羅春筠

摘 要 現(xiàn)代社會的迅速發(fā)展使得人們對文化領(lǐng)域的影視作品要求也日益提高，人們對于國產(chǎn)紀錄片也開始投入越來越多的關(guān)注。而中國紀錄片的發(fā)展面臨一系列的機遇和挑戰(zhàn)，如何讓中國紀錄片在現(xiàn)存環(huán)境下規(guī)避自身的各項問題，以及如何在國內(nèi)甚至國際市場站穩(wěn)腳跟，實現(xiàn)長久蓬勃發(fā)展，是我們?nèi)缃駠鴥?nèi)紀錄片領(lǐng)域及傳媒影視從業(yè)人員都應(yīng)該深入反思和研究的問題。

關(guān)鍵詞 紀錄片；國產(chǎn)；發(fā)展

中圖分類號 G2 文獻標識碼 A 文章編號 1674-6708（2018）225-0172-02

1 紀錄片的定義

紀實性是紀錄片的標志，是以真實的人物及發(fā)生的事件作為拍攝內(nèi)容，進行真實效果的藝術(shù)化表達，從而表達一定思想及價值的藝術(shù)形式。紀錄片雖然需要強調(diào)紀實，但紀錄片也是可以在主體思想的引導(dǎo)下進行創(chuàng)作和完成的。由于對紀實材料的選擇和組接是一種重新創(chuàng)作的過程，所以在這一過程中可以融入一些人為的主觀性想法?！凹o錄片”該詞的產(chǎn)生是由約翰格麗爾遜所提出來的，但其內(nèi)涵仍然相對模糊，沒有一個統(tǒng)一的定論。

1895年法國的盧米埃而兄弟創(chuàng)作了《火車進站》，是紀錄片產(chǎn)生的代表，但由于其結(jié)構(gòu)和內(nèi)容并不完整，它只是一次紀錄片的嘗試，但打開了紀錄片影片藝術(shù)的大門。而《北方的那努克》有了完整的故事架構(gòu)、拍攝內(nèi)容，也相對完整，榮譽了羅伯特·弗拉哈迪本人的創(chuàng)作思想，這部作品是紀實類藝術(shù)作品相對成熟的標志。盡管在該片中某些場景有擺拍的嫌疑和爭議，但這并不影響其整體的紀實性。在對紀錄片的探索過程中，也嘗試了對真實電影和直接電影的探索。

紀錄片的獨特之處在于，它更加強調(diào)影片的真實性，更多的是對生活的記錄。紀錄片的真實又是有界限的，它并不是完全意義上的真實，而是符合創(chuàng)作者意圖下的真實。于是紀錄片與記錄之間并不是完全等同的。紀錄片相對于其他類型的影片來說，題材的選擇可以有更多自由的空間，而紀錄片由于拍攝性質(zhì)的特殊性，許多題材無法像故事片那樣自由拍攝。而在紀錄片當(dāng)中根據(jù)形式的不同分為不同形式的記錄片，包括紀實類電影和紀實類節(jié)目等。紀錄片所展現(xiàn)出來的效果更加直觀。

2 紀錄片的發(fā)展

1923年《北方的那努克》是紀錄片發(fā)展的一大里程碑。紀錄片從零散的記錄拍攝開始形成了自己獨具風(fēng)格的拍攝體系。而真實電影是在1960年法國興起的，蘇聯(lián)的“電影眼睛派”發(fā)現(xiàn)了影片中的真實美?！罢鎸崱笔羌o錄片的生命，“直接電影”是鏡頭來直接對生活進行記錄，通過同期聲而非后期人為添加解說詞的方式，以確保其內(nèi)容的真實性。而相比于真實電影來說，直接電影的客觀性更強，它是采用旁觀者的方式，拒絕自我意識對被拍攝對象及被拍攝對象索要進行的時間的干預(yù)，其相比于真實電影來說，主觀因素更少，反映的內(nèi)容也更具客觀性。在“真實電影”中通常較多地采用訪談的方式進行記錄，盡管任務(wù)、場景、事件都是真實存在和發(fā)生的，然而很多時候都是在拍攝者的引導(dǎo)或主觀刺激下發(fā)生和進行的。

紀錄片本身應(yīng)該與意識形態(tài)的操控相隔絕，這是基于紀錄片本身所具有的紀實性所產(chǎn)生的思考傾向。而“紀實美學(xué)”中所闡釋的也正是這一思想，即呈現(xiàn)事物的原貌。然而，往往單純的記錄式拍攝無法撐起結(jié)構(gòu)和內(nèi)容，有時甚至展現(xiàn)的是毫無意義和價值的簡單影響內(nèi)容。所以在影視藝術(shù)的角度上來說，便有了蒙太奇及“鏡頭”的剪輯和組接，將鏡頭的時間和空間進行合理化的處理。

