吳 昶

（湖北民族學院科技學院，湖北 恩施 445000）

M·E斯皮羅（Melford E. Spiro）認為：“人類社會系統(tǒng)以及文化的所有其他方面都是‘習得的’，‘習得的’這個詞在種系發(fā)生方面有一種含義，而在個體發(fā)生方面則有另一種含義。在種系發(fā)生方面，‘習得的’意指創(chuàng)造的或發(fā)現(xiàn)的；在個體發(fā)生方面‘習得的’意指獲得的?！盵1](119)中國的木匠在傳統(tǒng)農業(yè)社會及文化系統(tǒng)中是一個地位獨特的一群人，他們中的大多數(shù)并未脫離農業(yè)生產，卻又都能識文斷字——不僅如此，他們還熟悉數(shù)算、農歷甚至巫術，屬于“有文化的農民”。這些被一代代傳承的知識用現(xiàn)代科技知識體系的目光下貌似零散，但中國南方傳統(tǒng)的木匠團體傳承方式有著非常獨特的“習得”（傳承）系統(tǒng)。他們不論從事建筑營造還是家具制造，都統(tǒng)稱“木匠”；對魯班先師的頂敬、對木工工具的神圣化闡釋、對巫術與禁忌的重視以及能夠體現(xiàn)木匠能力與權威的各種儀式活動（如開山、上梁等）經常被人們津津樂道。甚至在一些少數(shù)民族（例如土家族、苗族、侗族）村落中的木匠團體中，均保持著與漢族木匠團體高度一致的知識內容，這些內容除了技術方面的之外，還包括有巫術、禁忌、儀式和傳承方式方面的內容。

位于湖北省恩施土家族苗族自治州南部的咸豐縣和位于湖南省湘西土家族苗族自治州北部的永順縣氣候和自然生態(tài)環(huán)境近似，不僅分布有大量土家吊腳樓建筑實體，而且還各自擁有著優(yōu)秀的土家吊腳樓建造技藝傳承人。兩地雖然并不遙遠，但之間卻隔著兩三個縣，并未直接交界，加之兩地間有著層巒疊嶂的天然阻斷，兩地木匠群體之間長期以來缺少直接的對話交流，因此作為對比調查，可以了解到同一種建筑形態(tài)及其文化在自然資源環(huán)境類似但地理位置相對分離的情況下究竟能夠發(fā)生一些怎樣的變化。

本文采用的田野依據(jù)主要源自于筆者親赴實地的調查以及對曾參與咸豐、永順兩地吊腳樓修建工作的一批技藝精湛、語言表達清晰的木匠師傅們所做的采訪。他們包括咸豐縣丁寨鄉(xiāng)的萬桃元師傅、忠堡鄉(xiāng)的李坤安師傅、黃金洞鄉(xiāng)麻柳溪村的王清安師傅、謝明賢師傅、永順縣澤家鎮(zhèn)的彭善堯師傅、恩施市盛家壩鎮(zhèn)余世軍師傅以及龍山縣苗兒灘鎮(zhèn)梁廣州師傅等一批經驗豐富的“老把式”。

圖1. 湖北咸豐縣與湖南永順縣的距離位置關系①

一、兩地吊腳樓建筑實體上遺留下來的技術痕跡

(一)建筑主體結構方面

建筑人類學家拉摩斯·拉普卜特（Amos Rapoport）認為：“蓋房子的目的在于圍合空間，尤其是建起適用的場所。在平面和剖面體量的局限下，如何跨越空間就成為結構的主要問題。結構的目的與其局限結合起來，就意味著空間跨越的方式雖然會對形式造成重要影響，但不足以決定形式。”[2](104)因此，就某一類型的建筑而言，建筑力學設計方面的因素并不常決定建筑樣式，文化的因素——尤其是人們對一類建筑本身的理解對最終的建筑樣式反而起著更重要的作用。以咸豐縣為代表的鄂西南吊腳樓的樣式與以永順縣為代表的湘西北吊腳樓樣式從總體外觀上并無明顯差別，但在主體結構上卻有著很大的區(qū)別。

