郭菲

摘要：1998年，中國(guó)著名戲劇導(dǎo)演林兆華將俄國(guó)作家契訶夫的《三姐妹》和愛爾蘭劇作家塞繆爾·貝克特的《等待戈多》糅合為一部《三姐妹·等待戈多》，用現(xiàn)代的手法演繹經(jīng)典名劇，從而創(chuàng)造了一種獨(dú)特的舞臺(tái)風(fēng)格。然而，現(xiàn)實(shí)主義戲劇《三姐妹》與荒誕派戲劇《等待戈多》的結(jié)合并不是簡(jiǎn)單的兩部劇的疊加，在這種創(chuàng)造性的表達(dá)方式背后，暗含著在兩部戲劇中有某種內(nèi)在的相似性，即“等待”的主題。本文將分別對(duì)兩部劇作中的“等待”的主題進(jìn)行分析，加以對(duì)比，進(jìn)一步探尋“等待”主題的更深層的涵義。

關(guān)鍵詞：契訶夫；三姐妹；貝克特；等待戈多；等待

在戲劇史上，傳統(tǒng)的戲劇為了吸引觀眾的眼球，會(huì)將一波三折的情節(jié)和尖銳激烈的矛盾沖突放在第一位。以傳統(tǒng)的戲劇觀看來，情節(jié)必然是第一位的，而人物的性格則可忽略不計(jì)，處于一種可有可無的地位。戲劇可以沒有人物性格，而不能沒有外部情節(jié)或外部沖突。這樣一種觀念在戲劇史中一直占據(jù)主導(dǎo)地位。契訶夫與貝克特都以自己的方式對(duì)傳統(tǒng)戲劇做出了革新。兩部劇作都打破了傳統(tǒng)的戲劇模式，缺少激烈的外部情節(jié)與沖突，而貝克特則表現(xiàn)得更為突出。契訶夫與貝克特是希望通過弱化外部情節(jié)與沖突的方式，凸現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。

1901年，俄國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義大師契訶夫的四幕正劇《三姐妹》在莫斯科藝術(shù)劇院上演。約半個(gè)世紀(jì)后，愛爾蘭荒誕派劇作家貝克特的《等待戈多》問世。兩部作品不僅在時(shí)間、空間上相距甚遠(yuǎn)，而且分別屬于不同文學(xué)流派的兩位作家。相差如此迥異的兩部劇作卻被中國(guó)話劇導(dǎo)演林兆華合二為一搬上了舞臺(tái)。顯然，《三姐妹》與《等待戈多》的結(jié)合并不是簡(jiǎn)單的兩部劇的疊加，在這種創(chuàng)造性的表達(dá)方式背后，暗含著兩部戲劇中某種內(nèi)在的相似性。用導(dǎo)演林兆華自己的話說，這種相似性就是“等待”。下面我們將對(duì)比分析兩部作品中“等待”這一主題的內(nèi)涵。

一、古典的“等待”與現(xiàn)代的“等待”

契訶夫在19世紀(jì)末20世紀(jì)初打破了傳統(tǒng)的戲劇理念和模式，進(jìn)行了一次全新的嘗試——他在戲劇中舍棄了引人入勝的故事情節(jié)，也舍棄了尖銳激烈的矛盾沖突，呈現(xiàn)出來的只是人物的內(nèi)心世界。在契訶夫的眼中，行為本身并非他要描寫的對(duì)象，行為只是一種手段，揭示行為背后人物的心理過程才是他要描寫的對(duì)象。他試圖在戲劇作品中表現(xiàn)的正是戲劇中最難于表現(xiàn)的——人物的內(nèi)心世界。人類存在的意義和悲劇在于內(nèi)心，而不在于外部表現(xiàn)。因此，契訶夫在劇中弱化了戲劇的矛盾沖突，淡化了外部情節(jié)——在他的劇中，情節(jié)已演化為人們平庸無奇的日常生活。他認(rèn)為，生活中的紛繁瑣事與人物內(nèi)心世界之間的聯(lián)系才更加密切。正如蘇聯(lián)著名學(xué)者Г.А.別亞留依所說：“契訶夫劇作的長(zhǎng)處，乃是他注意了平凡無奇的生活，創(chuàng)造了描繪最平凡事情的現(xiàn)實(shí)主義。這種現(xiàn)實(shí)主義能夠從最平凡的現(xiàn)象中揭示生活的本質(zhì)?！盵1]（275）那些在傳統(tǒng)戲劇觀念中極具戲劇效果的事件被契訶夫移到幕后作了冷處理，減弱了矛盾沖突，從而使得人物的內(nèi)心世界得到充分地體現(xiàn)。

