馬竹清

【摘 要】“臺詞是劇本中人物所說的話語，是劇作者用以展示劇情、刻畫人物、體現(xiàn)主題的主要手段，也是劇本構(gòu)成的基本成分?！毙≌f由某個敘述者或隱或顯地敘述故事，敘述者不僅介紹故事，組織情節(jié)，還可以進入人物的內(nèi)心世界；劇本是代言體的文學體裁，戲劇通過當事人的言語與行為展示故事，以物象的直觀性展示情節(jié)。在劇本中，人物語言是唯一可以用來敘述故事的手段。離開了人物語言，情節(jié)的發(fā)展，形象的塑造都將落空?！按浴本褪莿∽骷覄?chuàng)作的劇中人物的語言，或者說是在代表劇中人說話。

【關鍵詞】戲?。粍”?；臺詞

中圖分類號：J80 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）30-0014-02

在戲劇這門綜合藝術中，語言是最主要的表現(xiàn)手段。劇本的臺詞是一種特殊的、很難掌握的文學語言。

一、臺詞的動作性特征

戲劇語言的動作性在于它能夠推動情節(jié)的發(fā)展。具體來說，人物語言要能顯示人心理活動及其變化，因為心理活動具有行動的意向，也具有行動的意義。人物語言特別是雙方的交流要能引起劇中人的反應，并最終形成行動，甚至改變?nèi)伺c人之間的關系。戲劇是行動的藝術，它必須在有限的演出時間內(nèi)迅速地展開人物的行動。人與人、人與環(huán)境之間的沖突通過行動來實現(xiàn)，人物的性格和故事情節(jié)在行動中得以發(fā)展.這一切都要通過語言加以表現(xiàn)，所以，語言就必須具有動作性，也就是說，語言要表現(xiàn)出人物為達到目的所采取的行動。

馬丁·艾斯林說：“在戲劇里，我們所關心的不僅是一個人物所說的話（他們話里的純粹語義學的意義），還有這個人物說這些話干什么?！睉騽〉恼Z言不是客觀的敘述，它帶有人物的主觀色彩和心理內(nèi)涵，顯露出人物的意志、動機、心態(tài)、情感等作為潛在的力量是指向行動的。

如果人物語言不具備動作性，哪怕寫得再哲理再華美，也于劇情的發(fā)展無補，反而會使劇情停滯下來，影響整部作品的節(jié)奏。因為不具備動作性的語言無法推動情節(jié)，也無法展現(xiàn)人物性格。如果舞臺上的人物說的不是自己的話，而是復述作者的意圖，那么人物就成為作者闡釋自己的觀點的傳聲筒，這樣的語言，阿契爾稱之為“作者的語言”，這種語言是非戲劇、非人物的，它不具有驅(qū)動力和感染力。

《原野》第二幕，仇虎與焦氏拉家常的一段戲充滿了動作性。

仇虎 （忙改口）嗯，熱鬧！熱鬧！

焦母 （仿佛忽然想起）哦，這么說，你是想長住在這兒？

仇虎 嗯，侍奉您老人家到西天。（惡毒地）您什么時候歸天，我什么時候走。

焦母 （呆了半天）好孝順！我前生修來的。

焦氏年邁眼瞎，孫子尚小，兒子軟弱窩囊，面對在怒火中躁動的復仇猛虎，焦氏無力招架。

在仇虎捏尖嗓音反復哼唱《女鬼告狀》時，焦氏受盡了逼迫煎熬。兩人的語言都表現(xiàn)出各自為達到目的準備采取的行動，觀眾從中感覺到了人物勢在必發(fā)的動作。經(jīng)過了試探、嚇唬、利誘，焦氏終于揮起鐵杖，要與仇虎拼命了，這段對話透露出的人物內(nèi)心搏斗的劇烈性令觀眾緊張得透不過氣來。

二、臺詞的性格化特征

人物語言對個性的揭示，不光在于表現(xiàn)時代、環(huán)境和身份，還在于揭示人物性格的發(fā)展變化。人物語言要符合人物的性格，要各個不同，不能混淆。如果戲劇中雙方的對話不具備性格化的特征，那對話雙方的個性就不明晰，兩者的位置甚至可以互換，人物就失去了自己的光彩。

臺詞要出自人物自身獨特的生活背景，反映出人物復雜的內(nèi)心活動，使現(xiàn)眾聞其聲知其人，人物語言各具特色，不能混淆。如《茶館》剛開場時，唐鐵嘴和茶館老板王利發(fā)有一段對話。

唐鐵嘴（慘笑） 王掌拒，捧捧唐鐵嘴吧！送給我碗茶喝，我就先給您相相面吧！手相奉送，不取分文?。ú蝗莘终f拉過王利發(fā)的手來）今年是光緒二十四年，戊戌。您貴庚是……

王利發(fā) （奪回手去）算了吧，我送給你一碗茶喝，你就甭賣那套生意口啦！用不著相面，咱們既在江湖內(nèi)，都是苦命人?。ㄓ晒衽_內(nèi)走出，讓唐鐵嘴坐下）坐下！我告訴你，你要是不戒了大煙，就永遠交不了好運！這是我的相法，比你的更靈驗！