首先，咸豐縣的吊腳樓采用了簽子樓與正屋承重結構一體化的設計，在偏、正兩個空間對接之處采用了獨有的“將軍柱”和“大騎”（又稱“騎筒”）來解決空間跨越不緊湊的問題——“有騎有柱”也被當?shù)厝酥C音記憶為“有喫有住”，成了幸福的象征，這樣又形成了文化反過來對技術的闡釋，并對技術的發(fā)展變化形成了強有力的觀念束縛。在“有柱有騎”的基礎上，咸豐吊腳樓整體上形成了“升三”（吊腳樓建筑中一個獨特的構造術語，與梁柱結構設計有關，一般指建房時，為使正屋兩端的檐角起挑，壓住簽子樓的房梁，將軍柱需要比中柱高出三寸，是為“升三”）、正屋兩側山墻頂位置處留出“貓兒洞”（即方便家貓進出的窗孔；一說為“貓耳朵”，指在正屋頂端兩頭翹起，留出三角形的窗孔，形狀如同貓耳）等一系列彼此互相制約的樣貌特征。

圖2. 咸豐縣土家吊腳樓常用的整體式“將軍柱”結構②

而永順縣的吊腳樓，雖然有正屋和簽子樓，整體外觀上與咸豐吊腳樓并無明顯差別，但我們在永順縣境內的澤家湖、首車、沙土湖、龍西湖、王村等村鎮(zhèn)的吊腳樓實體進行了仔細尋訪，卻一直沒找到與咸豐縣內不可或缺的那根將軍柱。至于 “升三”“貓耳洞”等技術特征，在永順木匠團體中則仍然是不作要求。龍西湖村和沙土湖村均為吊腳樓密集的土家族村落，此一現(xiàn)象較之咸豐縣的情況而言似乎有些不可思議。永順的木匠修造吊腳樓，大多采用“硬穿硬對”（即兩棟單體建筑僅是接拼在一起而無任何結構銜接）的方式來造出“鑰匙頭”（即一棟正屋與一棟簽子樓構成的“∟”形的整體布局），這說明他們雖然極少用整體的方法造出純粹的單體“鑰匙頭”或“撮箕口”建筑形式，但卻對建筑整體外觀方面有著跟咸豐縣的同行們大體一致的審美意識。

“作為單整體結構的吊腳樓”這一傳統(tǒng)觀念是咸豐縣土家吊腳樓營造技藝不可或缺的重點內容之一。在2015年1月28日在咸豐縣文體局大樓內舉行的一次全縣“土家吊腳樓模型大賽”中，建筑模型評分的重要依據(jù)就包括技術上強調正屋和簽子樓（罳檐）之間的構架方式是否做得“地道”——他們認為真正內行的做法應該是由將軍柱（傘把柱）結構銜接為整體，注重整體結構的穩(wěn)定性，傾向于將吊腳樓樣式“地域特征化”“標準化”“核心技術化”。至于那些雖然造型美觀，卻又“硬穿硬對”，缺少將軍柱的作品，則在比賽中被無情地邊緣化，這樣的評價標準跟我們后來在湘西地區(qū)所了解到的情況是差別很大的——畢竟“將軍柱”構造是最能體現(xiàn)鄂西土家吊腳樓身份的重要識別標志之一。

值得注意的是，兩地的吊腳樓建筑也有許多重要的技術共性，如“四角八揸”（即房屋四壁并非完全垂直于地面，而是向內微微傾斜，既有利于整體穩(wěn)固，而又不像金字塔那樣顯而易見）和“升三”等等。

