斷添加逗哏演員和捧哏演員之間的矛盾。

當相聲表演進行到一半的時候，捧哏演員開始成為逗哏演員的授課對象，這時候捧哏演員的“智商”不再像之前那么“高”了，他進入了逗哏演員為他設計的圈套當中。此時，捧哏演員加入了“人物性格”？ 憨厚。

在接下來的表演中，捧哏演員不斷地在“觀眾代言人”和“人物”之間跳進跳出，直到結尾時的最終跳出。

2.相聲《一對一》捧哏表演的特殊性

整段相聲《一對一》的編寫和表演都更趨向于傳統(tǒng)相聲，但是在傳統(tǒng)當中又不斷地迸發(fā)出新的捧哏理念，比如在觀眾代言人和人物之間的跳進跳出。逗哏演員在表演一段相聲時跳進跳出是很常見的，但是捧哏演員的“跳進跳出”卻不多見，因為這樣創(chuàng)作，有可能會導致整段相聲在表演過程中缺乏一個穩(wěn)定的“舞臺支點”。

如我們之前所說，即使在捧逗關系模糊化的今天，一個以“動”為主的捧哏演員都會搭配一個相對安靜的逗哏演員，以此來尋找穩(wěn)定地“舞臺支點”。但是在相聲《一對一》當中并不是這樣，捧逗之間的“跳進跳出”是相互的，是平分秋色的。這是特殊的，是少見的，這需要很好的語言銜接來過渡。在我看來，這種合理而自然的過渡和《一對一》這段相聲的選材和創(chuàng)作者們的文字功力是密不可分的。

三、結論

綜上所述，當代相聲的捧哏演員不再是簡單依傍個人能力的表演者，而是依托于相聲作品的敘事者、補充者，是參與到表演當中的“人物”，是對相聲作者所創(chuàng)作出作品的二次“創(chuàng)作者”，是站在觀眾角度上的“解釋者”。

這不是說當代捧哏演員不再需要傳統(tǒng)的基本功和基本素養(yǎng)，反而要求當代捧哏演員對捧哏基本功進一步鉆研，將傳統(tǒng)技藝在牢牢掌握的基礎上更加靈活的運用。

捧哏藝術是相聲藝術重要組成部分之一，相聲藝術的發(fā)展不能脫離捧哏藝術。希望所有的相聲藝術工作者能夠鉆研技藝，與時俱進，在相聲事業(yè)的發(fā)展中貢獻自己的智慧和力量。endprint