劉雅悅

摘要：古羅斯多神教的宗教信仰與觀念在20世紀俄羅斯古典音樂中有著充分而多樣的體現(xiàn)。在眾多20世紀俄羅斯音樂作品中不僅可以發(fā)現(xiàn)對于多神教鬼神、儀式、自然崇拜、通靈、狂歡的描寫刻畫，還可以尋覓出多神教觀念作為“集體無意識”的心理體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：多神教；20世紀俄羅斯古典音樂；宗教觀念；集體無意識

作為人類歷史上最早的宗教形式，多神教在古羅斯的發(fā)展源頭可以追溯到公元5至6世紀從喀爾巴阡山北部遷入第聶伯河流域和東歐平原的東斯拉夫人的原始文化。在與嚴酷自然條件的博弈斗爭和與周邊民族（諸如東歐平原南部的西徐亞人、北部的芬蘭語土著部落等）的文化交融中，東斯拉夫人逐步形成了以鬼神繁多為基本特征的原始宗教信仰，并使其發(fā)展成為一個龐大的原始宗教體系。隨著公元9世紀基輔羅斯國家的誕生，古羅斯多神教進入全盛時期。公元980年弗拉基米爾大公在基輔建成“弗拉基米爾萬神殿”，確立了多神教的國教地位。然而在988年羅斯受洗后，多神教的國教地位被東正教所取代，失去了國家和社會支撐的多神教在與東正教漫長的斗爭中逐步退縮，最終破碎瓦解并發(fā)生文化轉(zhuǎn)型。

20世紀距多神教退出俄羅斯宗教生活的中心舞臺已有千年。這個經(jīng)歷了蘇維埃政權(quán)的無神論宣傳教育與現(xiàn)代科學技術(shù)飛速發(fā)展的世紀，似乎離古老的多神教時代前所未有的遙遠。同時，20世紀也是見證了宗教熱潮之涌現(xiàn)與信仰回歸之呼喊的世紀。從世紀初白銀時代所產(chǎn)生的“復古”、“尋根”的民族文化思潮，到蘇聯(lián)解體后強大的“宗教熱”背景下種類繁多的新多神教社團的成立，多神教的信仰與觀念始終以民間風俗、傳統(tǒng)儀式、童話故事、口頭文藝等眾多形式廣泛存在于俄羅斯社會的各個角落，并與俄羅斯的民族心智、思想文化發(fā)生著千絲萬縷的聯(lián)系。顯然，多神教的影響也滲透到了俄羅斯古典音樂的創(chuàng)作中。俄羅斯的古典音樂相較于西歐起步較慢，卻在20世紀得到了突飛猛進的發(fā)展，一躍成為革新音樂文化的倡導者和世界音樂藝術(shù)的領(lǐng)跑者。而在20世紀的俄羅斯古典音樂中我們能夠欣慰地發(fā)現(xiàn)，古老而珍貴的多神教文化并未走遠。

一、神靈鬼妖的“復活”

羅斯受洗后的多神教在廣大農(nóng)村地區(qū)，在下層人民的思想和心態(tài)中與基督教以“雙重信仰”的文化形態(tài)長期共存。依托于村社和農(nóng)民階層，多神教信仰以民間文藝、傳統(tǒng)風俗等形式被不斷保留和傳承。19世紀后期，以“強力集團”為代表的俄羅斯民族主義作曲家們更加豐富地汲取了民間歌曲和神話傳說的素材，創(chuàng)作出了大量反映俄羅斯民族傳統(tǒng)的優(yōu)秀音樂作品。