(二)建筑體裝飾特征方面

雖然咸豐縣境內的吊腳樓民居建筑雖在檐角做了“扳爪”（木匠術語，即吊腳樓上檐角起翹的效果），在墻體上開了花窗，為欄桿向下掛著的垂柱頭作了雅致而洗練的南瓜形雕花造型，體現(xiàn)出豐富而穩(wěn)定的裝飾傳統(tǒng)，但我們不得不承認，比較起永順澤家湖鄉(xiāng)的老木匠彭善堯師傅所建造的吊腳樓造型而言，仍然算是比較傳統(tǒng)和樸素的造型。彭師傅的作品有一些易于識別的獨特風格，例如將簽子樓的圍欄向兩側“折”成兩個135度角，并在屋檐下榫接起一排朝上拱起的“花穿”（花式穿枋）增強裝飾效果。這些形狀特殊的木構件需要專門請人去尋找那些天然生長得彎曲的杉木來做成，因此獲得相當不易。在一些建筑物上，斗拱穿枋和“扳爪”的效果被不斷地重復排列或者夸張表達，使得湘西吊腳樓建筑的視覺沖擊力變得更為強烈和張揚，這種類似“巴洛克”式的，或者說像加了類似“和弦”味道的夸張繁復造型風格在彭師傅手中成型以來，不僅影響到了周邊吊腳樓的造型趣味，甚至深刻影響到了張家界、鳳凰和恩施等城市新修吊腳樓建筑的樣貌。（見圖3）當然，湘西吊腳樓喜好裝飾之風并非自古如此，這種風氣的出現(xiàn)應是上個世紀八十年代之后的事。以彭善堯師傅為例，他的首次房屋修造也僅僅始于1982年。在他之前建造 而保留至今的湘西土家吊腳樓大多也是極為平凡樸素的樣子。湘鄂兩地吊腳樓“重結構”和“重裝修”的分野并非同時出現(xiàn)，而是一先一后發(fā)生的。其中以永順縣為代表的湘西北土家吊腳樓的“重裝修”特征顯然是非常近晚的時候才出現(xiàn)的情況——因為這種傾向反映了當?shù)厝嗽诮煌ㄊ芟?、建筑材料單一的情況下對吊腳樓提出更豐富和更精致的審美訴求之體現(xiàn)——這在二十世紀八十年代之前是很難想象的事情。與之同時咸豐縣的部分鄉(xiāng)村，由于交通狀況的改善，大面積的吊腳樓正逐步被新式水泥建筑所取代。而在交通不順暢的鄉(xiāng)村里木匠們對吊腳樓樣式的標準則仍是一如既往、毫不懷疑地繼承著。

圖3. “簽子”的兩種外觀：A.湘鄂西最常見的普通走廊樣式；B.彭善堯師傅設計制造的“滿騎滿穿”③

二、兩地吊腳樓營造技藝傳承人的傳承形態(tài)特征

(一)知識構成方面

來自咸豐縣丁寨鄉(xiāng)的萬桃元師傅目前擁有國家級非物質文化遺產傳承人的身份，除了建造技藝之外，他良好的口才和記憶力顯然也非常有利于向人們展示出鄂西南傳統(tǒng)木匠精彩豐富的知識構成——各種術語、諺語、口訣、歌謠常常是張口就來、滔滔不絕——大致涉及伐木取材知識、建造施工、木匠法術、敬神、祝福和傳承儀式等方面的知識。這些知識中有相當一部分是非技術性的文化因素，尤其是像“畫字諱”、唱“上梁歌”等能力，更傾向屬于當?shù)鼐用瘛跋策w新居”時的民俗文化之重要組成部分，還有像“茅山傳法”（咸豐、恩施等地流傳的一種木匠師傅給即將出師的徒弟所做的一種特殊的出師儀式，即選擇寅時至卯時天未亮之際找一處不見村舍人家且生有桃樹的茅草坡，在此為徒弟舉行名為“過尺”的出師儀式）、“五尺封譄”（見圖4）等說法則屬于更為久遠和隱秘一些的師徒傳承儀軌方面的知識。由此看來，這些信息本身的存在對于我們了解其知識技藝的傳承過程也同樣具有非常重要的價值。麻柳溪村王清安、謝明賢兩位師傅、忠堡鎮(zhèn)的李坤安師傅，以及曾參與過咸豐縣吊腳樓修造的恩施市盛家壩鎮(zhèn)于世軍師傅與其所說的內容也高度吻合。這些信息足以說明在鄂西南地區(qū)的木匠所擁有的知識體系完整度較高，是一個比較強調技術傳統(tǒng)整體性和傳承穩(wěn)定性的團體，他們的活動更容易和地方其它傳統(tǒng)民俗有機的結合起來，具有可互相闡釋的共時性“結構”特征。