3 國產(chǎn)紀錄片存在的問題

3.1 題材局限

中國國產(chǎn)的紀錄片一直比較青睞歷史題材，更多的是對歷史的挖掘，對現(xiàn)實的關(guān)照較少。究其原因，其拍攝的難度和成本較小。國產(chǎn)紀錄片的解說詞方式最初是約翰·格麗爾遜在強調(diào)公眾教育時所用到的方式。所以，國產(chǎn)紀錄片需要完成的不僅是拍攝方式的轉(zhuǎn)變，還需要完成一個自我位置的轉(zhuǎn)變，由說教型向服務(wù)型的轉(zhuǎn)變，才能更加利于得到公眾的認可，這種說教的方式在國際上來說，也是很難立下腳跟并得到普遍認同，因為紀錄片本身是用事實說話的一種藝術(shù)形式，過多的人為因素干預(yù)，必然會影響紀錄片完整的藝術(shù)表達。

題材的選取在紀錄片的整個創(chuàng)作過程中相當(dāng)重要，特別是如今“內(nèi)容為王”的媒介時代，特別是中國這個具有特殊國情的大環(huán)境下，題材是否“接地氣”相當(dāng)重要，傳統(tǒng)的中國說教式節(jié)目都在新時代的浪潮中逐漸調(diào)整和改變自己的位置，使其能夠符合大眾的需求。紀錄片的題材選擇同樣要考慮到受眾、時代的需求，題材的選擇應(yīng)當(dāng)是立足于打造更優(yōu)質(zhì)的紀錄片作品。中國這塊歷史悠久的土壤對于紀錄片的取材來說可謂是資源豐富，而國產(chǎn)的紀錄片在題材上的選擇以及切入的角度上仍需進一步地探索和嘗試。

3.2 表現(xiàn)形式單一

國產(chǎn)紀錄片在內(nèi)容的表達上沒有很好地做到形式為內(nèi)容服務(wù)。同樣的一個故事，如果采用不同的表現(xiàn)和表達方式，所呈現(xiàn)出來的效果可能會大相徑庭。國產(chǎn)紀錄片中也不乏有表現(xiàn)形式相對做得比較優(yōu)秀的，例如《河西走廊》，將絲綢之路的故事進行電影化的改良，使用電影化的敘事方式，而不影響到故事內(nèi)容的真實性，這在形式上是一大突破。

但總體上來說，國產(chǎn)紀錄片進行這種類似的表現(xiàn)形式的創(chuàng)新方式采用得較少，而這種表現(xiàn)形式的創(chuàng)新需要廣泛地在紀錄片中得到重視。國產(chǎn)紀錄片需要增強紀錄片總體的表現(xiàn)性，提高紀錄片的專業(yè)化水平和質(zhì)量，從而吸引更多的人群加入到關(guān)注中國國產(chǎn)紀錄片的隊伍中來。

3.3 原創(chuàng)力不足

在國產(chǎn)紀錄片的拍攝中，大多采用的方式包括，純記錄式拍攝，即直接從生活中提取所需要的影像素材。引用式拍攝，即通過原有的影像及歷史資料來整合相關(guān)的內(nèi)容，相對于純記錄式拍攝來說，這是一種間接的拍攝方式。挖掘式拍攝，根據(jù)已有的部分被攝對象來挖掘其背后的真實故事，這也是一種間接的拍攝方式。

這3種方式被大量濫用在各類中國國產(chǎn)紀錄片中，風(fēng)格化創(chuàng)作較少，基本上都是照搬國外的拍攝方式，自我創(chuàng)新的較少，對紀錄片領(lǐng)域的理論性研究也明顯不足，導(dǎo)致和造成了拍攝上的短板。甚至有時候成為了國產(chǎn)紀錄片創(chuàng)作的“模板”來進行套用，這對于原創(chuàng)性紀錄片作品的創(chuàng)作和發(fā)展是極其不利的。

原創(chuàng)力是國產(chǎn)紀錄片自我壯大和發(fā)展過程中最重要的一環(huán)，它使得國產(chǎn)紀錄片能夠煥發(fā)持久的生命力，中國紀錄片對國外類似影視節(jié)目的依賴太過嚴重，主體上是因為紀錄片本身沒有創(chuàng)建出一個完整的市場體系，而這個體系需要優(yōu)秀的紀錄片作品作為支撐，而優(yōu)秀的紀錄片產(chǎn)生又需要依靠有強大的團隊及資本投入才能實現(xiàn)，而這一點的實現(xiàn)，需要紀錄片領(lǐng)域和市場得到足夠的重視，重視紀錄片的創(chuàng)作和發(fā)展，有利于中華文化的傳承和輸出，同時在這個過程中要積極提倡自我的原創(chuàng)性，原創(chuàng)性的作品才是創(chuàng)作優(yōu)秀紀錄片作品的土壤。

