丁明

【摘 要】自電影誕生以來，便與戲劇有著一種藕斷絲連的關(guān)系。電影隨著其視聽藝術(shù)的發(fā)展與完善，努力丟掉“戲劇的拐杖”，自謀生路。近年來，隨著電影產(chǎn)業(yè)的迅速增溫，整個行業(yè)對“內(nèi)容”呈現(xiàn)饑渴狀態(tài)，以至于重新開拓至劇場。雖然戲劇為改編電影提供了更為濃厚的血液，但因戲劇自身的文本屬性難以消解，反而成為改編電影路徑上的一種制約。本文以2016年上映的由戲劇改編為電影的作品為例，從人物、視聽、語意三個方面分析當(dāng)下由戲劇改編而成的電影存在“表為銀幕、實為舞臺”的癥候，進而通過當(dāng)下其癥候陣痛探詢其發(fā)展方向。

【關(guān)鍵詞】戲劇；電影；文本改編

中圖分類號：J905 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）24-0094-03

2015年票房與好評齊高的《夏洛特?zé)馈穼ⅰ伴_心麻花”這個品牌徹底打響的同時，也將戲劇與電影的文本轉(zhuǎn)換推向了高峰，尤其是戲劇文本改編電影。 無需多言，戲劇與電影自始至終具備血源關(guān)系，以“影戲”自居的早期中國電影更與戲劇扯骨連筋，以鐘惦棐為主的近代影視理論家提出 “電影與戲劇離婚”的口號后，中國電影才進入“現(xiàn)代化”，不斷開發(fā)出適用于自身的審美表現(xiàn)形式，與戲劇分野。

近年來，隨著“IP”的興盛，電影產(chǎn)業(yè)對于“內(nèi)容”的渴望幾近瘋狂，人們重新將目光投向戲劇，2016年上映的《驢得水》與《你好，瘋子！》，都脫胎于話劇，其中《驢得水》以悲喜劇交織的方式揭露了人性的善惡與多變，用“啼笑皆非”的故事痛訴堅守底線究竟有多重要，最終以1.7億票房收官并贏來較好口碑，成為劇場作品轉(zhuǎn)型電影的又一范例。而《你好，瘋子！》以荒誕和玩味的方式揭示了人性本惡，給出了人生而孤獨的哲學(xué)觀。

《你好，瘋子！》同《驢得水》相似，都是“劇而優(yōu)則影”的產(chǎn)物，但以票房失利畫上句號。盡管話劇改編電影能大大增添“內(nèi)容”元素，提高影片質(zhì)量，但為人詬病的是——兩者完全照搬話劇模式，喪失電影感。這種戲劇改編電影“表里不一”的現(xiàn)狀被放置進爭論場域中，無論是其文本還是文本之外，都有了被討論的意義與價值。

一、人物的“直接拿來”與群像斷層

戲劇通過由文字到演繹的轉(zhuǎn)變呈現(xiàn)于觀眾面前，本質(zhì)上離不開戲劇演員的詮釋能力。優(yōu)秀的演員通過塑造舞臺劇人物對劇本進行二次創(chuàng)作，使人物逐漸豐滿。電影最初也是表演的藝術(shù)，演員在電影中亦起到彌足輕重的作用，但隨著電影“去戲劇化”的深入，“虛假、過火、夸張等戲劇表演本身都批判摒棄的字眼，都與‘戲劇化直接聯(lián)系起來。一些失敗案例，被拿來作為戲劇表演荼毒電影表演的鐵證，一時間，‘弱化表演‘影響替代表演‘無表演的表演等主張大行其道?！盵1]雖然，“去戲劇化”具有特定歷史時期解放思想的積極作用，放在當(dāng)下實乃矯枉過正，但電影確實發(fā)展成為一個注重視聽本體的藝術(shù)媒介，在演員演繹上與戲劇大相徑庭。細究起來，兩者視聽的直接差異導(dǎo)致戲劇演員得以與現(xiàn)場觀眾“直接對話”，而電影則是經(jīng)過攝影技術(shù)的處理以及蒙太奇等藝術(shù)手段進行再創(chuàng)造而完成的，電影演員與觀眾的交流是相對間接的。因此，在對白的完成、動作的樹立、表情的刻畫等方面，兩者產(chǎn)生直接出入。