五人團中的里姆斯基-科薩科夫（Н.А.Римский-Корсаков）對于古羅斯多神教文化表現(xiàn)出尤其濃厚的興趣。他在自傳《我的音樂生活》中曾寫道：“難道說東正教圣歌的旋律中沒有古老的多神教的源頭嗎？而眾多的東正教儀式和教義不也正有著這樣的源頭嗎？復活節(jié)、圣三一節(jié)以及其他節(jié)日的實質(zhì)難道真得是對三位一體的教義學習，而不是將基督教義轉(zhuǎn)改為多神教的太陽崇拜嗎？”①在自己的歌劇創(chuàng)作中，里姆斯基-科薩科夫也充分展現(xiàn)了多神教與東正教雙重信仰在民間神話和風俗中的普遍存在。他取材自果戈里的小說集《狄康卡近鄉(xiāng)夜話》，創(chuàng)作了歌劇《五月之夜》和《圣誕節(jié)前夜》。在《五月之夜》里作曲家生動描繪了多神教節(jié)日“美人魚季節(jié)”（Русальная неделя）中的儀式和風俗?！懊廊唆~季節(jié)”又稱“圣靈降臨周”（Троицкая неделя），為基督教圣三一節(jié)的前一周。根據(jù)多神教的觀念，6月上旬的這一周里，“少女之魂”美人魚們紛紛從水下回到人間，舞蹈嬉戲，施展魔法。歌劇《圣誕節(jié)前夜》則不僅描寫了偷月亮的魔鬼和在煙囪間飛舞的妖精等鬼妖形象，還體現(xiàn)出圣誕頌歌“科里亞達贊歌”（Коляда）與多神教冬至“圣周”儀式太陽祭祀的歷史淵源。改編自阿·奧斯特洛夫斯基同名話劇的歌劇《雪姑娘》再現(xiàn)了謝肉節(jié)送冬迎春的盛大景象，該歌劇中還出現(xiàn)了太陽神雅利洛（Ярило）、女神列麗婭、森林之主林妖（Леший）等眾多神靈。多神教特征最為突出的伊萬·庫帕拉節(jié)里人們的夏至狂歡和黑頭神（Чернобог）的節(jié)慶場面被寫入了歌劇《姆拉達》中。此外，《不死的卡謝》中左右人性命的死神，《金雞》里占卜和決定國家兇吉的星象師，都使古老的多神教文化得到了新穎的藝術(shù)表達?？梢哉f在里姆斯基-科薩科夫自1872年至1908年所創(chuàng)作的15部歌劇中，絕大部分都與多神教文化息息相關(guān)。

“強力集團”的另一位成員鮑羅?。ě?П.Бородин）在自己的歌劇《伊戈爾王》中再現(xiàn)了俄羅斯英雄史詩《伊戈爾遠征記》中的場景。馬克思認為：“整首《遠征記》具有基督教的英雄氣質(zhì)，雖然其中也有鮮明的異教因素。”②的確，在《伊戈爾遠征記》中宗教思想上的“雙重信仰”體現(xiàn)得十分鮮明，史詩中有大量關(guān)于多神教眾神明的描寫，“作者對多神教諸神不但沒有一絲敵意，而且充滿了熱愛和崇拜，稱俄羅斯人民為'達日吉鮑格的子孫'”③，這種稱謂與態(tài)度充分表明了多神教思想在當時俄羅斯民間的根深蒂固。值得注意的是，《伊戈爾遠征記》作為古俄羅斯文學的豐碑也為后世的俄羅斯作曲家們提供了靈感與素材。這種影響從19世紀末的歌劇《伊戈爾王》一直延伸到20世紀下半葉興起的又一次“民間音樂新潮”運動。楊琴科（О.Г.Янченко）以《伊戈爾遠征記》命名的第四交響曲、季先科（Б.И.Тищенко）的芭蕾舞劇《雅羅斯拉芙娜》等作品均取材于該史詩，并且將新的作曲手法同古俄羅斯民間的和宗教的旋律因素成功結(jié)合。

與五人團同時期的作曲家里亞多夫（А.К.Лядов）同樣被多神教文化所吸引。他的幾部多神教題材的交響音畫尤其著名：《魔湖》是作者本人最為珍愛的一部作品，靈活精致的配器營造出虛幻縹緲、神秘魔幻的音響色彩；《妖婆》（Баба-Яга）取材于俄羅斯童話中既丑陋兇惡又不乏智慧的妖婆雅加，她是母系社會主持氏族生活的女巫的化身；《基基莫拉》（Кикимора）則描繪了家神的老婆基基莫拉——一位蓬頭垢面、形象丑陋的女性怪物的惡作劇。

1909年，著名的俄羅斯藝術(shù)活動家佳吉列夫（С.П.Дягилев）委托當時還默默無聞的年輕作曲家斯特拉文斯基（И.Ф.Стравинский）為巡演的芭蕾舞團創(chuàng)作一部新的舞劇，而這標志著俄羅斯音樂一段全新歷史的開始。斯特拉文斯基根據(jù)火鳥幫助王子伊凡戰(zhàn)勝魔王卡謝（Кощей Бессмертный）的俄羅斯神話故事創(chuàng)作了芭蕾舞劇《火鳥》。1910年6月25日，《火鳥》在巴黎歌劇院舉行首演。這次演出不僅使斯特拉文斯基在國內(nèi)外一舉成名，更使西方觀眾對于俄羅斯的民間音樂和神話產(chǎn)生了濃厚興趣。1914年，為了進一步向西方推廣俄羅斯文化，佳吉列夫委托年僅23歲的普羅科菲耶夫（С.С.Прокофьев）以多神教為題材創(chuàng)作一部芭蕾舞劇。后來舞劇《阿拉與洛利》因種種原因未能上演，普羅科菲耶夫?qū)⑵涓木帪樵贾髁x風格的管弦樂組曲《西古提組曲》于1916年在圣彼得堡首演。組曲素材為西古提民族關(guān)于太陽神維列斯（Велес）之女阿拉被魔鬼劫走后凡間英雄洛利在太陽神幫助下將其救出的神話。