4 國產(chǎn)紀錄片的發(fā)展方向

4.1 與新媒體技術(shù)的結(jié)合

紀錄片的發(fā)展需要依賴于媒介融合，這是國產(chǎn)紀錄片發(fā)展的一大契機，現(xiàn)代社會人們需要的是越來越豐富多樣化的媒介形態(tài)，創(chuàng)新是無止境的，紀錄片搭上“創(chuàng)新”的道路后，會有一番新天地可以施展。

在如今媒介融合時代，大眾對于傳播媒介的要求更高，智能化時代開啟，這對于影視媒介領(lǐng)域來說，即是一場大的挑戰(zhàn)，也是一次大的機遇。紀錄片就其本質(zhì)上來說，其帶給觀眾的是一種直觀的刺激和體驗，從這種直觀的感受中去體悟紀錄片中所要展示和表達的內(nèi)容。而這一體驗感的放大，使其能夠更具有貼近性、直觀感，新媒體技術(shù)必然是打造一場全新的視覺觀感最直接的方式。

4.2 紀錄片的市場化

關(guān)于紀錄片市場的歸屬，政府和制度對紀錄片進行著約束和管控，而紀錄片市場的存在和發(fā)展是緊緊依靠著政府，沒有政府，紀錄片行業(yè)本身沒有足夠的資源加以維持。而紀錄片市場要逐步獨立存在和發(fā)展，需要實現(xiàn)資源的轉(zhuǎn)化，需要將政府的資源轉(zhuǎn)化為自身的資源，這一過程也就是紀錄片的市場化。

1958年誕生我國最早的一部紀錄片，叫《到農(nóng)村去》。盡管技術(shù)尚不成熟，但它是國內(nèi)紀錄片嘗試的一個里程碑。后面陸陸續(xù)續(xù)拍攝了各類不同題材的記錄影片，然而在當(dāng)時的紀錄片市場并沒有走向大眾化。

制約中國國產(chǎn)紀錄片的一大重要因素是紀錄片的市場化，中國紀錄片的市場打不開最大的原因是中國紀錄片沒有對進行市場化的改良。而國產(chǎn)的紀錄片創(chuàng)作一直停滯不前，原因是紀錄片前期的拍攝成本和難度較大，市場也相對比較狹小。國產(chǎn)紀錄片對觀眾的吸引力不足，并不局限于紀錄片本身，還有許多相關(guān)產(chǎn)業(yè)鏈的問題。

中國的紀錄片產(chǎn)業(yè)的打造還需要進一步的資金和人力投入，紀錄片產(chǎn)業(yè)規(guī)模的局限反映出的事相關(guān)部門管理上存在的問題，對紀錄片的不夠重視，擔(dān)心投入與產(chǎn)出不成正比等問題。而隨著中國國產(chǎn)紀錄片的逐步發(fā)展，紀錄片的市場化是紀錄片未來發(fā)展的一大必由之路。

4.3 國際化的表達

國內(nèi)紀錄片存在的一大問題是，國際市場上占據(jù)的份額小，需要逐步開拓來爭取擴大國際市場的份額。紀錄片的定位總在精英文化和大眾文化之間搖擺不定，而要讓紀錄片走向國際，必然要讓紀錄片符合國際的大眾文化需求?，F(xiàn)代社會高速發(fā)展，生活節(jié)奏快，人們很難靜下心來去觀賞一部冗長且節(jié)奏拖沓的紀錄片作品，這就需要紀錄片在創(chuàng)作上進行調(diào)整和改良。紀錄片的大眾化并不意味著對其進行思想性上的抹殺，大眾化只是作為一種營銷的手段和方式出現(xiàn)，其目的是為了打開市場，而并非降低紀錄片的內(nèi)容品質(zhì)。

紀錄片在中國的發(fā)展需要擺正自己的位置，即要貼近受眾。具有國內(nèi)紀錄片特點的是，紀錄片中許多表達方式依靠旁白，這對紀錄片本身的內(nèi)容表達是極大的制約。國外紀錄片都是在極力地減少和擺脫這一方式對紀錄片本身的影響。專業(yè)化的紀錄片創(chuàng)作才是中國紀錄片打開國內(nèi)及國際市場的重要方式。

4.4 民族文化的發(fā)揚

紀錄片與其他類型影片不同的是，其不僅具備藝術(shù)價值，同時也具有歷史研究價值，作為一種“活動”的“檔案”存在。對于少數(shù)民族紀錄片的拍攝來說，其內(nèi)容往往包含宗教、人文地理等。少數(shù)民族紀錄片在其題材類型的紀錄片中獨樹一幟。

國產(chǎn)紀錄片的市場開拓需要扎根于中國傳統(tǒng)文化，只有“有根”的文化才能更好地源源不斷地釋放其強大的生命力。樹立文化的自信和自覺，將本土的文化加以精煉和改良，更加適應(yīng)當(dāng)代社會的發(fā)展，對于世界來說，也希望看到獨特而優(yōu)秀的文化。

參考文獻

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