劉雅悅

摘要：古羅斯多神教的宗教信仰與觀念在20世紀(jì)俄羅斯古典音樂(lè)中有著充分而多樣的體現(xiàn)。在眾多20世紀(jì)俄羅斯音樂(lè)作品中不僅可以發(fā)現(xiàn)對(duì)于多神教鬼神、儀式、自然崇拜、通靈、狂歡的描寫(xiě)刻畫(huà)，還可以尋覓出多神教觀念作為“集體無(wú)意識(shí)”的心理體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：多神教；20世紀(jì)俄羅斯古典音樂(lè)；宗教觀念；集體無(wú)意識(shí)

作為人類歷史上最早的宗教形式，多神教在古羅斯的發(fā)展源頭可以追溯到公元5至6世紀(jì)從喀爾巴阡山北部遷入第聶伯河流域和東歐平原的東斯拉夫人的原始文化。在與嚴(yán)酷自然條件的博弈斗爭(zhēng)和與周邊民族（諸如東歐平原南部的西徐亞人、北部的芬蘭語(yǔ)土著部落等）的文化交融中，東斯拉夫人逐步形成了以鬼神繁多為基本特征的原始宗教信仰，并使其發(fā)展成為一個(gè)龐大的原始宗教體系。隨著公元9世紀(jì)基輔羅斯國(guó)家的誕生，古羅斯多神教進(jìn)入全盛時(shí)期。公元980年弗拉基米爾大公在基輔建成“弗拉基米爾萬(wàn)神殿”，確立了多神教的國(guó)教地位。然而在988年羅斯受洗后，多神教的國(guó)教地位被東正教所取代，失去了國(guó)家和社會(huì)支撐的多神教在與東正教漫長(zhǎng)的斗爭(zhēng)中逐步退縮，最終破碎瓦解并發(fā)生文化轉(zhuǎn)型。

20世紀(jì)距多神教退出俄羅斯宗教生活的中心舞臺(tái)已有千年。這個(gè)經(jīng)歷了蘇維埃政權(quán)的無(wú)神論宣傳教育與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展的世紀(jì)，似乎離古老的多神教時(shí)代前所未有的遙遠(yuǎn)。同時(shí)，20世紀(jì)也是見(jiàn)證了宗教熱潮之涌現(xiàn)與信仰回歸之呼喊的世紀(jì)。從世紀(jì)初白銀時(shí)代所產(chǎn)生的“復(fù)古”、“尋根”的民族文化思潮，到蘇聯(lián)解體后強(qiáng)大的“宗教熱”背景下種類繁多的新多神教社團(tuán)的成立，多神教的信仰與觀念始終以民間風(fēng)俗、傳統(tǒng)儀式、童話故事、口頭文藝等眾多形式廣泛存在于俄羅斯社會(huì)的各個(gè)角落，并與俄羅斯的民族心智、思想文化發(fā)生著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。顯然，多神教的影響也滲透到了俄羅斯古典音樂(lè)的創(chuàng)作中。俄羅斯的古典音樂(lè)相較于西歐起步較慢，卻在20世紀(jì)得到了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，一躍成為革新音樂(lè)文化的倡導(dǎo)者和世界音樂(lè)藝術(shù)的領(lǐng)跑者。而在20世紀(jì)的俄羅斯古典音樂(lè)中我們能夠欣慰地發(fā)現(xiàn)，古老而珍貴的多神教文化并未走遠(yuǎn)。

一、神靈鬼妖的“復(fù)活”

羅斯受洗后的多神教在廣大農(nóng)村地區(qū)，在下層人民的思想和心態(tài)中與基督教以“雙重信仰”的文化形態(tài)長(zhǎng)期共存。依托于村社和農(nóng)民階層，多神教信仰以民間文藝、傳統(tǒng)風(fēng)俗等形式被不斷保留和傳承。19世紀(jì)后期，以“強(qiáng)力集團(tuán)”為代表的俄羅斯民族主義作曲家們更加豐富地汲取了民間歌曲和神話傳說(shuō)的素材，創(chuàng)作出了大量反映俄羅斯民族傳統(tǒng)的優(yōu)秀音樂(lè)作品。