由戲劇改編的電影，由于考慮到演員對劇本的熟悉度、人物的完成度以及觀眾對演員的習(xí)慣性認(rèn)可等諸多因素，電影往往采用舞臺原班人馬進行演繹，如《驢得水》中，幾乎采用話劇原班人馬出演電影。導(dǎo)演周申和劉露希望演員“從自我出發(fā)下意識地創(chuàng)作”，格外強調(diào)演員和角色融為一體。盡管如此，其所挑選的演員也悉數(shù)為劇場出身并長期從事戲劇工作，以至于《驢得水》在整體表演上因為舞臺感十足而喪失了電影邏輯。

《驢得水》中展現(xiàn)幾個主人公幾次爭議之時，幾近歇斯底里，而人物情緒的抒發(fā)也往往循聲而起，顯得“鬧劇”十足。當(dāng)然，這源于話劇的演繹往往建構(gòu)于劇場之上，需要兼顧觀眾的視聽感受，為了保證臺下的觀眾“有所得”，演員通過臺詞的力度、表演的夸大等方式向觀眾輸入內(nèi)容。而電影則不同，鏡頭的巧妙運用便可將演員微妙的變化捕捉清楚，不需要過多的肢體語言詮釋，高明的電影甚至是“言簡意賅”的?！扼H得水》名為電影卻沒有因勢利導(dǎo)，直接“拿來”原有話劇的表演形式，就顯得頗為“表里不一”。

《你好，瘋子！》沒有使用原班話劇演員，而是針對具體角色擇定影視演員出演，其中，萬茜通過一場一人分飾七個角色的戲展現(xiàn)了其表演實力。盡管如此，人物的塑造離不開臺詞，話劇的大段臺詞頗有詠嘆調(diào)之感，但電影直接“拿來”容易讓觀眾產(chǎn)生觀影障礙。

《驢得水》同《你好，瘋子！》一樣，都不是眾星捧月的獨角戲，而是群像縱生的眾生戲。為了貼合劇場觀眾的現(xiàn)場感官，戲劇往往抓住角色的主要特點進行塑造，以便觀眾進行快速認(rèn)知，處于“群像”狀態(tài)里的話劇更是如此。而當(dāng)下優(yōu)秀的電影為了使人物更為立體，往往會把人物多元的一面展現(xiàn)給觀眾，盡量避免片面化解讀。不僅如此，電影中的群像往往是多線并存的，人物的前史和結(jié)果會通過蒙太奇穿插其中，使觀眾在觀影過程中感受到“時間”的存在，充分了解人物行為。

話劇往往受困于“三一律”，在改編成電影的過程中，創(chuàng)作者往往會忽略人物多元的性格以及劇情推進過程中的內(nèi)在邏輯?！皯騽〗Y(jié)構(gòu)的基本原則，是集中統(tǒng)一的沖突和情節(jié)，主要通過對話或唱詞構(gòu)成的集中場面沿著因果相承的邏輯，一步步向前推進，直到高潮和結(jié)局。這種結(jié)構(gòu)原則，也就決定了舞臺作家的特殊思維方式——線型思維方式 。”[2]簡言之，由話劇改編的電影容易陷入一種窘境，即人物性格和命運走向并不是由內(nèi)而外完成的，而是被劇情推動。比如《驢得水》中因為怕死徹底改變的周鐵男和《你好，瘋子！》中迅速達成和解的各種人格。這種極端化的人物塑造，明顯不符合電影現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法中對于人物性格需要合理且真實化轉(zhuǎn)變的要求。實際上，這也意味著戲劇改編電影的又一問題，即基于原始文本上的人物斷層。不僅如此，《你好，瘋子！》中除了萬茜飾演的安希讓人印象深刻外，其余人物的形象雖乍看鮮明，實則都沒有太多的真實存在感，當(dāng)六個角色自說自話時，也就意味著人物塑造的失效。

二、視聽的“取”與“舍”

