李梓涵

【摘 要】中國戲曲歷史悠久，據(jù)不完全統(tǒng)計，我國各民族地區(qū)的戲曲劇種約有三百六十多種。不同劇種有著不同的化妝特點，但戲曲化妝所用工具和色彩還有技法都大同小異，那么如何在大同小異的化妝工具當中，恰當運用色彩和技法來達到塑造人物的同時，又能保持本劇種的特色讓觀眾一看便知，這便是我們作為專業(yè)的戲曲化妝師應(yīng)該了解和研究的知識了。本文總結(jié)了戲曲化妝的特點和手法，以及中國的幾大劇種之間在化妝上的區(qū)別。

【關(guān)鍵詞】戲曲；化妝

中圖分類號：J8 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）32-0022-02

據(jù)不完全統(tǒng)計，我國各民族地區(qū)的戲曲劇種約有三百六十多種。不同劇種有著不同的化妝特點，但戲曲化妝所用工具和色彩還有技法都大同小異，那么如何在大同小異的化妝工具當中，恰當運用色彩和技法來達到塑造人物的同時，又能保持本劇種的特色讓觀眾一看便知，這便是我們作為專業(yè)的戲曲化妝師應(yīng)該了解和研究的知識了。戲曲化妝的主要特點如下。

一、程式化

程式是戲曲藝術(shù)家和觀眾以約定俗成的化妝方式作用于觀眾的感官的形式，比如京劇塑造人物的辦法一般是先達到人物的類型化。生旦凈丑等行當，都各有各的譜式，在京劇的臉譜中，就有整臉.三塊臉.十字臉.六分臉和碎臉等，這些程式是經(jīng)過了幾百年的演變發(fā)展才形成的，深受觀眾的熟悉和認可，所以傳統(tǒng)戲曲人物化妝時必須適應(yīng)和迎合觀眾的需求。

舉例來說，旦和生的化妝，都統(tǒng)稱為“俊扮”。顧名思義，也就是往好看里來扮?？“缁瘖y是舍棄了人物之間容貌上的千差萬別，集中若干人物面貌的共同特征，加以概括、提煉創(chuàng)造出來的。它不屬于張三、李四某個人物獨有，而是屬于某類人物共有的化妝模式。它著力表現(xiàn)劇中人物面貌的端正、清秀，但在用法和畫法上，又因人物的年齡、身份及生活境遇的不同在色彩上有所變化。青壯年，眉心、眼眶和兩頰的紅色可以濃些；老年則淡些；體魄強壯、生活優(yōu)裕者可以濃些；病弱或貧困者可以淡些。這只是一般情況。結(jié)合具體人物，又有更細致的變化。如周信芳扮演《清風亭》的張元秀，至《盼于》以后，就把印堂（眉心）的紅色洗去，敷以白粉，以表現(xiàn)這個人物的日漸衰老和精神上的凄苦。

另外，眉、眼的黑色也有區(qū)別。青壯年的黑眉和黑眼圈可以畫得濃一些，中年略濃些，老年則不畫黑眼圈，并在眉毛上涂灰白色或白色。旦角化妝也有濃、淡之別。如扮秦香蓮、趙五娘一類人物，青衣應(yīng)工，都作淡妝，稱為清水臉，眼眶和兩頰略染紅色，只是表現(xiàn)角色的健康膚色。只有扮演富貴人家的少女、少婦或風流、輕佻的女性，才可畫得濃些，以表現(xiàn)劇中人的濃妝艷抹。

二、裝飾化

戲曲化妝的裝飾化表現(xiàn)在生、旦、凈、丑都是采用了圖案的藝術(shù)表現(xiàn)手法。圖案的形成和色彩都是經(jīng)過了概括提煉，帶有明顯裝飾效果的。戲曲中的人物呈現(xiàn)是臉譜化的，臉譜決定了劇中人物的個性、品格。中國古裝戲曲人物的臉譜化，是戲曲寫意的一個特征，幾百年來為觀眾所接受。然而隨著現(xiàn)代戲曲的衍生，臉譜在現(xiàn)代戲里不再使用，這使得戲曲中的人物更真實地照射觀眾周圍，拉近與觀眾的距離。在臉譜的勾畫中，不同的劇種是存在這些差別的，但是有其共性的方法，比如角色的善惡和個性，多用色彩來表現(xiàn)。