五人團(tuán)中的里姆斯基-科薩科夫（Н.А.Римский-Корсаков）對(duì)于古羅斯多神教文化表現(xiàn)出尤其濃厚的興趣。他在自傳《我的音樂(lè)生活》中曾寫(xiě)道：“難道說(shuō)東正教圣歌的旋律中沒(méi)有古老的多神教的源頭嗎？而眾多的東正教儀式和教義不也正有著這樣的源頭嗎？復(fù)活節(jié)、圣三一節(jié)以及其他節(jié)日的實(shí)質(zhì)難道真得是對(duì)三位一體的教義學(xué)習(xí)，而不是將基督教義轉(zhuǎn)改為多神教的太陽(yáng)崇拜嗎？”①在自己的歌劇創(chuàng)作中，里姆斯基-科薩科夫也充分展現(xiàn)了多神教與東正教雙重信仰在民間神話和風(fēng)俗中的普遍存在。他取材自果戈里的小說(shuō)集《狄康卡近鄉(xiāng)夜話》，創(chuàng)作了歌劇《五月之夜》和《圣誕節(jié)前夜》。在《五月之夜》里作曲家生動(dòng)描繪了多神教節(jié)日“美人魚(yú)季節(jié)”（Русальная неделя）中的儀式和風(fēng)俗?！懊廊唆~(yú)季節(jié)”又稱“圣靈降臨周”（Троицкая неделя），為基督教圣三一節(jié)的前一周。根據(jù)多神教的觀念，6月上旬的這一周里，“少女之魂”美人魚(yú)們紛紛從水下回到人間，舞蹈嬉戲，施展魔法。歌劇《圣誕節(jié)前夜》則不僅描寫(xiě)了偷月亮的魔鬼和在煙囪間飛舞的妖精等鬼妖形象，還體現(xiàn)出圣誕頌歌“科里亞達(dá)贊歌”（Коляда）與多神教冬至“圣周”儀式太陽(yáng)祭祀的歷史淵源。改編自阿·奧斯特洛夫斯基同名話劇的歌劇《雪姑娘》再現(xiàn)了謝肉節(jié)送冬迎春的盛大景象，該歌劇中還出現(xiàn)了太陽(yáng)神雅利洛（Ярило）、女神列麗婭、森林之主林妖（Леший）等眾多神靈。多神教特征最為突出的伊萬(wàn)·庫(kù)帕拉節(jié)里人們的夏至狂歡和黑頭神（Чернобог）的節(jié)慶場(chǎng)面被寫(xiě)入了歌劇《姆拉達(dá)》中。此外，《不死的卡謝》中左右人性命的死神，《金雞》里占卜和決定國(guó)家兇吉的星象師，都使古老的多神教文化得到了新穎的藝術(shù)表達(dá)?？梢哉f(shuō)在里姆斯基-科薩科夫自1872年至1908年所創(chuàng)作的15部歌劇中，絕大部分都與多神教文化息息相關(guān)。

“強(qiáng)力集團(tuán)”的另一位成員鮑羅?。ě?П.Бородин）在自己的歌劇《伊戈?duì)柾酢分性佻F(xiàn)了俄羅斯英雄史詩(shī)《伊戈?duì)栠h(yuǎn)征記》中的場(chǎng)景。馬克思認(rèn)為：“整首《遠(yuǎn)征記》具有基督教的英雄氣質(zhì)，雖然其中也有鮮明的異教因素。”②的確，在《伊戈?duì)栠h(yuǎn)征記》中宗教思想上的“雙重信仰”體現(xiàn)得十分鮮明，史詩(shī)中有大量關(guān)于多神教眾神明的描寫(xiě)，“作者對(duì)多神教諸神不但沒(méi)有一絲敵意，而且充滿了熱愛(ài)和崇拜，稱俄羅斯人民為'達(dá)日吉鮑格的子孫'”③，這種稱謂與態(tài)度充分表明了多神教思想在當(dāng)時(shí)俄羅斯民間的根深蒂固。值得注意的是，《伊戈?duì)栠h(yuǎn)征記》作為古俄羅斯文學(xué)的豐碑也為后世的俄羅斯作曲家們提供了靈感與素材。這種影響從19世紀(jì)末的歌劇《伊戈?duì)柾酢芬恢毖由斓?0世紀(jì)下半葉興起的又一次“民間音樂(lè)新潮”運(yùn)動(dòng)。楊琴科（О.Г.Янченко）以《伊戈?duì)栠h(yuǎn)征記》命名的第四交響曲、季先科（Б.И.Тищенко）的芭蕾舞劇《雅羅斯拉芙娜》等作品均取材于該史詩(shī)，并且將新的作曲手法同古俄羅斯民間的和宗教的旋律因素成功結(jié)合。

與五人團(tuán)同時(shí)期的作曲家里亞多夫（А.К.Лядов）同樣被多神教文化所吸引。他的幾部多神教題材的交響音畫(huà)尤其著名：《魔湖》是作者本人最為珍愛(ài)的一部作品，靈活精致的配器營(yíng)造出虛幻縹緲、神秘魔幻的音響色彩；《妖婆》（Баба-Яга）取材于俄羅斯童話中既丑陋兇惡又不乏智慧的妖婆雅加，她是母系社會(huì)主持氏族生活的女巫的化身；《基基莫拉》（Кикимора）則描繪了家神的老婆基基莫拉——一位蓬頭垢面、形象丑陋的女性怪物的惡作劇。

1909年，著名的俄羅斯藝術(shù)活動(dòng)家佳吉列夫（С.П.Дягилев）委托當(dāng)時(shí)還默默無(wú)聞的年輕作曲家斯特拉文斯基（И.Ф.Стравинский）為巡演的芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作一部新的舞劇，而這標(biāo)志著俄羅斯音樂(lè)一段全新歷史的開(kāi)始。斯特拉文斯基根據(jù)火鳥(niǎo)幫助王子伊凡戰(zhàn)勝魔王卡謝（Кощей Бессмертный）的俄羅斯神話故事創(chuàng)作了芭蕾舞劇《火鳥(niǎo)》。1910年6月25日，《火鳥(niǎo)》在巴黎歌劇院舉行首演。這次演出不僅使斯特拉文斯基在國(guó)內(nèi)外一舉成名，更使西方觀眾對(duì)于俄羅斯的民間音樂(lè)和神話產(chǎn)生了濃厚興趣。1914年，為了進(jìn)一步向西方推廣俄羅斯文化，佳吉列夫委托年僅23歲的普羅科菲耶夫（С.С.Прокофьев）以多神教為題材創(chuàng)作一部芭蕾舞劇。后來(lái)舞劇《阿拉與洛利》因種種原因未能上演，普羅科菲耶夫?qū)⑵涓木帪樵贾髁x風(fēng)格的管弦樂(lè)組曲《西古提組曲》于1916年在圣彼得堡首演。組曲素材為西古提民族關(guān)于太陽(yáng)神維列斯（Велес）之女阿拉被魔鬼劫走后凡間英雄洛利在太陽(yáng)神幫助下將其救出的神話。