二、原始儀式的再現(xiàn)

斯特拉文斯基在談到自己創(chuàng)作于1912年的芭蕾舞劇《春之祭》時表示：“《火鳥》與《春之祭》的間隔不像兩年，而像二十年。”④

《春之祭》是革命性的、爆炸性的。它的劃時代意義首先在于創(chuàng)作手法上的革新。除了對于傳統(tǒng)和聲與節(jié)奏的顛覆，《春之祭》對于民間傳統(tǒng)素材的運用也邁進了一步。19世紀的俄羅斯作曲家們對于民間音樂大都僅稍加和聲和變奏等處理，使其在作品中與作者自作的材料形成對比。而從《火鳥》到《彼得魯什卡》，斯特拉文斯基已開始利用民間音樂原來的片斷鑲嵌成自己的材料，并按照個人的風格原則加以發(fā)展。到《春之祭》時，民間的源泉已不再是鑲嵌的素材，而變?yōu)榱怂固乩乃够约旱恼Z言模式。⑤這表明了作曲家在擺脫對于民間音樂的依賴后同樣可以創(chuàng)作反應民間傳統(tǒng)文化的音樂作品?！洞褐馈返牡诙c意義，也是更難能可貴的，同樣為多神教題材的音樂作品，斯特拉文斯基將目光從遙遠而模糊的神靈形象真正轉(zhuǎn)落到“人”的身上（在英年早逝的穆索爾斯基的某些作品中我們也可以發(fā)現(xiàn)類似的傾向）。他已不滿足于用音樂講述一個神話故事、歌頌一個英勇神靈、展示一個祭祀場景。他認為“音樂是人類實現(xiàn)了現(xiàn)在的唯一的領(lǐng)域。音樂是唯一使我們把一切事物整理就緒的現(xiàn)象，首先包括人與時間之間的關(guān)系?！雹匏噲D使一群多神教教徒連同他們所處的時間（古羅斯時期）與空間（春祭儀式場地）穿越到此時此刻，使音樂和舞蹈平行地跟隨現(xiàn)實的時間流淌，并滲透到觀眾的情感中。從沒有人得以如此身臨其境而震撼深刻地感知到這群古老信徒的悲傷與狂喜、勇敢與恐懼。斯特拉文斯基使我們用回不去的曾經(jīng)實現(xiàn)了觸得到的現(xiàn)在。

關(guān)于《春之祭》的靈感來源和主要內(nèi)容，斯特拉文斯基有過以下憶述：“在圣彼得堡，我寫完《火鳥》最后一頁時，我突然靈光一閃，此時此刻腦海中都是別的事情。我仿佛看到了一場莊嚴隆重的異教徒儀式：德高望重的老人，圍坐成一圈，觀看一名年輕的姑娘跳舞至死。他們犧牲她而使春天的神祇息怒。這也就是《春之祭》的主題。我必須承認這個場景深深讓我感動，我立刻講述給我的畫家朋友尼古拉·羅里奇，他對異教徒主題很有研究?！雹?/p>

《春之祭》全曲共分兩幕十四個部分。第一幕《大地的崇拜》共由八個舞曲組成，第二幕《祭獻》由六個舞曲組成。偉大的舞蹈家尼金斯基（В.Ф.Нижинский）為舞劇進行了革新性的編舞，舞蹈連同音樂一道營造了極為明顯的反浪漫主義的激情。1913年5月29日《春之祭》在巴黎香榭麗舍劇院舉行首演。演出經(jīng)歷了一場前所未有的大騷亂。這是一場關(guān)于藝術(shù)的大戰(zhàn)，有些人狂熱地叫好，鼓掌歡呼；有些人咆哮著反對，憤怒異常。很快爭吵演化成了斗毆，騷亂引來了警察。臺下舞劇擁躉和反對者們的歇斯底里與臺上祭獻達到尾聲時少女舞蹈的癲狂相映成趣。這場首演使《春之祭》注定要被載入史冊。而演出前佳吉列夫安慰被舞劇搞得頭暈目眩的指揮蒙特的話之后也一一應驗：“蒙特，這是一部偉大的作品，必將使音樂產(chǎn)生一場完完全全的革命，而你也將因指揮它而出名?！雹嘟粋€世紀之后，英國的《古典音樂雜志》（Classical CD Magazine）評選出了對西方音樂歷史影響最大的50部作品，《春之祭》位列首位。