紅色：通常代表個性忠勇耿直，熱情勇敢。戲曲中赤膽忠心的角色如孟良、關(guān)羽等都勾畫紅臉。

黑色：通常是力量的象征，同時也表現(xiàn)男性的憨厚、直接、忠勇或粗莽，所以戲曲臉譜中，勾黑臉的角色也多為好人，如鐵面無私的包拯和性情剛烈的張飛等。

白色：在常人的感覺中，黑臉較多為好人，而白臉之中好人似乎不多，白色和黑色象征的意義正好相反，所以白臉常用于表演工于心計之人，比如曹操等。

綠色：桀驁不馴、俠肝義膽的角色常常都是性情急躁和剛直不阿的，所以容易臉色發(fā)青，如青面虎徐世英、程咬金等。

色彩作為一種表達情緒和性格的手法，不僅作用于戲曲化妝上，同樣也作用于戲曲服裝上，臉譜和服裝的共同配合才構(gòu)成了戲曲藝術(shù)中人物設(shè)計的獨特的形式美。

三、動作化

戲曲化妝不能籠統(tǒng)地進行概括，就像戲曲本身一樣，有傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代戲曲兩種，傳統(tǒng)的戲曲化妝最基本的材料就是油彩，1849年最早研制出油脂性化妝顏料的是德國演員卡爾·波登，直到40年后化妝油彩才流行于戲曲界，到現(xiàn)在為止，很多傳統(tǒng)戲曲的院團仍然用油彩化妝，油彩的豐富性，滋潤性，可塑性是很明顯的，尤其在舞臺上燈光的作用下，油彩的優(yōu)勢和必要性不言而喻。但并非所有的戲曲演出都是用油彩，如臉譜化妝只存在于傳統(tǒng)戲曲當中，而現(xiàn)代戲當中要求更貼近現(xiàn)實，所以在色彩上和眉眼勾畫的形式上面和傳統(tǒng)戲曲有著大不同。即便是傳統(tǒng)戲曲，隨著時代的發(fā)展， 到了今天，很多方面也和過去的概念不一樣了，劇本的改編以及導演的創(chuàng)作，還有對舞臺美術(shù)的要求，甚至是演員的表演方式都呈現(xiàn)出多樣化的形式來。戲曲化妝也在不斷發(fā)展和改革，尤其是現(xiàn)代戲的化妝手法也和話劇越來越相似了，許多化妝材料和技術(shù)都直接或間接運用了話劇化妝的方法。有些專業(yè)院團的演員們甚至會結(jié)合影視化妝的色彩和技巧來進行舞臺上的角色化妝。這些都是戲曲化妝與時俱進的體現(xiàn)。

不論是話劇化妝影視劇化妝和戲曲化妝，雖在具體的化妝技巧上有所區(qū)別，但其目的都是相同的，都是為了演員更好的通過化妝來塑造角色，這也是化妝這門技術(shù)的重要性所在。

以上簡單概括了戲曲化妝的特點，下面就筆者個人的觀點來說一說在實際的工作當中，對于劇種和劇種之間妝面上的一些區(qū)別。

就拿越劇和黃梅戲舉例來說吧，雖然越劇和黃梅戲都是以小扮戲（京劇的貼片子包大頭在戲曲化妝中統(tǒng)稱為大扮，而越劇和黃梅戲利用頭套或是演員本身的頭發(fā)來進行梳妝造型的則成稱為小扮）為主的劇種，服裝造型和化妝造型相對來說是比較接近的，但對于戲曲有一定了解的觀眾們，只通過人物造型去辨別劇種的話，還是能分辨出來的。比如越劇在旦角的化妝造型上，都是以頭套為主，即在頭套上梳妝好人物所需要的造型，演出時演員化妝完畢穿服裝之前戴上假頭套粘貼好即可。而黃梅戲則多數(shù)甚至完全都是用演員自己的頭發(fā)梳理好，在此基礎(chǔ)上加上發(fā)飾來進行塑造，和影視劇的梳妝技巧類似。在妝面上，越劇和黃梅戲也有著差距，比如越劇的底色多以油彩為主，跟演員本身的膚色差距較大，底妝相對來說更厚，妝面的色彩上更艷麗和濃重一些，而黃梅戲的妝面則更偏向于話劇影視畫法，底色也以影視劇底色為基礎(chǔ)色，添加適量的油彩進行打底，跟演員本身的膚色區(qū)別不是很大，妝面的色彩上相對來說更清新素雅。當然這不是絕對的，有的時候決定妝面色彩的重要因素不是審美習慣和化妝技巧，而是燈光。這里暫不進行論述。

總而言之，不論是發(fā)飾還是妝面，每個劇種都有著自己的特色。由此可見，化妝的技法和特點跟劇種之間也有著重要聯(lián)系，我們在改革創(chuàng)新的同時，也需要繼承傳統(tǒng)的戲曲妝面特點，既能更好地通過化妝來體現(xiàn)人物，也要很好地保留劇種本身的妝面特點，這是值得每一位從事化妝行業(yè)的戲曲工作者進行深入研究的課題。