圖4. 木匠于世軍和他的“五尺”④

較之上述情況而言，在永順從事建筑作業(yè)的木匠團體則形成了比較鮮明的反差——在對永順縣澤家鎮(zhèn)彭善堯師傅、王村鎮(zhèn)付官文師傅、塔臥鄉(xiāng)李江進師傅、龍山縣苗兒灘鎮(zhèn)梁廣州師傅的采訪過程中，筆者得知，一方面，他們所在的這個地方木匠團體中雖然還有大部分人至今維持著頂敬魯班的傳統(tǒng)，但卻不懂得“畫字諱”（一種以畫符為主要特征的巫術活動、常見于道士和木匠團體——筆者），不會那些《魯班經》里所講的法術（這里特別說明一下：那些用墨汁標記在梁柱上的“木匠字”并非符咒，其實只是用來標記建筑構件方位順序的標記符號而已，因木匠個人書寫習慣而各有細微差異，咸豐縣麻柳溪村的吊腳樓建筑上亦多有發(fā)現(xiàn)——筆者）；另一方面，通過深入交談，我們得知，永順當?shù)氐牡跄_樓建造者，大多其實都知道過去的房子存在“傘把柱”（即將軍柱）這樣一個結構設計，但在他們自身的營造實踐過程中卻非常忽視“傘把柱”，乃至對這種復雜精巧的空間設計完全棄之不用，使得簽子樓和正屋廂房之間的位置難以妥善利用。（比較圖：咸豐劉宅吊腳樓與永順沙土湖、首車吊腳樓的結構）

(二)傳承手段方面

鄂西南木匠行當里的傳承兼顧著技藝、民俗和信仰等多方面，知識譜系所包含的內容非常繁瑣：例如，他們必須在進山采料、房屋起架等重要時候舉行獻祭山神和頂敬魯班的儀式；徒弟以付出一定比例的學酬和勞動力作為學到本事的交換條件、要有正式的拜師儀式、師與徒明確彼此之間的責任義務關系并互相認可；對“何為出師？”“如何出師？”具有基本穩(wěn)定的共識；優(yōu)秀的出師者可以獲得“五尺”（一種能證明自己學木匠獲得“優(yōu)秀畢業(yè)生”身份的憑證物件，木質緊密，呈長四棱柱形，高約1.67米，其中段刻有“（上）雨（下）聻”字紫微諱，為木匠行業(yè)內的傳承符憑）等。位于咸豐縣黃金洞鄉(xiāng)的麻柳溪村是整個鄂西南地區(qū)吊腳樓建筑較為集中的地方之一，其特色主要集中在傳承機制中：會使用“紫微諱”、具“五尺”、敬魯班、受封譄（接受正式的出師儀式）、茅山傳法（一種出師儀式）等；而湘西的特色主要集中在技藝本身，尤其是外觀上的技藝創(chuàng)新方面，如被視為彭善堯師傅主要風格特色的“花穿”和“切角走廊”，以及永順王村新建吊腳樓建筑群中大量使用的“扳爪”垂花門造型，都令人感到其既在傳統(tǒng)之中而又在運用手法上耳目一新。