斯特拉文斯基是音樂史上不可多得的創(chuàng)作風格豐富多變的天才。他的創(chuàng)作演變道路上充滿了急轉(zhuǎn)彎和尖銳的風格矛盾，他的每一部作品幾乎都是一個完全獨立的風格，而這些風格不僅開創(chuàng)先例，而且還在后世作曲家中延續(xù)影響。在《春之祭》完成后直到1971年去世，斯特拉文斯基在創(chuàng)作風格上經(jīng)歷了新古典主義和序列主義的轉(zhuǎn)變；在生活上長期在國外居住并先后加入法國和美國籍；在社會交際上也離俄羅斯僑胞界漸行漸遠。然而不少西方學者還是借助卡爾·榮格的概念系統(tǒng)敏銳地捕捉到了斯特拉文斯基作品的深層特征：“斯特拉文斯基，俄羅斯人，從東方帶來強烈的儀式感和同'集體無意識'的原型世界比較密切的聯(lián)系?！雹釋τ凇凹w無意識”的概念，可以用在1962年重返俄羅斯的斯特拉文斯基自己的話作為很好的解讀：“人只能有一個出生地，一個祖國，一個國家——只能有一個國家——他的出生地是影響其一生的最重要的因素。”⑩“我一輩子說俄羅斯話，俄羅斯式地思考，我表達的方式也是俄羅斯的。在我的音樂中可能不是一下子就看出來，但它是在里面，在它隱蔽的性質(zhì)里面?！?！斯特拉文斯基對于古老神話的興趣不僅局限于俄羅斯題材，而且擴展到古希臘神話題材：芭蕾舞劇《阿波羅》、《奧爾菲斯》，清唱劇《俄狄浦斯王》相繼問世。薩文科認為，儀式性是斯特拉文斯基筆下神話的重要特點之一，這種儀式性體現(xiàn)在體裁、風格和語體等各個方面。正如蘇夫欣斯基所透徹指出的：“您（指斯特拉文斯基）的全部音樂…本性就是儀式的…儀式性是秩序與信仰。但俄語中還有另外一個字：節(jié)慶。信仰的最高的，最罕見的完美的形式是節(jié)日感和生命與生活規(guī)律性的意識…”@

直至斯特拉文斯基用十二音技法創(chuàng)作出最后一部芭蕾舞劇《阿貢》時，我們依然可以從抽象的音樂與舞步中發(fā)現(xiàn)作曲家對于儀式的推崇。有觀念認為混沌的《阿貢》回歸到了原始的《春之祭》當中。的確，《阿貢》中所體現(xiàn)的混沌而純粹的自然和有著激活未來強大力量的生命，很容易使人聯(lián)想起斯特拉文斯基在《春之祭》中試圖表現(xiàn)的“大自然自我更新的莊嚴；對寰宇間活力的恐慌”#。透過它們不同風格的外表，我們窺見了相同的精神內(nèi)核——它源自冥冥之中一場關(guān)于生命與自然的莊嚴儀式。

三、自然崇拜的延續(xù)

古羅斯多神教作為一個龐大的原始宗教體系，包含了對自然力量的崇拜、泛靈論，拜物主義、圖騰崇拜等多項內(nèi)容，而其核心便是對自然力量的崇拜。12世紀古羅斯歷史文獻《偶像論》將多神教歷史劃分為四個階段，其中第一階段便是“向山河、泉井頂禮膜拜，祭奉吸血鬼和保護神”$。由此可見，對自然界的崇拜是多神教最原始、最基礎(chǔ)、最核心的信仰，它反映了古羅斯人面對豐富廣闊而千變?nèi)f化的大自然在心理層面上所經(jīng)歷的依賴、畏懼、敬仰和崇拜，也作為民族心態(tài)的沉淀體現(xiàn)在20世紀俄羅斯音樂的諸多方面。筆者試選取兩個有代表性的方面加以淺析：

（1）對白樺的崇拜。白樺樹是東歐平原上最常見的樹種，深受俄羅斯人的喜愛。在古羅斯時期亭亭玉立的白樺樹象征著女性的美麗、愛心和生育能力，并具有驅(qū)邪、增產(chǎn)、保佑安康等超自然的神力。在“圣靈降臨周”的“民間悼亡日”（Семик） 姑娘們頭戴由白樺枝條編織的花冠圍繞白樺樹唱民歌，跳圈舞（хоровод），舉行一系列悼念和祈福活動。民間贊頌白樺樹的曲調(diào)很多，其中最為廣泛流傳的一首名為《田野里的小白樺》（?Во поле берёзка стояла?）。俄羅斯作曲家們對于這首民歌可謂趨之若鶩：格林卡將其改編為塔蘭泰拉舞曲；瓦爾拉莫夫（А.Е.Варламов）將其改編為合唱樂曲；巴拉基列夫（М.А.Балакирев）在管弦樂《以俄羅斯民歌為主題的序曲》中引用了該曲調(diào)；柴可夫斯基（П.И.Чайковский）第四交響曲第四樂章的第二主題根據(jù)該民歌的旋律寫成；除此之外古里廖夫、里姆斯基·科薩科夫等多位19世紀俄羅斯作曲家都對此旋律進行了引用或改編。20世紀，肖斯塔科維奇（Д.Д.Шостакович）未完成的歌劇《大閃電》，施尼特凱（А.Г.Шнитке）的歌劇《與白癡一起生活》也將該旋律進行了變形改編。盡管引用同一首曲調(diào)，不同的作曲家們卻呈現(xiàn)并充分挖掘了該民歌的豐富內(nèi)涵。巴拉基列夫用它代表了民族主義的魂魄，柴可夫斯基將其同人民的精神和意志聯(lián)系起來，而施尼特凱則更深一步，以荒誕而尖銳的手法呈現(xiàn)了自然界恣意縱情、咄咄逼人的一面。