二、原始儀式的再現(xiàn)

斯特拉文斯基在談到自己創(chuàng)作于1912年的芭蕾舞劇《春之祭》時(shí)表示：“《火鳥(niǎo)》與《春之祭》的間隔不像兩年，而像二十年?！雹?/p>

《春之祭》是革命性的、爆炸性的。它的劃時(shí)代意義首先在于創(chuàng)作手法上的革新。除了對(duì)于傳統(tǒng)和聲與節(jié)奏的顛覆，《春之祭》對(duì)于民間傳統(tǒng)素材的運(yùn)用也邁進(jìn)了一步。19世紀(jì)的俄羅斯作曲家們對(duì)于民間音樂(lè)大都僅稍加和聲和變奏等處理，使其在作品中與作者自作的材料形成對(duì)比。而從《火鳥(niǎo)》到《彼得魯什卡》，斯特拉文斯基已開(kāi)始利用民間音樂(lè)原來(lái)的片斷鑲嵌成自己的材料，并按照個(gè)人的風(fēng)格原則加以發(fā)展。到《春之祭》時(shí)，民間的源泉已不再是鑲嵌的素材，而變?yōu)榱怂固乩乃够约旱恼Z(yǔ)言模式。⑤這表明了作曲家在擺脫對(duì)于民間音樂(lè)的依賴后同樣可以創(chuàng)作反應(yīng)民間傳統(tǒng)文化的音樂(lè)作品?！洞褐馈返牡诙c(diǎn)意義，也是更難能可貴的，同樣為多神教題材的音樂(lè)作品，斯特拉文斯基將目光從遙遠(yuǎn)而模糊的神靈形象真正轉(zhuǎn)落到“人”的身上（在英年早逝的穆索爾斯基的某些作品中我們也可以發(fā)現(xiàn)類似的傾向）。他已不滿足于用音樂(lè)講述一個(gè)神話故事、歌頌一個(gè)英勇神靈、展示一個(gè)祭祀場(chǎng)景。他認(rèn)為“音樂(lè)是人類實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)在的唯一的領(lǐng)域。音樂(lè)是唯一使我們把一切事物整理就緒的現(xiàn)象，首先包括人與時(shí)間之間的關(guān)系?！雹匏噲D使一群多神教教徒連同他們所處的時(shí)間（古羅斯時(shí)期）與空間（春祭儀式場(chǎng)地）穿越到此時(shí)此刻，使音樂(lè)和舞蹈平行地跟隨現(xiàn)實(shí)的時(shí)間流淌，并滲透到觀眾的情感中。從沒(méi)有人得以如此身臨其境而震撼深刻地感知到這群古老信徒的悲傷與狂喜、勇敢與恐懼。斯特拉文斯基使我們用回不去的曾經(jīng)實(shí)現(xiàn)了觸得到的現(xiàn)在。

關(guān)于《春之祭》的靈感來(lái)源和主要內(nèi)容，斯特拉文斯基有過(guò)以下憶述：“在圣彼得堡，我寫(xiě)完《火鳥(niǎo)》最后一頁(yè)時(shí)，我突然靈光一閃，此時(shí)此刻腦海中都是別的事情。我仿佛看到了一場(chǎng)莊嚴(yán)隆重的異教徒儀式：德高望重的老人，圍坐成一圈，觀看一名年輕的姑娘跳舞至死。他們犧牲她而使春天的神祇息怒。這也就是《春之祭》的主題。我必須承認(rèn)這個(gè)場(chǎng)景深深讓我感動(dòng)，我立刻講述給我的畫(huà)家朋友尼古拉·羅里奇，他對(duì)異教徒主題很有研究?！雹?/p>

《春之祭》全曲共分兩幕十四個(gè)部分。第一幕《大地的崇拜》共由八個(gè)舞曲組成，第二幕《祭獻(xiàn)》由六個(gè)舞曲組成。偉大的舞蹈家尼金斯基（В.Ф.Нижинский）為舞劇進(jìn)行了革新性的編舞，舞蹈連同音樂(lè)一道營(yíng)造了極為明顯的反浪漫主義的激情。1913年5月29日《春之祭》在巴黎香榭麗舍劇院舉行首演。演出經(jīng)歷了一場(chǎng)前所未有的大騷亂。這是一場(chǎng)關(guān)于藝術(shù)的大戰(zhàn)，有些人狂熱地叫好，鼓掌歡呼；有些人咆哮著反對(duì)，憤怒異常。很快爭(zhēng)吵演化成了斗毆，騷亂引來(lái)了警察。臺(tái)下舞劇擁躉和反對(duì)者們的歇斯底里與臺(tái)上祭獻(xiàn)達(dá)到尾聲時(shí)少女舞蹈的癲狂相映成趣。這場(chǎng)首演使《春之祭》注定要被載入史冊(cè)。而演出前佳吉列夫安慰被舞劇搞得頭暈?zāi)垦５闹笓]蒙特的話之后也一一應(yīng)驗(yàn)：“蒙特，這是一部偉大的作品，必將使音樂(lè)產(chǎn)生一場(chǎng)完完全全的革命，而你也將因指揮它而出名?！雹嘟粋€(gè)世紀(jì)之后，英國(guó)的《古典音樂(lè)雜志》（Classical CD Magazine）評(píng)選出了對(duì)西方音樂(lè)歷史影響最大的50部作品，《春之祭》位列首位。