我們所采訪到的恩施、咸豐吊腳樓營造技藝傳承人中，多數(shù)人表示還在繼續(xù)依傳統(tǒng)頂敬魯班、懂得畫一些簡單的字諱。一部分人對木匠法術還非常了解。他們中獲得木匠身份的途徑以拜師或參師（一種未經拜師，也沒有確認師徒關系，但學習者和傳授者之間又彼此認可的非正式傳承形式，如石慶秘所說：“‘參師’是民間技藝傳承的重要方式，即便是家傳或者有師承關系的技藝擁有者，都有過參師學藝的經歷。）[3](57)居多，將近一半的受訪木匠具備“五尺”，而所有受訪者都能夠清楚地回答什么是“五尺”，可見“舀學”（無師徒關系亦無師徒名分的技藝傳承）[4](78-82)現(xiàn)象在恩施、咸豐一帶并不多見。

然而，我們所采訪到的永順、龍山兩縣吊腳樓營造技藝傳承人，則幾乎完全由參師和舀學者構成，所謂“正式拜過師”的木匠只存在于受訪的師傅們在閑談中提到過的兩位故世老人。這讓筆者感到非常驚訝。不僅如此，傳統(tǒng)的木匠拜師活動也基本絕跡——許多木匠對“如何拜師”竟是一問三不知，更不知道“五尺”為何物。永順老司城附近一位“參過師”的木匠師傅在被問到“你的師傅有沒有五尺”的時候，回答說：“他個子不算矮”。這些情況顯然鄂西南木匠的傳承形態(tài)完全不同。我們問起彭善堯師傅是否正式拜過師時，彭師傅說自己是被逼著“自學成材”——1982年的時候自己因家中人口增多，不得不搬離舊宅，另起新居。由于之前他在生產隊當會計時用尺子“印”過生產隊的房子，數(shù)據(jù)了然于胸，才得以無師自通。到后來，他向當?shù)乩夏窘赤嵢f清“參師”，掌握了更多的營造技藝。據(jù)彭師傅說，這位鄭師傅是正式受過“封贈”，獲得過“五尺”的大木匠，同時也是他妻子的姑父。

由于木匠不拜師的現(xiàn)象在湘西普遍存在，而非物質文化遺產有規(guī)定必須要有明確的“傳承人”系統(tǒng)，因此在獲得“非物質文化遺產傳承人”身份以后，彭師傅不得不按照現(xiàn)行規(guī)定“重新”收徒，并且每年都會招收新的徒弟。彭師傅告訴筆者，按“舊社會”湘西的規(guī)矩，學木匠拜師，徒弟要交給師傅“三百斤稻谷”的學費（但“三百斤稻谷的學費”這一說法筆者在咸豐、恩施等地均未曾聽聞），所以木匠們只能靠自學、舀學，或者參師學，拜師是拜不起的。雖然現(xiàn)在生活比以前富裕了，但彭師傅現(xiàn)在招收弟子也并未以“舊規(guī)矩”收稻谷或者索取其它報償，加之他本人對這種“師傅吃徒弟”的規(guī)矩也很反感，只是做一個拜師儀式就可以了——拜師的時候既沒有使用公雞血酒，也沒有頂敬魯班先師的儀式行為，可謂是簡單之至。