（2）對春天的向往。多神教的宗教活動呈現(xiàn)出鮮明的農(nóng)歷周期，冬至、夏至和春分的日子受到極大的重視。而俄羅斯嚴酷而漫長的冬日使冬至和春分的儀式，以及送冬迎春的節(jié)日顯得格外意義非凡。至今在俄羅斯部分農(nóng)村還存在從多神教時期遺留下來的春神儀式。儀式中一只少女模樣的玩偶作為祭品躺在中央，人們?yōu)樗蜕献８：唾澝馈Ｖ笕藗兛拗图榔冯x開，將她投入水中或帶到豐收的黑麥地上將其撕成碎片。%這種宗教儀式很容易使人聯(lián)想起斯特拉文斯基的舞劇《春之祭》。除此之外，其他俄羅斯作曲家們也專門以春天為主題創(chuàng)作了相當多的作品，如格拉祖諾夫的管弦樂《春天》，斯維里托夫（Г.В.Свиритов）的《春天康塔塔》等等。而在拉赫瑪尼諾夫（С.В.Рахманинов）的作品中春天——這一象征大地回暖、萬象更新的形象尤其占有特殊的地位。拉赫瑪尼諾夫筆下的春天不僅以其浪漫主義的精神呼應了熱情奔放的古老風俗，也象征著他所處的時代——世紀之交的主題。康塔塔《春》、浪漫曲《春潮》、《丁香花》、降E大調(diào)作品33和升f小調(diào)作品39音畫練習曲、降B大調(diào)、降E大調(diào)前奏曲，以及許多其他樂曲都具有充滿春光的明朗抒情主題。他的這些作品擺脫了對于鳥鳴和流水等現(xiàn)實細節(jié)的簡單模仿，以相對概括的春天的動機表達了內(nèi)心興奮、明朗、幸福等美好情緒。^因此有學者認為：“拉赫瑪尼諾夫的一些春天的形象是19世紀末20世紀初全俄羅斯藝術(shù)中的頂峰?！?amp;

四、通靈宇宙的追求

人們稱斯克里亞賓（А.Н.Скрябин）是“與靈魂打交道的術(shù)士”，而他本人則更愿意把自己看做上帝；人們將斯克里亞賓歸入20世紀俄羅斯最偉大的作曲家之列，而他自己卻更愿意做一位哲學家。斯克里亞賓的確深受尼采“超人”哲學的影響，他作品中所透露出的象征主義思想也與索洛維約夫的“萬物統(tǒng)一”原則有著或多或少的聯(lián)系。然而斯克里亞賓所構(gòu)造的神秘主義理論又不與任何人的觀點雷同。學者們認為斯克里亞賓是集浪漫主義時代之大成者，是藝術(shù)新道路的開拓者，而斯克里亞賓說：“我是上帝！我是存在，我是空氣，我是游戲，我是自由，我是生命，我是極限，我是上帝！”*

其實，關(guān)于斯克里亞賓到底是“術(shù)士”還是“上帝”的爭論并不影響將其稱為20世紀文化史上獨一無二的現(xiàn)象的判斷。將斯克里亞賓的藝術(shù)思想說清說透并不容易，何況對于斯克里亞賓這樣一個神秘主義者來說不可言傳的東西更加迷人。筆者在這里僅從斯克里亞賓“一生的事業(yè)”——“神秘劇”之塑造的角度略談一二。

從1901年起斯克里亞賓開始大量閱讀尼采的書籍，而1908至1910年在布魯塞爾生活時，他繼而又與神智學家密切交往，轉(zhuǎn)而傾向于神秘主義和唯我主義。斯克里亞賓堅信藝術(shù)與宗教之間存在本質(zhì)聯(lián)系，而自己便是那個能夠用藝術(shù)“通神”之人。他開始在自己的作品中營造一種“神秘劇”的氛圍，試圖用其聯(lián)通過去和未來、前世與今生、人類與宇宙。古羅斯多神教中萬物有靈和亡靈返世的輪回思想在斯克里亞賓這種“神秘劇”的構(gòu)想中有著集中的體現(xiàn)。日月、星辰、藍天、乃至昆蟲對于作曲家來說都是神光的象征。除此之外古希臘神話和古印度泛神論等宗教因素也對其作品產(chǎn)生了影響。總之對于斯克里亞賓來說“在神秘的古代那里存在過真正的秘密和神性”。于是追求神性的斯克里亞賓運用其“通靈宇宙”的意念和幻想在《神詩》、《狂喜之詩》、《普羅米修斯：火之詩》、《第九鋼琴奏鳴曲（黑色彌撒曲）》等作品中塑造了一系列深不可測的宇宙形象。