在其晚期的戲劇作品《三姐妹》中，三姐妹在11年前跟隨當(dāng)軍官的父親來到了外省小城，小城里的生活平淡無奇，父親去世后，三姐妹更是成了無依無靠的孤兒。而回到魂?duì)繅?mèng)繞的故鄉(xiāng)——充滿兒時(shí)回憶的莫斯科則成了她們每個(gè)人的期待與夢(mèng)想，她們?yōu)榇硕却?。這里不存在尖銳的外部沖突，存在的只是三姐妹日復(fù)一日地等待以及在無聊的等待中與旁人喝茶、閑聊等紛繁瑣碎的生活小事。春、夏、秋、冬，年復(fù)一年，三姐妹在枯燥無聊的生活中等待著某一天可以實(shí)現(xiàn)“去莫斯科”的夢(mèng)想。劇中隱含的且極有可能演變?yōu)榧怃J沖突的事件有：索列尼與屠森巴赫男爵的決斗，三姐妹和她們嫂子娜達(dá)莎之間的沖突——娜達(dá)莎處心積慮地把三姐妹從家中擠走，瑪莎與丈夫庫(kù)利根的婚姻危機(jī)等。然而，契訶夫?qū)@些隱含的矛盾沖突都做了弱化處理。因此，我們?cè)趧≈袥]有看到索列尼與屠森巴赫男爵之間的決斗，我們只看到了性格古怪的索列尼經(jīng)常打斷他人的談話，說一些令人摸不著頭腦的話，甚至開玩笑說某一天會(huì)親自在決斗中打死男爵，這些反映出他無比焦慮的內(nèi)心；我們也沒有看到三姐妹對(duì)嫂子娜達(dá)莎的反抗，她們只知一味地妥協(xié)，最終以娜達(dá)莎的勝利而告終。在這些平淡無奇的日常生活里，我們更加深刻地體會(huì)到三姐妹對(duì)人的終極價(jià)值的追尋。正如二姐瑪莎所說：“我覺得人應(yīng)當(dāng)或者有信念，或者去尋求一個(gè)信念，不然他的生活就是空虛的，空虛的……一個(gè)人必須知道自己為什么活著，不然，一切就成了一場(chǎng)空，就都是荒謬的了?！盵2]（283）盡管最后“去莫斯科”的夢(mèng)想破滅了，但三姐妹依然心懷信仰，堅(jiān)信美好未來，我們稱之為“古典的等待”，即在庸俗生活的壓抑中，相信存在著某種終極價(jià)值，等待著美好未來的到來。

貝克特作為荒誕派戲劇的代表人物之一，同契訶夫一樣，醉心于對(duì)人的內(nèi)心世界的探索。他在作品中不斷追問人的存在本質(zhì)，殘酷地揭示出人物的內(nèi)心世界。貝克特的所有戲劇作品往往缺少尖銳的外部情節(jié)與沖突，震撼人心的場(chǎng)面和跌宕起伏的故事情節(jié)在貝克特的作品中是不存在的。在《等待戈多》這樣一部?jī)赡粍≈?，他試圖展現(xiàn)出兩個(gè)流浪漢碌碌無為的等待。第一幕中，戈戈和狄狄兩個(gè)流浪漢從清晨一直等到黃昏，他們通過脫靴子、戴帽子、上吊、吃胡蘿卜等無聊行為來打發(fā)時(shí)間；第二幕中，戈戈和狄狄?guī)缀鯇⒌谝荒恢械膭?dòng)作行為重復(fù)了一遍。絲毫不含任何外部情節(jié)的戲重復(fù)上演了兩遍，貝克特則是通過這種形式來表現(xiàn)戲劇中“等待”的主題——等待沒有起點(diǎn)，更沒有終點(diǎn)，其唯一的特點(diǎn)就是重復(fù)，等待是一種習(xí)慣性地重復(fù)。