斯特拉文斯基是音樂(lè)史上不可多得的創(chuàng)作風(fēng)格豐富多變的天才。他的創(chuàng)作演變道路上充滿了急轉(zhuǎn)彎和尖銳的風(fēng)格矛盾，他的每一部作品幾乎都是一個(gè)完全獨(dú)立的風(fēng)格，而這些風(fēng)格不僅開(kāi)創(chuàng)先例，而且還在后世作曲家中延續(xù)影響。在《春之祭》完成后直到1971年去世，斯特拉文斯基在創(chuàng)作風(fēng)格上經(jīng)歷了新古典主義和序列主義的轉(zhuǎn)變；在生活上長(zhǎng)期在國(guó)外居住并先后加入法國(guó)和美國(guó)籍；在社會(huì)交際上也離俄羅斯僑胞界漸行漸遠(yuǎn)。然而不少西方學(xué)者還是借助卡爾·榮格的概念系統(tǒng)敏銳地捕捉到了斯特拉文斯基作品的深層特征：“斯特拉文斯基，俄羅斯人，從東方帶來(lái)強(qiáng)烈的儀式感和同'集體無(wú)意識(shí)'的原型世界比較密切的聯(lián)系?！雹釋?duì)于“集體無(wú)意識(shí)”的概念，可以用在1962年重返俄羅斯的斯特拉文斯基自己的話作為很好的解讀：“人只能有一個(gè)出生地，一個(gè)祖國(guó)，一個(gè)國(guó)家——只能有一個(gè)國(guó)家——他的出生地是影響其一生的最重要的因素?！雹狻拔乙惠呑诱f(shuō)俄羅斯話，俄羅斯式地思考，我表達(dá)的方式也是俄羅斯的。在我的音樂(lè)中可能不是一下子就看出來(lái)，但它是在里面，在它隱蔽的性質(zhì)里面?！保∷固乩乃够鶎?duì)于古老神話的興趣不僅局限于俄羅斯題材，而且擴(kuò)展到古希臘神話題材：芭蕾舞劇《阿波羅》、《奧爾菲斯》，清唱?jiǎng)　抖淼移炙雇酢废嗬^問(wèn)世。薩文科認(rèn)為，儀式性是斯特拉文斯基筆下神話的重要特點(diǎn)之一，這種儀式性體現(xiàn)在體裁、風(fēng)格和語(yǔ)體等各個(gè)方面。正如蘇夫欣斯基所透徹指出的：“您（指斯特拉文斯基）的全部音樂(lè)…本性就是儀式的…儀式性是秩序與信仰。但俄語(yǔ)中還有另外一個(gè)字：節(jié)慶。信仰的最高的，最罕見(jiàn)的完美的形式是節(jié)日感和生命與生活規(guī)律性的意識(shí)…”@

直至斯特拉文斯基用十二音技法創(chuàng)作出最后一部芭蕾舞劇《阿貢》時(shí)，我們依然可以從抽象的音樂(lè)與舞步中發(fā)現(xiàn)作曲家對(duì)于儀式的推崇。有觀念認(rèn)為混沌的《阿貢》回歸到了原始的《春之祭》當(dāng)中。的確，《阿貢》中所體現(xiàn)的混沌而純粹的自然和有著激活未來(lái)強(qiáng)大力量的生命，很容易使人聯(lián)想起斯特拉文斯基在《春之祭》中試圖表現(xiàn)的“大自然自我更新的莊嚴(yán)；對(duì)寰宇間活力的恐慌”#。透過(guò)它們不同風(fēng)格的外表，我們窺見(jiàn)了相同的精神內(nèi)核——它源自冥冥之中一場(chǎng)關(guān)于生命與自然的莊嚴(yán)儀式。

三、自然崇拜的延續(xù)

古羅斯多神教作為一個(gè)龐大的原始宗教體系，包含了對(duì)自然力量的崇拜、泛靈論，拜物主義、圖騰崇拜等多項(xiàng)內(nèi)容，而其核心便是對(duì)自然力量的崇拜。12世紀(jì)古羅斯歷史文獻(xiàn)《偶像論》將多神教歷史劃分為四個(gè)階段，其中第一階段便是“向山河、泉井頂禮膜拜，祭奉吸血鬼和保護(hù)神”$。由此可見(jiàn)，對(duì)自然界的崇拜是多神教最原始、最基礎(chǔ)、最核心的信仰，它反映了古羅斯人面對(duì)豐富廣闊而千變?nèi)f化的大自然在心理層面上所經(jīng)歷的依賴、畏懼、敬仰和崇拜，也作為民族心態(tài)的沉淀體現(xiàn)在20世紀(jì)俄羅斯音樂(lè)的諸多方面。筆者試選取兩個(gè)有代表性的方面加以淺析：