斯克里亞賓作品中宇宙形象塑造的特點首先體現(xiàn)在音樂規(guī)模的宏偉性。這種宏偉性不僅在于樂隊工具的宏偉（斯克里亞賓廣泛在作品中采用銅管樂器、管風琴、鐘和大型合唱等方式烘托音響效果），還在于以舞臺的開放體現(xiàn)宇宙的境界。他建議“取消舞臺”，去除空間的限制，使全人類都參與到他所創(chuàng)作的神秘劇中來。特點之二為音樂手法的通感性。斯克里亞賓在《火之詩》中運用“通感”的手法，將音樂與色彩背景、聽覺與視覺相結(jié)合。而他一直在醞釀構(gòu)想?yún)s最終未能完成的大型作品《神秘物質(zhì)》擬將綜合所有的知覺——聽覺、視覺、嗅覺、觸覺，并使所有的知覺進入催眠狀態(tài)。斯克里亞賓甚至聲稱光譜與音階之間存在著固定聯(lián)系，并以此理論制作了光鋼琴譜。他之所以堅持這種偽科學的類比，根據(jù)L.薩巴涅耶夫的觀點，是由于斯克里亞賓“想把他所進行的實驗看成是有'客觀'根據(jù)的，是毫無例外制約一切的最高統(tǒng)一規(guī)律的表現(xiàn)”（。特點之三為音樂表達的玄妙性。斯克里亞賓以增四度、純四度、減四度作為和弦構(gòu)成的基本音程關(guān)系創(chuàng)作出著名的四度疊置和弦——“神秘和弦”。該和弦以其復雜性和無趨向性表現(xiàn)出神秘而玄幻的音響色彩，被廣泛運用于《火之詩》、《狂喜之詩》等作品中。此外，斯克里亞賓還特別推崇一種“無終的和聲”。他經(jīng)常在樂曲的末尾甚至段落間寫上休止符，意在“讓你繼續(xù)想象，而主要的是感覺它的無限的前景，超出現(xiàn)實的、物理的時間”），營造“無聲勝有聲”的妙義。特點之四為音樂線條的法術(shù)性。T.列娃婭認為斯克里亞賓的許多音樂線條是螺線形的，而且經(jīng)常是一圈比一圈大的螺線。這種循環(huán)往復并在旋律進程中愈深愈廣的線條既充分體現(xiàn)了斯克里亞賓的輪回思想，又體現(xiàn)了作曲家“音樂能夠用法術(shù)控制時間”，使其“永恒地千百萬年地響著”的追求。在《狂喜之詩》中，斯克里亞賓正是用這種方式借助圓圈不斷增大的螺線升騰到狂喜的頂點和常人無法觸及的神秘空間。

總而言之，斯克里亞賓的創(chuàng)作，借用施遼策爾的觀點來講，“真可以說是神秘劇的：不論是法術(shù)、共參、聯(lián)覺都是他的方案的不可分的組成部分?！盻在這場劇中，音樂為符咒，大地為祭壇，斯克里亞賓施展法術(shù)，帶領(lǐng)全人類走進宇宙的神秘。在多神教的興盛時代，溝通人神的術(shù)士“反映了古羅斯科技、藝術(shù)與宗教、巫術(shù)合一的原始文化形態(tài)”+；而在20世紀，斯克里亞賓的音樂使藝術(shù)與宗教、真理與法術(shù)再度合為一體。他的音樂可以看作是對萬物有靈、萬神共存的過去的致敬，也可以看作是對類似于大衛(wèi)·米切爾在《云圖》中所描繪的人類大毀滅后重返混沌的未來的預言。又或，通過這“每時每刻創(chuàng)造漫長的過去和漫長的未來”1的音樂，斯克里亞賓歸根結(jié)底想要展示的是一場永恒的輪回。

五、群體狂歡的余暉

地域性的村社制度是古羅斯的社會基礎(chǔ)，也是古羅斯多神教的基本單位。多神教儀式多以村社為單位集體舉行，具有鮮明的群體性特征。在節(jié)慶之日的祭祀儀式后舉行的群體狂歡（игрища）則是多神教宗教活動的重要組成部分，也是集宗教與文藝、娛樂為一體的早期文化產(chǎn)物。人們彈琴奏樂，載歌載舞，縱情狂歡，甚至達到不可節(jié)制的地步。2