等待的主體是兩個(gè)流浪漢，作者用他們來喻指現(xiàn)代人。等待的對(duì)象模糊不清，讓人們不禁質(zhì)問：戈多到底是誰(shuí)？當(dāng)作者被問到戈多到底代表什么時(shí)，他的回答是：“我要是知道，早在戲里說出來了。”但事實(shí)上，戈多是一種象征，象征著兩個(gè)流浪漢內(nèi)心的某種渴求、希望，也象征著某種可以改變現(xiàn)狀的力量。在劇中戈戈和狄狄對(duì)等待對(duì)象的無知，正說明了“人有所求，有所向往，但又不知道自己要的是什么；人期待能改變自己現(xiàn)在的處境，但又不清楚會(huì)發(fā)生怎樣的改變?！睂?duì)戈多日復(fù)一日的“等待”，本質(zhì)上體現(xiàn)了現(xiàn)代人存在于世的荒誕感、苦悶和迷茫。

這種等待是“現(xiàn)代的”，表現(xiàn)了現(xiàn)代人的一種處境和生存狀態(tài)，是喪失了終極價(jià)值信念之后的苦悶與彷徨?！兜却甓唷穭?chuàng)作于二戰(zhàn)之后，兩次世界大戰(zhàn)如災(zāi)難般給現(xiàn)代人帶來了信仰危機(jī)、道德淪喪，摧毀了傳統(tǒng)的價(jià)值體系。喪失了信仰，人們就成為了失去精神家園的流浪漢。

二、詩(shī)意的“等待”與荒誕的“等待”

中國(guó)最早研究契訶夫的學(xué)者童道明如是說：“契訶夫劇中人物的痛苦是精神層面上的痛苦?！盵3]（48）《三姐妹》一開場(chǎng)，展現(xiàn)在人們面前的就是：“中午。出著太陽(yáng)，戶外天氣宜人。餐廳里，桌上已經(jīng)準(zhǔn)備好開飯的餐具。奧爾加穿著藍(lán)色的女子中學(xué)教員制服，走來走去地在改著學(xué)生們的練習(xí)簿，有時(shí)候站住一下?，斏┲谝路?，帽子放在膝蓋上，坐在那里讀者一本書；伊里娜穿著白衣服，站著，在沉思?！盵2]（246）

整個(gè)舞臺(tái)的氛圍給人的感覺就是詩(shī)意的、憂郁的。三姐妹不同顏色的衣服也暗示了她們不同的性格特征和命運(yùn)。奧爾加說：“我今天早晨醒了的時(shí)候，一看見了一片陽(yáng)光，一看見了春意，愉快的心情就激蕩起來了。我當(dāng)時(shí)多么熱切地想回到故鄉(xiāng)去??！”[2]（247）瑪莎則念到：“海岸上，生長(zhǎng)著一顆橡樹，綠葉叢叢……樹上系著一條金鏈子，亮錚錚……”[2]（252）并且這句詩(shī)在劇中多次出現(xiàn)。詩(shī)意的語(yǔ)言中，我們能夠體會(huì)到三姐妹對(duì)枯燥生活的無可奈何，對(duì)莫斯科美好生活的向往，莫斯科就像瑪莎眼中在海灣那邊的綠橡樹，遙遠(yuǎn)而不可及。她們居住在遠(yuǎn)離莫斯科的小城里，小城里的生活平淡得出奇。城里的居民既粗俗又愚昧。從小受過良好的教育的三姐妹則顯得格格不入，她們通曉三門語(yǔ)言，可是在這里，懂得三門語(yǔ)言卻顯得那么不必要，像是一種奢侈?！斑@正和手上長(zhǎng)了一個(gè)六指一樣沒有用處，是一個(gè)累贅?！盵2]（261） 作為知識(shí)分子的三姐妹在這樣一個(gè)城市里顯得那么異化，好像是有怪癖的人一樣。安德烈道出了她們的苦悶：“在莫斯科，你即使是坐在一家大飯店的大廳里，那里的人你一個(gè)也不認(rèn)識(shí)，別人也不認(rèn)識(shí)你，你也并不感覺到自己是個(gè)陌生人可是在這里呢，正相反，你誰(shuí)都認(rèn)識(shí)，誰(shuí)也都認(rèn)識(shí)你，你卻依然覺得自己是個(gè)陌生又陌生的人……陌生而又孤獨(dú)啊?！盵2]（275）在這個(gè)生活了11年的小城里，她們顯得那么格格不入，找不到那種歸屬感。在周遭盡是庸俗不堪的小市民的氛圍中，她們依然保持有獨(dú)立的知識(shí)分子的品格與氣質(zhì)，沒有被同化。