張良皋先生曾在“干欄——平擺著的中國建筑史”一文中曾有過這樣一段表述：“在湘西永順一帶，可以見到并未與正屋聯(lián)接的龕子……龕子在土家也是子女住房。到了鄂西，土家族匠師發(fā)明了復雜的‘將軍柱’ (又稱‘傘把柱’‘沖天炮’)，將正屋和廂房十分完善地聯(lián)成一體?！盵5](2)從田野材料的情況來看，這段持進步論觀點的文字顯然比較難于解釋另外一個問題——咸豐木匠團體中普遍存在的大量古老的法術知識和祭祀、慶典、祝福類儀式活動內容在永順卻為何消失不見了？即使按歷史主義的觀點來說，整體化的傳統(tǒng)木匠知識系統(tǒng)是木匠團體在歷時性自我建構過程中形成的產物，那么在自古以來“巫風”盛行的湘西地區(qū)，木匠團體法術知識的集體缺位也不能不說是一件怪事，用純粹的歷史進步論方法更解釋不通。在涉及兩地吊腳樓營造技藝源流的問題上，還有另一種具有代表性的看法：如果說湘西的吊腳樓是“娃”的話，鄂西的吊腳樓才有可能是“娃的爹”。接受我們采訪的國家級非物質文化遺產傳承人彭善堯師傅正是持這種觀點的人之一。他不僅知道張良皋先生在土家吊腳樓起源問題上“先湘后鄂”的觀點，甚至還與前來拜訪他的張良皋先生探討過這個話題，作為湘西永順人的彭師傅得出“先鄂后湘”的看法其實并不意外，他謙遜地指出，在見過恩施地區(qū)的吊腳樓之后，他才意識到一些困擾他們很多年的結構處理問題應該如何來解決。他對湘西土家吊腳樓營造技術的變遷歷史的記憶非常清晰，是當?shù)啬窘硤F體知識系統(tǒng)的一種真實的延續(xù)，而他的經驗判斷正是基于湘西木匠團體的這一知識系統(tǒng)。但這種說法尚需更具說服力的相關考古遺跡來佐證，因此嚴格地來看其仍然存在很大的不確定性。

筆者在此斗膽提出第三種看法：從時空因果邏輯上來說，如今咸豐和永順的吊腳樓營造技藝其實應該說是“兩兄弟”——都是娃，而他們的“爹”——古代最早的一批吊腳樓營造者們——可能出自于鄂西或者湘西，也有可能出自其他地方，但現(xiàn)在都已湮埋于漫長的歲月。筆者所要強調的并不是地域文化資源的高下比較，而是作為木匠知識體系的整體結構及其在歷史中活態(tài)傳承的這一過程。傳統(tǒng)觀念的“濃度”在二者的繼承歷史上或許有些差別，但這并不意味著湘西的技藝傳承已然窮途末路，而恰好是一種“再生”的開始。正如李立新先生所言：“當某種工藝不再延續(xù)時，并不就徹底地斷裂死亡了。也就是說對于文化上的生與死，我總感到不同于生物學上的生與死……一個生物死去了就不能再生，而一個傳統(tǒng)工藝消亡了，待到有合適的土壤、適宜的環(huán)境，又能重新復活?！盵6](35-37)按木匠們所說的情況來看，沉重的“學費”壓力使得原本良好的技藝傳承環(huán)境變成了“高門檻”，關于魯班的記憶、法術的知識，甚至拜師活動本身都難以維系。但以彭善堯師傅為代表的永順土家吊腳樓營造者們卻以“參師”和“舀學” 的另辟蹊徑，不受“整體”意識的束縛，在營造技藝上大膽創(chuàng)新，不斷尋找更具自身表現(xiàn)性的建筑語言特色。湘西木匠團體的這種特殊的延續(xù)方式也有力證明了非正式傳承在中國非物質文化遺產的傳承過程中所扮演的重要角色。