在創(chuàng)作風格豐富多彩的20世紀俄羅斯音樂中，“群體狂歡”的場景隨處可見。它出現(xiàn)在淋漓極致地展現(xiàn)出俄羅斯民間集市上的喧鬧與混亂的《彼得魯什卡》里；表現(xiàn)在普羅科菲耶夫那腳踏實地的、充滿掙脫束縛、回歸自然、橫掃一切的能量的音樂中；甚至在以基督教為主題的宗教音樂里也能尋覓到群體狂歡的蹤跡。1911年，針對俄羅斯宗教音樂中愈發(fā)明顯的浪漫主義潮流斯特拉熱夫擔憂地抨擊道：“耶穌教會的圣徒們！難道你們不制止宗教音樂里的'新'動向嗎？像卡斯塔爾斯基（А.Д.Кастальский）的《給世界以平安》和格列恰尼諾夫（А.Т.Гречанинов）的《頌贊圣母的名》，甚至柴可夫斯基的《莊嚴地存在》這樣的作品在聽眾的心中引起的不是聚精會神、沉思和祈禱的喜悅心情，而是快活的微笑，因為腦筋轉(zhuǎn)到鄉(xiāng)村，轉(zhuǎn)到圓圈舞去了…這不是禱告，而是褻瀆神明的大不敬?！倍搅?0世紀后半葉，俄羅斯戰(zhàn)后先鋒派的代表人物施尼特凱純熟地運用多風格技法，將古今、雅俗、先鋒與傳統(tǒng)熔于一爐。在1975年創(chuàng)作的《安魂曲》中他引入流行音樂的音源——電吉他和電貝司，使音色和音響效果豐富而新穎。這種作曲技法雖與東正教的保守性和排他性相悖，卻與多神教中新舊神祇和宗教儀式的多元性和包容性異曲同工。

“在一望無際的俄羅斯平原上高聳著許多教堂，挺立著無數(shù)的圣者和長老，但這片土壤仍是自然主義的，生活仍是異教的。”3別爾嘉耶夫所言深刻揭示了多神教長期扎根于俄羅斯文化生活中這一現(xiàn)象。多神教因素在20世紀俄羅斯音樂中的體現(xiàn)，從狹義上講，在于講述和描繪多神教神話傳說、儀式慶典的歌劇、舞劇和管弦樂作品中；從廣義上看，它通過“集體無意識”這種群體心理現(xiàn)象體現(xiàn)和滲透在20世紀俄羅斯音樂的方方面面。俄羅斯作曲家在19世紀末20世紀初傾向于以狹義的“傳物”的方式傳承多神教文化；世紀中葉，作曲家們逐漸擺脫了對于民間素材的照搬和改編，開始以廣義的“傳神”的方式表達多神教思想；而到了20世紀后半葉，作曲家們所創(chuàng)作的一些并不旨在傳播多神教思想的作品，依然可以以“顯神”的方式體現(xiàn)其與多神教的文化淵源。這些作曲家中有資產(chǎn)階級無神論者里姆斯基-科薩科夫，自詡為“上帝”的通神學者斯克里亞賓，虔誠的東正教徒拉赫瑪尼諾夫，同時信奉東正教和天主教的斯特拉文斯基和施尼特凱，優(yōu)秀的共產(chǎn)黨員肖斯塔科維奇。這些人的宗教信仰和個人經(jīng)歷不同，創(chuàng)作思想與音樂風格迥異，但在共同的民族文化遺產(chǎn)和民族心理原型前，他們殊途同歸。

注釋：

①Римский-Корсаков.Летопись моей музыкальной жизни[M].Москва：Музыка，1980：454.

②馬克思，恩格斯：《馬克思恩格斯全集》第29卷[M].北京：人民出版社，1972年版，第23頁.