外省小城苦悶無聊的生活使她們熱烈地想念著故鄉(xiāng)，想念著莫斯科。“到莫斯科去！ ”成為她們魂?duì)繅?mèng)繞的夢(mèng)想。對(duì)她們來說，這不單單是一次地理上的遷移，更是返回“心靈的故鄉(xiāng)”；在這片心靈的凈土上有她們對(duì)無憂無慮的童年和青少年時(shí)代的幸福回憶。

在詩(shī)意的等待中，她們幻想著未來的生活，哥哥安德烈會(huì)成為一名學(xué)者；已經(jīng)結(jié)婚的瑪莎可以每年在莫斯科住上一個(gè)夏天；伊里娜會(huì)在莫斯科找到屬于自己的愛情和稱心的工作?？墒聦?shí)上，安德烈娶了庸俗的娜達(dá)莎，還當(dāng)上了地方自治局的委員；瑪莎對(duì)來自莫斯科的韋爾希寧產(chǎn)生了好感，但他卻要隨部隊(duì)開拔離開這里；伊里娜也有了新工作，在電報(bào)局上班。就這樣，她們回到莫斯科的希望變得渺茫了。整部劇的基調(diào)是憂郁而優(yōu)美的，但契訶夫在結(jié)尾處仍舊展現(xiàn)了一絲絲溫暖，三姐妹依偎在一起，伴隨著軍樂聲，目送著開拔的軍隊(duì)，發(fā)出了心底最真誠(chéng)的吶喊：“我們要活下去！”[2]（337）

《等待戈多》的舞臺(tái)布景十分單調(diào)，即“鄉(xiāng)間的一條路。一棵樹。黃昏?！边@無疑反映了二戰(zhàn)后整個(gè)歐洲滿目瘡痍的蕭條狀態(tài)。時(shí)間在劇中也已模糊了它的存在，在日復(fù)一日的等待中，愛斯特拉岡和弗拉基米爾甚至不確定昨日是否來過此地，不記得昨日兩人干了些什么。劇中的語(yǔ)言喪失了溝通的功能與意義，戈戈和狄狄兩個(gè)流浪漢進(jìn)行著毫無意義與邏輯的對(duì)話，甚至常常是自說自話。他們已經(jīng)達(dá)到了無法溝通與交流的地步。在等待的過程中，為了消磨時(shí)間，他們進(jìn)行著各種無意義的動(dòng)作。這體現(xiàn)了存在于現(xiàn)代社會(huì)中人與人之間的深深的隔膜，人們之間的孤獨(dú)感與疏離感與日俱增。貝克特在他的荒誕派戲劇中用碎片化的語(yǔ)言、無意義的動(dòng)作和模糊的時(shí)間將現(xiàn)代人存在的荒誕感表現(xiàn)了出來。

“等待”在劇中體現(xiàn)了一種無意義，或者說等待本身就是戈戈和狄狄的存在方式和生存的意義所在。這是一種荒誕的“等待”，等待的對(duì)象不重要，重要的是等待本身就已成為目的?；恼Q劇《等待戈多》中的兩個(gè)流浪漢，被拋入一個(gè)陌生的、不確定的時(shí)空中。他們將自我封閉起來，內(nèi)心的苦悶不與任何人訴說，這樣一來反而使自己更加苦悶。他們生活在一個(gè)一切都已喪失意義的世界里，空間、時(shí)間、語(yǔ)言和他們的行為都毫無意義。每天晚上小男孩都會(huì)跑來告訴他們：“戈多先生要我告訴你們，他今天晚上不來啦，可是明天晚上準(zhǔn)來?！盵4]（53）每天如此反復(fù)，在他們等待得幾乎要絕望的時(shí)候又重新燃起他們內(nèi)心的希望。等待-失望-希望-等待-失望形成了一個(gè)無休止的死循環(huán)，這便是對(duì)人類生存境遇的深刻揭示與諷刺。瞎眼的波卓牽著幸運(yùn)兒趕路，卻沒有目的地，不斷跌倒，他們腳下的旅程正是對(duì)人類荒誕的生存境遇的影射。他們的那些重復(fù)且無意義的動(dòng)作，乃是他們迷惘、孤獨(dú)的內(nèi)心世界的映射。