（1）對(duì)白樺的崇拜。白樺樹(shù)是東歐平原上最常見(jiàn)的樹(shù)種，深受俄羅斯人的喜愛(ài)。在古羅斯時(shí)期亭亭玉立的白樺樹(shù)象征著女性的美麗、愛(ài)心和生育能力，并具有驅(qū)邪、增產(chǎn)、保佑安康等超自然的神力。在“圣靈降臨周”的“民間悼亡日”（Семик） 姑娘們頭戴由白樺枝條編織的花冠圍繞白樺樹(shù)唱民歌，跳圈舞（хоровод），舉行一系列悼念和祈?；顒?dòng)。民間贊頌白樺樹(shù)的曲調(diào)很多，其中最為廣泛流傳的一首名為《田野里的小白樺》（?Во поле берёзка стояла?）。俄羅斯作曲家們對(duì)于這首民歌可謂趨之若鶩：格林卡將其改編為塔蘭泰拉舞曲；瓦爾拉莫夫（А.Е.Варламов）將其改編為合唱樂(lè)曲；巴拉基列夫（М.А.Балакирев）在管弦樂(lè)《以俄羅斯民歌為主題的序曲》中引用了該曲調(diào)；柴可夫斯基（П.И.Чайковский）第四交響曲第四樂(lè)章的第二主題根據(jù)該民歌的旋律寫(xiě)成；除此之外古里廖夫、里姆斯基·科薩科夫等多位19世紀(jì)俄羅斯作曲家都對(duì)此旋律進(jìn)行了引用或改編。20世紀(jì)，肖斯塔科維奇（Д.Д.Шостакович）未完成的歌劇《大閃電》，施尼特凱（А.Г.Шнитке）的歌劇《與白癡一起生活》也將該旋律進(jìn)行了變形改編。盡管引用同一首曲調(diào)，不同的作曲家們卻呈現(xiàn)并充分挖掘了該民歌的豐富內(nèi)涵。巴拉基列夫用它代表了民族主義的魂魄，柴可夫斯基將其同人民的精神和意志聯(lián)系起來(lái)，而施尼特凱則更深一步，以荒誕而尖銳的手法呈現(xiàn)了自然界恣意縱情、咄咄逼人的一面。

（2）對(duì)春天的向往。多神教的宗教活動(dòng)呈現(xiàn)出鮮明的農(nóng)歷周期，冬至、夏至和春分的日子受到極大的重視。而俄羅斯嚴(yán)酷而漫長(zhǎng)的冬日使冬至和春分的儀式，以及送冬迎春的節(jié)日顯得格外意義非凡。至今在俄羅斯部分農(nóng)村還存在從多神教時(shí)期遺留下來(lái)的春神儀式。儀式中一只少女模樣的玩偶作為祭品躺在中央，人們?yōu)樗蜕献８：唾澝?。之后人們哭著送祭品離開(kāi)，將她投入水中或帶到豐收的黑麥地上將其撕成碎片。%這種宗教儀式很容易使人聯(lián)想起斯特拉文斯基的舞劇《春之祭》。除此之外，其他俄羅斯作曲家們也專門(mén)以春天為主題創(chuàng)作了相當(dāng)多的作品，如格拉祖諾夫的管弦樂(lè)《春天》，斯維里托夫（Г.В.Свиритов）的《春天康塔塔》等等。而在拉赫瑪尼諾夫（С.В.Рахманинов）的作品中春天——這一象征大地回暖、萬(wàn)象更新的形象尤其占有特殊的地位。拉赫瑪尼諾夫筆下的春天不僅以其浪漫主義的精神呼應(yīng)了熱情奔放的古老風(fēng)俗，也象征著他所處的時(shí)代——世紀(jì)之交的主題?？邓洞骸?、浪漫曲《春潮》、《丁香花》、降E大調(diào)作品33和升f小調(diào)作品39音畫(huà)練習(xí)曲、降B大調(diào)、降E大調(diào)前奏曲，以及許多其他樂(lè)曲都具有充滿春光的明朗抒情主題。他的這些作品擺脫了對(duì)于鳥(niǎo)鳴和流水等現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)的簡(jiǎn)單模仿，以相對(duì)概括的春天的動(dòng)機(jī)表達(dá)了內(nèi)心興奮、明朗、幸福等美好情緒。^因此有學(xué)者認(rèn)為：“拉赫瑪尼諾夫的一些春天的形象是19世紀(jì)末20世紀(jì)初全俄羅斯藝術(shù)中的頂峰?！?amp;

四、通靈宇宙的追求

人們稱斯克里亞賓（А.Н.Скрябин）是“與靈魂打交道的術(shù)士”，而他本人則更愿意把自己看做上帝；人們將斯克里亞賓歸入20世紀(jì)俄羅斯最偉大的作曲家之列，而他自己卻更愿意做一位哲學(xué)家。斯克里亞賓的確深受尼采“超人”哲學(xué)的影響，他作品中所透露出的象征主義思想也與索洛維約夫的“萬(wàn)物統(tǒng)一”原則有著或多或少的聯(lián)系。然而斯克里亞賓所構(gòu)造的神秘主義理論又不與任何人的觀點(diǎn)雷同。學(xué)者們認(rèn)為斯克里亞賓是集浪漫主義時(shí)代之大成者，是藝術(shù)新道路的開(kāi)拓者，而斯克里亞賓說(shuō)：“我是上帝！我是存在，我是空氣，我是游戲，我是自由，我是生命，我是極限，我是上帝！”*

其實(shí)，關(guān)于斯克里亞賓到底是“術(shù)士”還是“上帝”的爭(zhēng)論并不影響將其稱為20世紀(jì)文化史上獨(dú)一無(wú)二的現(xiàn)象的判斷。將斯克里亞賓的藝術(shù)思想說(shuō)清說(shuō)透并不容易，何況對(duì)于斯克里亞賓這樣一個(gè)神秘主義者來(lái)說(shuō)不可言傳的東西更加迷人。筆者在這里僅從斯克里亞賓“一生的事業(yè)”——“神秘劇”之塑造的角度略談一二。