③劉濤：《<伊戈爾遠征記>的復調(diào)式結(jié)構(gòu)》[J]，《淮陰師范學院學報》，2007年第29期（4），第477頁。

④張可駒：《通向創(chuàng)作高峰之路——斯特拉文斯基<火鳥>》[J]，《三聯(lián)愛樂》2010年第11期，第36頁。

⑤參見：S.薩文科：《斯特拉文斯基的世界》[M]//M.阿蘭諾夫斯基：《俄羅斯作曲家與20世紀》，北京：中央音樂學院出版社，2005年版，第176頁。

⑥S.薩文科：《斯特拉文斯基的世界》[M]//M.阿蘭諾夫斯基：《俄羅斯作曲家與20世紀》，北京：中央音樂學院出版社，2005年版，第200頁。

⑦沈祺：《眾說紛紜<春之祭>—1913年關(guān)于<春之祭>的評論》[J]，《三聯(lián)愛樂》2010年第5期，第75頁。

⑧沈祺：《眾說紛紜<春之祭>—1913年關(guān)于<春之祭>的評論》[J]，《三聯(lián)愛樂》2010年第5期，第69頁。

⑨R.米德爾頓：《瓦格納以后：神話在20世紀音樂中的地位》[J]，《音樂評論》1973年第34期，第313頁。

⑩筱嶺：《斯特拉文斯基與俄羅斯》[J]，《三聯(lián)愛樂》2010年第5期，第28頁。

！尤·凱爾第什：《俄羅斯與西方音樂文化的相互關(guān)系》[M]//M.阿蘭諾夫斯基：《俄羅斯作曲家與20世紀》，北京：中央音樂學院出版社，2005年版，第26頁。

@S.薩文科：《斯特拉文斯基的世界》[M]//M.阿蘭諾夫斯基：《俄羅斯作曲家與20世紀》，北京：中央音樂學院出版社，2005年版，第198-199頁。

#沈祺：《眾說紛紜<春之祭>—1913年關(guān)于<春之祭>的評論》[J]，《三聯(lián)愛樂》2010年第5期，第74頁。

$參見：李英男：《俄羅斯多神教》[M].樂峰：《俄國宗教史（上卷）》，北京：社會科學文獻出版社，2008年版，第19頁。

%參見紀錄片：Barrie Gavin/Simon Broughton.All the Russias[CP/DVD].BBC，2002[2014-2-17]..

^參見：U.帕伊索夫：《拉赫瑪尼諾夫浪漫主義世界觀的強大生命力》[M]//M.阿蘭諾夫斯基：《俄羅斯作曲家與20世紀》，北京：中央音樂學院出版社，2005年版，第113頁。

&同上

*黃曉和：《西方音樂史與名作賞析》[M].北京：人民音樂出版社；上海：上海音樂出版社，2013年版，第193頁。

（T.列娃婭：《斯克里亞賓的宇宙》[M]//M.阿蘭諾夫斯基：《俄羅斯作曲家與20世紀》，北京：中央音樂學院出版社，2005年版，第146頁。

）T.列娃婭：《斯克里亞賓的宇宙》[M]//M.阿蘭諾夫斯基：《俄羅斯作曲家與20世紀》，北京：中央音樂學院出版社，2005年版，第153頁。

_T.列娃婭：《斯克里亞賓的宇宙》[M]//M.阿蘭諾夫斯基：《俄羅斯作曲家與20世紀》，北京：中央音樂學院出版社，2005年版，第148頁。

+李英男：《俄羅斯多神教》[M]//樂峰：《俄國宗教史（上卷）》，北京：社會科學文獻出版社，2008年版，第25頁。

1斯克里亞賓：《斯克里亞賓札記》[M].《俄羅斯文集（卷六）》，莫斯科：М.и С.Сабашниковых，1919年版，第146頁。

2李英男：《俄羅斯多神教》[M]//樂峰：《俄國宗教史（上卷）》，北京：社會科學文獻出版社，2008年版，第45頁。

3別爾嘉耶夫著，汪劍釗選編：《別爾嘉耶夫集》[M]，上海：上海遠東出版社，1999年版，第12頁。

參考文獻：

[1]Barrie Gavin&Simon Broughton.All the Russias[CP/DVD].London：BBC.2002.

[2]Римский-Корсаков.Летопись моей музыкальной жизни.Москва：Музыка.1980.

[3]M阿蘭諾夫斯基編，張洪模譯.俄羅斯作曲家與20 世紀[M].北京：中央音樂學院出版社，2005（2）.

[4]汪劍釗選編.別爾嘉耶夫.別爾嘉耶夫集[M].上海：上海遠東出版社，1999.

[5]黃曉和.西方音樂史與名作賞析[M].北京：中國人民大學出版社，2013.

[6][樂峰主編.俄國宗教史[M].北京：社會科學文獻出版社，2008.

[7]劉濤.伊戈爾遠征記》的復調(diào)式結(jié)構(gòu)[J].淮陰師范學院學報（哲學社會科學版），2007，（04）：474-478.

[8]中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局.馬克思恩格斯全集（第29卷）[M].北京：人民出版社，1972.

[9]沈祺.眾說紛紜《春之祭》——1913年關(guān)于《春之祭》的評論[J].三聯(lián)愛樂，2010，（05）：65-76.

[10]筱嶺.斯特拉文斯基與俄羅斯[M].三聯(lián)愛樂，2010（05）：26-32.

[11]張可駒.通向創(chuàng)作高峰之路——斯特拉文斯基《火鳥》[J].三聯(lián)愛樂，2010，（05）：33-42.

（作者單位：北京大學 外國語學院）