“戈多遲遲不來，苦死了等待的人?！边@句話揭示了等待的荒誕與無意義。英國(guó)著名戲劇理論家馬丁·艾斯林在《論荒誕派戲劇》中對(duì)《等待戈多》這樣闡釋：“這部劇作的主題并非戈多，而是等待，是作為人的存在的一種本質(zhì)特征的等待。在我們整個(gè)一生的漫長(zhǎng)過程中，我們始終在等待什么，戈多則體現(xiàn)了我們的等待之物—它也許是某個(gè)事件，一件東西，一個(gè)人或是死亡。此外更重要的是，我們?cè)诘却屑兇舛苯拥伢w驗(yàn)著時(shí)光的流逝。當(dāng)我們處于主動(dòng)狀態(tài)時(shí)，我們可能忘記時(shí)光的流逝，于是我們超越了時(shí)間；而當(dāng)我們純粹被動(dòng)地等待時(shí)，我們將面對(duì)時(shí)間流逝本身。”[5]（24）

進(jìn)入20世紀(jì)后，兩次世界大戰(zhàn)給人們帶來了難以撫平的心靈創(chuàng)傷，西方國(guó)家處于一種百?gòu)U待興的狀態(tài)，人們?cè)缫褬?gòu)筑的信仰和價(jià)值觀的體系已經(jīng)崩塌，精神世界空虛，內(nèi)心極度焦慮，工業(yè)化與現(xiàn)代化造成了人的異化，拜金主義和商業(yè)化吞噬了正常的人性，城市化加重了人的孤獨(dú)與疏離感，整個(gè)社會(huì)呈現(xiàn)出一種畸形、病態(tài)的異化圖景。《等待戈多》所表現(xiàn)的正是西方世界中的人們?cè)诙?zhàn)后價(jià)值體系的崩塌、信仰的喪失以及對(duì)自身存在的無助、迷惘和荒誕。

三、結(jié)語(yǔ)

“因?yàn)椤却?，俄羅斯的‘三姐妹和巴黎的‘流浪漢在此刻的北京相遇?！绷终兹A在1998年排演《三姐妹·等待戈多》時(shí)這樣說。

“等待”這一西方戲劇作品中的主題，不僅統(tǒng)攝了契訶夫的《三姐妹》，也統(tǒng)攝了貝克特的《等待戈多》。然而，兩者的“等待”卻各不相同，他們分別闡釋了“等待”主題的兩種不同的內(nèi)涵。契訶夫的《三姐妹》表現(xiàn)的是古典的、詩(shī)意的“等待”，即不論生活如何庸俗不堪，始終堅(jiān)信終極價(jià)值的存在，并對(duì)幸福、美好的未來生活充滿希望；貝克特的《等待戈多》則代表了現(xiàn)代的、荒誕的“等待”，即現(xiàn)代人不再堅(jiān)信終極價(jià)值的存在，并在喪失了終極價(jià)值之后產(chǎn)生的苦悶與迷惘。

兩部作品雖說都弱化了戲劇的外部情節(jié)與沖突，但不同的內(nèi)涵又有各自不同的表現(xiàn)手法，《三姐妹》更多的凸現(xiàn)了人物的內(nèi)心世界，并營(yíng)造出抒情的氛圍；而《等待戈多》則更多的使用了碎片化的語(yǔ)言、無意義的動(dòng)作和模糊的時(shí)間、形象等。

此外，不同的文化背景也造成了不同的內(nèi)涵。古典的、詩(shī)意的“等待”是由于處于革命運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展中的俄國(guó)使得苦悶彷徨的知識(shí)分子看到了指日可待的美好未來；現(xiàn)代的、荒誕的“等待”則是由于兩次世界大戰(zhàn)給現(xiàn)代人帶來了信仰危機(jī)，并因此而產(chǎn)生的無助感、荒誕感和迷惘感。

“等待”是文學(xué)作品中永恒的主題，探究西方戲劇作品中“等待”主題的不同內(nèi)涵，不僅有助于我們深入解讀作品，其更重要的作用在于通過文學(xué)作品觀照現(xiàn)實(shí)，思索如何在現(xiàn)實(shí)生活的“等待”中做出抉擇。

參考文獻(xiàn)：

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（作者單位：北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)俄語(yǔ)學(xué)院）