三、傳承形態(tài)對建筑造型風格的影響

如前文所述，兩地土家吊腳樓文化之間的差異主要集中在兩個方面：傳承形態(tài)與建筑造型風格。然而在這二者之間，卻隱藏著一個極其重要的線索——傳承人的營造技藝。由于木匠團體是土家吊腳樓營造技藝不可取代的傳承人團體，他們的知識結構也與他們所處的交流環(huán)境密切相關。例如咸豐木匠團體，由于保留下一套近乎于完整的傳統(tǒng)木匠知識，外來的知識幾乎無法插足其中，因此他們的知識結構系統(tǒng)呈現(xiàn)出來的是相對“窄而深”的特點；而永順木匠團體恰好相反，他們正是由于缺乏傳統(tǒng)土家吊腳樓木匠知識體系中的不少他們認為“次要”的內容，因此在過去漫長的歲月里不得不采取更為原始和粗糙的手藝來解決建筑力學結構和空間功能設計方面的問題，例如采用“硬穿硬對”的方法來解決“將軍柱”缺失后的結構力學問題；但是隨著他們眼界的不斷開闊和對審美趣味多樣性的重視，永順吊腳樓的營造技藝終于在過去的短短30多年間形成了新的特色，其裝飾手段的豐富多樣既可以理解為是對整體構造方法欠缺的一種掩飾與補償，也可以理解為是思想解放之后對審美趣味的重視與強調。對于永順木匠團體而言，似乎建筑上的任何細節(jié)部位都可以拿來進行裝飾處理，并且可以提出若干種裝飾方法——前提是他們能夠具備與之對應的營造技藝。由此可見，傳承人的營造技藝是我們在解讀和評估傳承形態(tài)對建筑造型風格所產生的影響時無法逾越的一個關鍵因素。

表1. 咸豐、永順兩地土家吊腳樓建造者傳承形態(tài)與建筑造型風格對比表：

營造技藝是土家吊腳樓文化的核心組成部分，它的技術種類、工藝復雜程度、傳承者的造詣水平、傳承者的數(shù)量規(guī)模以及在整個傳承知識體系中所占據(jù)的分量比例對建筑的構造與外觀樣式起著決定作用。當較為完整的傳統(tǒng)技藝知識得到傳承的時候，吊腳樓建筑的內部構造和外觀樣式在漫長的歲月中常常保持相對的穩(wěn)定；而當營造技藝的傳承變得不完整的時候，新的東西就會出現(xiàn)，物質形態(tài)上也必然會表現(xiàn)出相應的變化。

但建筑營造技藝水平并不是憑空出現(xiàn)的，它的存在與延續(xù)需要依賴于一代代木匠之間具體的傳承。以師徒制或家傳為代表的正式傳承的好處就在于知識傳授的系統(tǒng)性與整體性，其效果近似于經書或學校的作用，但這種傳承方式由于是以人與人之間口耳相傳和具體勞動中的師徒合作為主要形式，因此強化了其傳承性特征，卻削弱了其活態(tài)性和流變性特征，例如咸豐吊腳樓的結構雖然緊湊，造出來的房屋形制更為高大堅固，但卻相對樸素內斂，輪廓線條更為概括洗練。而以“參師”“舀學”、自學等非正式傳承手段獲得營造技藝和傳承人身份的永順木匠們自由發(fā)揮的余地則更多一些，他們強化了這項非物質文化遺產的活態(tài)性和流變性特征。其傳承性特征反而被削弱了。

因此，我們用更為概括的方式來表述上述觀點，那就是“吊腳樓建筑的構造與外觀樣式受制于傳承人的營造技藝特征，而他們的營造技藝水平則又受制于木匠之間的傳承形態(tài)”。

四、結論

吊腳樓建筑營造技藝，作為一整套知識，其中的文化特色在以咸豐、恩施為代表的鄂西南地區(qū)主要表現(xiàn)為對“單整體”風格的強調上，而在以永順、龍山為代表的湘西北地區(qū)主要集中體現(xiàn)在裝飾風格的多樣性上；而在其傳承形態(tài)方面，鄂西南地區(qū)仍保留有大量“拜師學藝”的木匠傳統(tǒng)，湘西北地區(qū)則主要依靠自學、舀學、參師學等非正式傳承方式。這兩方面的差異顯然是有著內在關聯(lián)的——傳承的途徑發(fā)生改變，那么傳承的內容必然會相應地受到限制，如先師崇拜、拜師儀式和法術行為在永順縣的木匠團體中的非正式傳承過程中并沒有被繼承下來，因此我們如果試圖把木匠團體營造吊腳樓的行為過程作為一個文化整體來理解或妥善加以保護的話，咸豐縣的價值是不容小覷的。當然，我們從另一個角度來看，傳承形態(tài)的改變又反過來對工匠思維定式發(fā)揮著解除禁錮的作用，工匠的個人價值得以充分地體現(xiàn)，規(guī)矩讓位于創(chuàng)造力。正因如此，彭善堯師傅才得以有機會賦予其建筑作品強烈的個性特色。這種種差異的存在也恰好詮釋了文化遺產本身的“活態(tài)性”和“流變性”特征。