在外在表現(xiàn)形式上，電影呈現(xiàn)于廣大觀眾面前的是畫面和聲音，戲劇如是，但二者又存在根本區(qū)別。巴拉茲在《電影美學(xué)》中認(rèn)為，雖然兩者具備視聽共性，但“電影劇本不插述情感，而是使情感在觀眾眼前具體出現(xiàn)和發(fā)展，戲劇要在一段連續(xù)的假想時間內(nèi)不間斷地表現(xiàn)情感”。這就要求電影創(chuàng)作者采用區(qū)別于戲劇的表現(xiàn)方法，如通過改變拍攝角度、縱深和鏡頭的焦點，運用蒙太奇等方式表現(xiàn)情感內(nèi)容。《驢得水》和《你好，瘋子！》這兩部作品最為人詬病之處便是喪失電影感，這種“電影感”主要來源于觀眾對于影片視聽語言層面流于戲劇而弱于電影的直觀感受。簡而言之，就是影片在畫面內(nèi)容關(guān)系、攝影機機位安排與運動、聲音的處理與協(xié)調(diào)，以及置景、道具等視覺造型工具上的運用，未能匹配觀眾對于電影的觀影體驗。戲劇在改編電影時，能否恰當(dāng)舍戲劇的手法、取電影的手段，使其完整呈現(xiàn)于觀眾面前，成為亟待改良的問題。

巴贊對于電影的本體認(rèn)識有過這樣一段闡釋，“電影的功能在于揭示，它可以呈現(xiàn)一些舞臺上無法處理的細節(jié)。”戲劇刻意使觀眾關(guān)注聚光燈下所聚焦的角色，而白到刺眼的燈光往往讓觀眾忽視掉細節(jié)。電影卻不然，它會通過鏡頭等元素的運用使觀眾較好把握細節(jié)。這也就意味著兩者最大的美學(xué)區(qū)別，即戲劇的美學(xué)特征以人為中心，臺詞、沖突統(tǒng)統(tǒng)需要演員加以完善，而電影的美學(xué)基于攝影，唯有攝影才能恰當(dāng)把握細節(jié)、突出重點、直指主題。

無論是《驢得水》還是《你還，瘋子！》，在攝影上更多使用全知視角進行拍攝，無法將舞臺與銀幕徹底剝離，等同于換掉追光改用鏡頭的形式將要表現(xiàn)的人物聚焦。而為數(shù)不多的特寫鏡頭也將演員被夸張的肢體動作無限放大，使觀眾游走于真實以外，無法真正代入到電影之中。

隨著藝術(shù)的開拓和技術(shù)的進步，聲音逐漸成為電影的靈魂，做好聲音是電影制作過程中至關(guān)重要的一部分。在話劇改編而成的電影中，往往會出現(xiàn)對白過多致使留白不足的癥候，《驢得水》與《你好，瘋子！》也不例外。兩部電影都依靠臺詞為影片的信息量承重，過多的人物對白將當(dāng)下時空交代清楚的同時，還補充了前史的工作，《你好，瘋子！》最后更是通過七個人格自說自話將事情故事講述完善。不僅如此，在烘托情緒方面，本來大有可為的聲音元素也幾乎缺位。在《驢得水》張一曼送別銅匠的那場戲中，一曼在交換完“信物”后離開，而處于后景位置的銅匠便唱起蒙語歌謠，鏡頭試圖從客觀鏡頭過渡到主觀，以捕捉兩個人的情感。導(dǎo)演借此利用歌聲轉(zhuǎn)場的同時，想要表達人物情緒，但是在處理上幾乎平白，沒有任何進入主觀音樂的升華處理。

電影作為空間的藝術(shù)，場景空間的設(shè)計也成為不可忽視的環(huán)節(jié)。隨著劇情的深入，電影中的建筑、空間、陳設(shè)等會逐一得到展現(xiàn)，其包含的元素也是影片提供信息的重要手段，并承擔(dān)起推進敘事發(fā)展線索的功能，但戲劇的場景處理與之存在較大差別。戲劇中場景的切換往往就是下一場戲的開始，不僅如此，空間中的演員走位也極具程式化，話劇演員往往從劇場右側(cè)出場，從劇場左側(cè)離場。電影《驢得水》中的入場方式也常常如此，在觀影過程中觀眾弄不清演員的實際空間。從影像角度而言，這樣的出入場方式不僅違背了電影的空間觀念，也令觀眾空間感極不明確，最后也沒有對整所小學(xué)的環(huán)境布局有明確的認(rèn)知。影片后半部分，校長被捆住扔在一個山洞里，由于對空間的模糊，觀眾不清楚山洞與張一曼房間、整個學(xué)校的位置關(guān)系，進而對只有一曼能聽到校長的掙扎聲而產(chǎn)生質(zhì)疑。《你好，瘋子！》較之《驢得水》的空間相對完善，但是作為主要場景的精神病倉庫分為上下兩層，而上層的設(shè)計幾乎沒有任何作用，基本陷入空間失效。