從1901年起斯克里亞賓開(kāi)始大量閱讀尼采的書(shū)籍，而1908至1910年在布魯塞爾生活時(shí)，他繼而又與神智學(xué)家密切交往，轉(zhuǎn)而傾向于神秘主義和唯我主義。斯克里亞賓堅(jiān)信藝術(shù)與宗教之間存在本質(zhì)聯(lián)系，而自己便是那個(gè)能夠用藝術(shù)“通神”之人。他開(kāi)始在自己的作品中營(yíng)造一種“神秘劇”的氛圍，試圖用其聯(lián)通過(guò)去和未來(lái)、前世與今生、人類與宇宙。古羅斯多神教中萬(wàn)物有靈和亡靈返世的輪回思想在斯克里亞賓這種“神秘劇”的構(gòu)想中有著集中的體現(xiàn)。日月、星辰、藍(lán)天、乃至昆蟲(chóng)對(duì)于作曲家來(lái)說(shuō)都是神光的象征。除此之外古希臘神話和古印度泛神論等宗教因素也對(duì)其作品產(chǎn)生了影響?？傊畬?duì)于斯克里亞賓來(lái)說(shuō)“在神秘的古代那里存在過(guò)真正的秘密和神性”。于是追求神性的斯克里亞賓運(yùn)用其“通靈宇宙”的意念和幻想在《神詩(shī)》、《狂喜之詩(shī)》、《普羅米修斯：火之詩(shī)》、《第九鋼琴奏鳴曲（黑色彌撒曲）》等作品中塑造了一系列深不可測(cè)的宇宙形象。

斯克里亞賓作品中宇宙形象塑造的特點(diǎn)首先體現(xiàn)在音樂(lè)規(guī)模的宏偉性。這種宏偉性不僅在于樂(lè)隊(duì)工具的宏偉（斯克里亞賓廣泛在作品中采用銅管樂(lè)器、管風(fēng)琴、鐘和大型合唱等方式烘托音響效果），還在于以舞臺(tái)的開(kāi)放體現(xiàn)宇宙的境界。他建議“取消舞臺(tái)”，去除空間的限制，使全人類都參與到他所創(chuàng)作的神秘劇中來(lái)。特點(diǎn)之二為音樂(lè)手法的通感性。斯克里亞賓在《火之詩(shī)》中運(yùn)用“通感”的手法，將音樂(lè)與色彩背景、聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)相結(jié)合。而他一直在醞釀構(gòu)想?yún)s最終未能完成的大型作品《神秘物質(zhì)》擬將綜合所有的知覺(jué)——聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)，并使所有的知覺(jué)進(jìn)入催眠狀態(tài)。斯克里亞賓甚至聲稱光譜與音階之間存在著固定聯(lián)系，并以此理論制作了光鋼琴譜。他之所以堅(jiān)持這種偽科學(xué)的類比，根據(jù)L.薩巴涅耶夫的觀點(diǎn)，是由于斯克里亞賓“想把他所進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)看成是有'客觀'根據(jù)的，是毫無(wú)例外制約一切的最高統(tǒng)一規(guī)律的表現(xiàn)”（。特點(diǎn)之三為音樂(lè)表達(dá)的玄妙性。斯克里亞賓以增四度、純四度、減四度作為和弦構(gòu)成的基本音程關(guān)系創(chuàng)作出著名的四度疊置和弦——“神秘和弦”。該和弦以其復(fù)雜性和無(wú)趨向性表現(xiàn)出神秘而玄幻的音響色彩，被廣泛運(yùn)用于《火之詩(shī)》、《狂喜之詩(shī)》等作品中。此外，斯克里亞賓還特別推崇一種“無(wú)終的和聲”。他經(jīng)常在樂(lè)曲的末尾甚至段落間寫(xiě)上休止符，意在“讓你繼續(xù)想象，而主要的是感覺(jué)它的無(wú)限的前景，超出現(xiàn)實(shí)的、物理的時(shí)間”），營(yíng)造“無(wú)聲勝有聲”的妙義。特點(diǎn)之四為音樂(lè)線條的法術(shù)性。T.列娃婭認(rèn)為斯克里亞賓的許多音樂(lè)線條是螺線形的，而且經(jīng)常是一圈比一圈大的螺線。這種循環(huán)往復(fù)并在旋律進(jìn)程中愈深愈廣的線條既充分體現(xiàn)了斯克里亞賓的輪回思想，又體現(xiàn)了作曲家“音樂(lè)能夠用法術(shù)控制時(shí)間”，使其“永恒地千百萬(wàn)年地響著”的追求。在《狂喜之詩(shī)》中，斯克里亞賓正是用這種方式借助圓圈不斷增大的螺線升騰到狂喜的頂點(diǎn)和常人無(wú)法觸及的神秘空間。

總而言之，斯克里亞賓的創(chuàng)作，借用施遼策爾的觀點(diǎn)來(lái)講，“真可以說(shuō)是神秘劇的：不論是法術(shù)、共參、聯(lián)覺(jué)都是他的方案的不可分的組成部分。”_在這場(chǎng)劇中，音樂(lè)為符咒，大地為祭壇，斯克里亞賓施展法術(shù)，帶領(lǐng)全人類走進(jìn)宇宙的神秘。在多神教的興盛時(shí)代，溝通人神的術(shù)士“反映了古羅斯科技、藝術(shù)與宗教、巫術(shù)合一的原始文化形態(tài)”+；而在20世紀(jì)，斯克里亞賓的音樂(lè)使藝術(shù)與宗教、真理與法術(shù)再度合為一體。他的音樂(lè)可以看作是對(duì)萬(wàn)物有靈、萬(wàn)神共存的過(guò)去的致敬，也可以看作是對(duì)類似于大衛(wèi)·米切爾在《云圖》中所描繪的人類大毀滅后重返混沌的未來(lái)的預(yù)言。又或，通過(guò)這“每時(shí)每刻創(chuàng)造漫長(zhǎng)的過(guò)去和漫長(zhǎng)的未來(lái)”1的音樂(lè)，斯克里亞賓歸根結(jié)底想要展示的是一場(chǎng)永恒的輪回。