由于傳承形態(tài)的差異，兩地的吊腳樓營造技藝也呈現(xiàn)出不同的側重：湘西吊腳樓雖然缺少傳統(tǒng)木匠所追求的那種“緊湊”“整體”的審美意識，但由于其裝飾元素豐富，結構自由多變，不拘章法，能夠在滿足高大堅固的實際功能的基礎之上更加強調技藝結果的“外在可視化”或者說所具有的展示價值更高，因而在過去的二十年間更能獲得民族文化和旅游產業(yè)的投資者們更多的青睞與扶持。彭善堯師傅的技藝不僅在永順當?shù)赜绊懥艽螅⑶以趶埣医?、恩施的也曾接手過一些吊腳樓文化景觀工程。

綜上所述，湘西北與鄂西南的土家吊腳樓民居建筑在外觀上雖然并無大的差別，然而其內部構造與外觀裝飾方面卻各有千秋，這不僅體現(xiàn)出營造技藝在傳承過程中的活態(tài)流變性，而且也使我們意識到，地域的阻隔所造成的技術分野并不僅僅出自于環(huán)境材料的不同，也與具體的地域人群在傳承理念上的差異緊密相關。咸豐與永順的吊腳樓營造者團體在知識特征上的差別是我們探尋中國非物質文化遺產傳承歷程中的活態(tài)性與流變性的一個非常具體而生動的例證。同時，這一系列的差別也非常清楚而客觀地反映了非正式傳承（如以“參師”和“舀學”為特征的永順木匠傳承系統(tǒng)）和正式傳承（如以“拜師——出師”為特征的咸豐木匠傳承系統(tǒng)）在這具有活態(tài)性和流變性的傳承歷史中所扮演的角色不僅同樣重要，而且在技藝存續(xù)與發(fā)展的歷史進程中所發(fā)揮的效用也并不相同，可謂“花開兩朵，各表一枝”。

注 釋：

①圖1是筆者繪制的《湖北咸豐縣與湖南永順縣的距離位置關系》圖，時間為2016年。

②圖2為筆者于2016年繪制的《咸豐縣土家吊腳樓常用的整體式“將軍柱”結構》圖。

③圖3為筆者于2016年繪制的《“簽子”的兩種外觀：A.湘鄂西最常見的普通走廊樣式；B.彭善堯師傅設計制造的“滿騎滿穿”》圖。

④圖4《木匠于世軍和他的“五尺”》，筆者攝于恩施市盛家壩鎮(zhèn)，時間為2014年秋。

[1]（美國）M·E斯皮羅著，徐俊等譯.文化與人性（Culture and Human Nature）[M].北京：社會文獻出版社，1996年版.

[2]（美國）拉摩斯·拉普卜特著，常青等譯.宅形與文化（House Form and Culture）[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2007年7月第一版.

[3]石慶秘.民間技藝傳承方式“參師”的藝術人類學價值闡釋[J].藝術探索，2016（6）.

[4]吳昶.“舀學”——一種不應忽視的民間手工技藝文化遺產傳承方式[J].內蒙古大學藝術學院學報，2012（2）.

[5]張良皋.干欄——平擺著的中國建筑史[J].重慶建筑大學學報 (社科版)，2000（4）.

[6]李立新.一種被忽視的工藝史資源轉換方式——非延續(xù)性工藝的再生產研究[J].裝飾，2014（5）.