三、語意的“亂燉”與“割裂”

電影與戲劇對于語意的闡釋存在一個微妙的區(qū)別，即電影的整體意識強于戲劇，電影便于整體解讀語意。這是由于戲劇的段落以“幕”為分割，創(chuàng)作人員可以有效提示現(xiàn)場觀眾故事的時間過渡、場景更換，給人以“改天換地”的心理感受。不可否認(rèn)，任何符號在不同的時間、空間里具有不同的深意，符號具有語意的多重性。電影亦然，多元的符號構(gòu)成了電影藝術(shù)中的多重意義，為觀眾創(chuàng)造出一個豐富而多義的解讀空間。但電影創(chuàng)作者往往避輕就重，枝葉皆為枝干所生，簡言之，優(yōu)秀的電影（除去以非敘事為主體的實驗電影）即便存在“重心偏移”的現(xiàn)象，但往往圍繞一個核心主題從頭至尾展開，達成一個多重符號直指重心的過程。由戲劇改編的電影《驢得水》和《你好，瘋子！》卻在敘事所表達的語意上都存在分裂之感。

《驢得水》的前半部分有不少讓人深感不適的葷素段子，以喜劇的形式呈現(xiàn)出來。后半部分，創(chuàng)作者企圖暴露人性復(fù)雜的本質(zhì)，使劇中人物發(fā)生徹底顛覆，故事轉(zhuǎn)而成為人間悲劇?！赌愫茫傋?！》前半段體現(xiàn)出較強的敘事掌控能力和更大的野心與勇氣，表現(xiàn)了從個人到社會的行為觀照。后半段卻徹底分割，落入到驚悚片的窠臼之中，進而講述了“孤獨”這一命題。

兩者毫無過渡的前后驟變、填鴨式的命題以及拼湊的立意，喪失了電影邏輯。除此以外，由于符號的解讀沒有直指電影核心觀念，也令兩部電影顯得邏輯稍欠。如《驢得水》開頭驢棚著火一段，依照電影邏輯應(yīng)作為整部電影的“帽子”，用以直指導(dǎo)演所謂的“為了一個好的結(jié)果，不斷做錯的事”的宏大主題。但導(dǎo)演用了不大不小的篇幅將這個“帽子”扣歪了，非但沒有直指主題，反而喜劇功能大于語意解讀。戲劇改編后的電影，缺失了“幕”的分段，如何將故事“表里合一”，亦是話劇改編電影的一大難題。

通觀影史，不乏有戲劇成功改編為電影的范例，諸如由亞歷山卓·巴利科根據(jù)1994年的劇場文本《1900：獨白》改編而成的《海上鋼琴師》、脫胎于音樂劇的《歌劇魅影》、由莎士比亞名著改編的《亂》等。現(xiàn)代電影，尤其是藝術(shù)電影，往往傾向于通過影像功能表現(xiàn)影片內(nèi)在的抒情性與哲理性，反而忽視了所謂的故事性、情節(jié)性。我們對于優(yōu)秀電影的標(biāo)準(zhǔn)也日益嚴(yán)苛——不是只講好故事就可以了。戲劇天然具備故事性，但僅靠著原有的故事在電影界立一時易，立萬世難。不破不立，破的是原有的戲劇格局，立的才是真正的電影精神。戲劇改編電影應(yīng)強化影視本身的技術(shù)條件優(yōu)勢，再加以利用其自身的故事長處，才能真正達成 “表里如一”的和諧。

參考文獻：

[1]韓博維.“去戲劇化”之后的中國電影表演[J].當(dāng)代電影，2015，（4）：162.

[2]王傳斌.電影、戲劇、小說比較論[J].河南大學(xué)學(xué)報·社會科學(xué)版，1994（11）.