五、群體狂歡的余暉

地域性的村社制度是古羅斯的社會(huì)基礎(chǔ)，也是古羅斯多神教的基本單位。多神教儀式多以村社為單位集體舉行，具有鮮明的群體性特征。在節(jié)慶之日的祭祀儀式后舉行的群體狂歡（игрища）則是多神教宗教活動(dòng)的重要組成部分，也是集宗教與文藝、娛樂(lè)為一體的早期文化產(chǎn)物。人們彈琴奏樂(lè)，載歌載舞，縱情狂歡，甚至達(dá)到不可節(jié)制的地步。2

在創(chuàng)作風(fēng)格豐富多彩的20世紀(jì)俄羅斯音樂(lè)中，“群體狂歡”的場(chǎng)景隨處可見(jiàn)。它出現(xiàn)在淋漓極致地展現(xiàn)出俄羅斯民間集市上的喧鬧與混亂的《彼得魯什卡》里；表現(xiàn)在普羅科菲耶夫那腳踏實(shí)地的、充滿掙脫束縛、回歸自然、橫掃一切的能量的音樂(lè)中；甚至在以基督教為主題的宗教音樂(lè)里也能尋覓到群體狂歡的蹤跡。1911年，針對(duì)俄羅斯宗教音樂(lè)中愈發(fā)明顯的浪漫主義潮流斯特拉熱夫擔(dān)憂地抨擊道：“耶穌教會(huì)的圣徒們！難道你們不制止宗教音樂(lè)里的'新'動(dòng)向嗎？像卡斯塔爾斯基（А.Д.Кастальский）的《給世界以平安》和格列恰尼諾夫（А.Т.Гречанинов）的《頌贊圣母的名》，甚至柴可夫斯基的《莊嚴(yán)地存在》這樣的作品在聽(tīng)眾的心中引起的不是聚精會(huì)神、沉思和祈禱的喜悅心情，而是快活的微笑，因?yàn)槟X筋轉(zhuǎn)到鄉(xiāng)村，轉(zhuǎn)到圓圈舞去了…這不是禱告，而是褻瀆神明的大不敬?！倍搅?0世紀(jì)后半葉，俄羅斯戰(zhàn)后先鋒派的代表人物施尼特凱純熟地運(yùn)用多風(fēng)格技法，將古今、雅俗、先鋒與傳統(tǒng)熔于一爐。在1975年創(chuàng)作的《安魂曲》中他引入流行音樂(lè)的音源——電吉他和電貝司，使音色和音響效果豐富而新穎。這種作曲技法雖與東正教的保守性和排他性相悖，卻與多神教中新舊神祇和宗教儀式的多元性和包容性異曲同工。

“在一望無(wú)際的俄羅斯平原上高聳著許多教堂，挺立著無(wú)數(shù)的圣者和長(zhǎng)老，但這片土壤仍是自然主義的，生活仍是異教的?！?別爾嘉耶夫所言深刻揭示了多神教長(zhǎng)期扎根于俄羅斯文化生活中這一現(xiàn)象。多神教因素在20世紀(jì)俄羅斯音樂(lè)中的體現(xiàn)，從狹義上講，在于講述和描繪多神教神話傳說(shuō)、儀式慶典的歌劇、舞劇和管弦樂(lè)作品中；從廣義上看，它通過(guò)“集體無(wú)意識(shí)”這種群體心理現(xiàn)象體現(xiàn)和滲透在20世紀(jì)俄羅斯音樂(lè)的方方面面。俄羅斯作曲家在19世紀(jì)末20世紀(jì)初傾向于以狹義的“傳物”的方式傳承多神教文化；世紀(jì)中葉，作曲家們逐漸擺脫了對(duì)于民間素材的照搬和改編，開(kāi)始以廣義的“傳神”的方式表達(dá)多神教思想；而到了20世紀(jì)后半葉，作曲家們所創(chuàng)作的一些并不旨在傳播多神教思想的作品，依然可以以“顯神”的方式體現(xiàn)其與多神教的文化淵源。這些作曲家中有資產(chǎn)階級(jí)無(wú)神論者里姆斯基-科薩科夫，自詡為“上帝”的通神學(xué)者斯克里亞賓，虔誠(chéng)的東正教徒拉赫瑪尼諾夫，同時(shí)信奉東正教和天主教的斯特拉文斯基和施尼特凱，優(yōu)秀的共產(chǎn)黨員肖斯塔科維奇。這些人的宗教信仰和個(gè)人經(jīng)歷不同，創(chuàng)作思想與音樂(lè)風(fēng)格迥異，但在共同的民族文化遺產(chǎn)和民族心理原型前，他們殊途同歸。

注釋：

①Римский-Корсаков.Летопись моей музыкальной жизни[M].Москва：Музыка，1980：454.

②馬克思，恩格斯：《馬克思恩格斯全集》第29卷[M].北京：人民出版社，1972年版，第23頁(yè).

③劉濤：《<伊戈?duì)栠h(yuǎn)征記>的復(fù)調(diào)式結(jié)構(gòu)》[J]，《淮陰師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年第29期（4），第477頁(yè)。

④張可駒：《通向創(chuàng)作高峰之路——斯特拉文斯基<火鳥(niǎo)>》[J]，《三聯(lián)愛(ài)樂(lè)》2010年第11期，第36頁(yè)。

⑤參見(jiàn)：S.薩文科：《斯特拉文斯基的世界》[M]//M.阿蘭諾夫斯基：《俄羅斯作曲家與20世紀(jì)》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2005年版，第176頁(yè)。

⑥S.薩文科：《斯特拉文斯基的世界》[M]//M.阿蘭諾夫斯基：《俄羅斯作曲家與20世紀(jì)》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2005年版，第200頁(yè)。

⑦沈祺：《眾說(shuō)紛紜<春之祭>—1913年關(guān)于<春之祭>的評(píng)論》[J]，《三聯(lián)愛(ài)樂(lè)》2010年第5期，第75頁(yè)。

⑧沈祺：《眾說(shuō)紛紜<春之祭>—1913年關(guān)于<春之祭>的評(píng)論》[J]，《三聯(lián)愛(ài)樂(lè)》2010年第5期，第69頁(yè)。

⑨R.米德?tīng)栴D：《瓦格納以后：神話在20世紀(jì)音樂(lè)中的地位》[J]，《音樂(lè)評(píng)論》1973年第34期，第313頁(yè)。

⑩筱嶺：《斯特拉文斯基與俄羅斯》[J]，《三聯(lián)愛(ài)樂(lè)》2010年第5期，第28頁(yè)。

！尤·凱爾第什：《俄羅斯與西方音樂(lè)文化的相互關(guān)系》[M]//M.阿蘭諾夫斯基：《俄羅斯作曲家與20世紀(jì)》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2005年版，第26頁(yè)。

@S.薩文科：《斯特拉文斯基的世界》[M]//M.阿蘭諾夫斯基：《俄羅斯作曲家與20世紀(jì)》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2005年版，第198-199頁(yè)。

#沈祺：《眾說(shuō)紛紜<春之祭>—1913年關(guān)于<春之祭>的評(píng)論》[J]，《三聯(lián)愛(ài)樂(lè)》2010年第5期，第74頁(yè)。

$參見(jiàn)：李英男：《俄羅斯多神教》[M].樂(lè)峰：《俄國(guó)宗教史（上卷）》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2008年版，第19頁(yè)。

%參見(jiàn)紀(jì)錄片：Barrie Gavin/Simon Broughton.All the Russias[CP/DVD].BBC，2002[2014-2-17]..

^參見(jiàn)：U.帕伊索夫：《拉赫瑪尼諾夫浪漫主義世界觀的強(qiáng)大生命力》[M]//M.阿蘭諾夫斯基：《俄羅斯作曲家與20世紀(jì)》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2005年版，第113頁(yè)。

&同上

*黃曉和：《西方音樂(lè)史與名作賞析》[M].北京：人民音樂(lè)出版社；上海：上海音樂(lè)出版社，2013年版，第193頁(yè)。

（T.列娃婭：《斯克里亞賓的宇宙》[M]//M.阿蘭諾夫斯基：《俄羅斯作曲家與20世紀(jì)》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2005年版，第146頁(yè)。

）T.列娃婭：《斯克里亞賓的宇宙》[M]//M.阿蘭諾夫斯基：《俄羅斯作曲家與20世紀(jì)》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2005年版，第153頁(yè)。

_T.列娃婭：《斯克里亞賓的宇宙》[M]//M.阿蘭諾夫斯基：《俄羅斯作曲家與20世紀(jì)》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2005年版，第148頁(yè)。

+李英男：《俄羅斯多神教》[M]//樂(lè)峰：《俄國(guó)宗教史（上卷）》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2008年版，第25頁(yè)。

1斯克里亞賓：《斯克里亞賓札記》[M].《俄羅斯文集（卷六）》，莫斯科：М.и С.Сабашниковых，1919年版，第146頁(yè)。

2李英男：《俄羅斯多神教》[M]//樂(lè)峰：《俄國(guó)宗教史（上卷）》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2008年版，第45頁(yè)。

3別爾嘉耶夫著，汪劍釗選編：《別爾嘉耶夫集》[M]，上海：上海遠(yuǎn)東出版社，1999年版，第12頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]Barrie Gavin&Simon Broughton.All the Russias[CP/DVD].London：BBC.2002.

[2]Римский-Корсаков.Летопись моей музыкальной жизни.Москва：Музыка.1980.

[3]M阿蘭諾夫斯基編，張洪模譯.俄羅斯作曲家與20 世紀(jì)[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2005（2）.

[4]汪劍釗選編.別爾嘉耶夫.別爾嘉耶夫集[M].上海：上海遠(yuǎn)東出版社，1999.

[5]黃曉和.西方音樂(lè)史與名作賞析[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013.

[6][樂(lè)峰主編.俄國(guó)宗教史[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2008.

[7]劉濤.伊戈?duì)栠h(yuǎn)征記》的復(fù)調(diào)式結(jié)構(gòu)[J].淮陰師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2007，（04）：474-478.

[8]中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局.馬克思恩格斯全集（第29卷）[M].北京：人民出版社，1972.

[9]沈祺.眾說(shuō)紛紜《春之祭》——1913年關(guān)于《春之祭》的評(píng)論[J].三聯(lián)愛(ài)樂(lè)，2010，（05）：65-76.

[10]筱嶺.斯特拉文斯基與俄羅斯[M].三聯(lián)愛(ài)樂(lè)，2010（05）：26-32.

[11]張可駒.通向創(chuàng)作高峰之路——斯特拉文斯基《火鳥(niǎo)》[J].三聯(lián)愛(ài)樂(lè)，2010，（05）：33-42.

（作者單位：北京大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院）