在上面這段對話中，劇中人物一開口就顯露出自己的本相：唐鐵嘴作為一個油嘴滑舌的江湖術士，日子困窘，死乞白賴地討生活；而王利發(fā)則是個精明能干、頗有城府的生意人，在生意場上一向八面玲瓏。老舍話劇讓人物一開腔就顯出鮮活的面貌，個性分明，利于觀眾對人物一目了然，順利進入劇情。

臺詞的性格化還要求劇作家準確把握人物性格的發(fā)展，根據(jù)戲劇情境的變化，理清錯綜復雜的人物關系，寫出此時此地、此情此景中人物唯一可能說出的話。通過勾勒出人物豐富微妙的思想狀態(tài)與心理活動，使舞臺上什么人說什么話，什么場合說什么場合的話。劇作家熟悉生活、熟悉筆下的人物，在寫作時就能深入到人物的靈魂深處，設身處地體會人物的感情波動，揣摩人物表達心理活動的語言方式與特點。

《雷雨》第二幕，魯侍萍與周樸園在周公館重逢，兩人在用詞、語氣上都因出身、地位、經(jīng)歷、個性不同而各具特色。當周樸園從侍萍的外貌以及關窗的舉止感到似曾相識時.他覺得奇怪，于是從漫不經(jīng)心變得認真起來，為了打消疑慮，周樸園轉(zhuǎn)彎抹角地詢問二十多年前發(fā)生在無錫的“一件很出名的事情”，侍萍在下意識中回到了當年的身份和境況中。

魯侍萍 這個梅姑娘倒是有一天晚上跳的河，可是不是一個，她手里抱著一個剛生下三天的男孩。聽人說她生前是不規(guī)矩的。

周樸園 （苦痛）哦！

魯侍萍 她是個下等人，不很守本分的。聽說她跟那時周公館的少爺有點不清白，生了兩個兒子。生了第二個，才過三天，忽然周少爺不要她了，大孩子就放在周公館，剛生的孩子她抱在懷里，在年三十夜里投河死的。

周樸園 （汗涔涔地）哦。

魯侍萍 她不是小姐，她是無錫周公館梅媽的女兒，她叫侍萍。

周樸園 （抬起頭來）你姓什么？

魯侍萍 我姓魯，老爺。

魯侍萍 這個人現(xiàn)在還活著。

三、臺詞的詩意性特征

藝術往往具有不同于日常生活的形式，戲劇最早便是用詩的形式來寫的，所以古希臘稱悲劇為“詩”，亞里斯多德的《詩學》其實就是一部論古希臘悲劇的美學著作，甚至到黑格爾，在他的《美學》第三章分析戲劇藝術時，仍然以“詩的體式”為標題?？梢?，戲劇與詩有著密不可分的聯(lián)系。我國古代有很多用韻方面的專門書籍，比如周德清的《中原音韻》，傳統(tǒng)戲曲也相應產(chǎn)生大量優(yōu)美的唱詞唱段。古典戲曲中的人物語言分賓白和唱詞，賓白用于日常的對話，而唱詞多是抒發(fā)人物的感情，展開故事情節(jié)。唱詞最重要的功能即在表現(xiàn)人的心理活動，抒發(fā)人物的內(nèi)心感受。抒情性體現(xiàn)在大量具有抒情意味的散文對白上，近代的戲劇用散文寫成，同樣體現(xiàn)出強烈的抒情性。抒情性的戲劇語言多是充滿詩意和激情，表現(xiàn)出充沛的人物感情，對白優(yōu)美而生動。

臺詞的詩意主要體現(xiàn)在三個方面：一是語言經(jīng)過劇作家加工提煉，比日常口語具有更強的節(jié)奏感，甚至帶有音樂般的韻律； 二是凝聚豐富的感情因素，富于感染力；三是力求用最簡潔、最濃縮的詞句來表達豐富的內(nèi)容與深遠的意境，使戲劇語言像詩一般凝煉，煥發(fā)出令人陶醉的抒情美。

如曹禺改編的巴金的《家》的結(jié)尾。

瑞玨 （忽然）明軒，你記得我第一天的夜晚，杜鵑在湖邊上叫么？

覺新 （泫然）記得，那時候是春天剛剛起首。

瑞玨 （夢一般地迷惘）嗯，春天剛剛起首。

覺新 （絕望襲進他的心，凝視著她，沉痛地）現(xiàn)在是冬天了。

瑞玨 （聲音低弱而沉重）不過冬天也有盡了的時候。（逐漸閉上眼）

短短一段抒情性的對話，將覺新、瑞玨兩人的性格和內(nèi)心生動地揭示出來。覺新軟弱而悲觀，被生活重負壓彎了腰；瑞玨內(nèi)心充滿柔媚真摯的愛情，雖受盡折磨和苦難.臨終前仍渴望著人生幸福，那種濃重的傷痛、悵惘之情彌漫在舞臺氛圍中。莎士比亞《皆大歡喜》第三幕第二場與第四幕寫男女主人公談情說愛，有一些段落膾炙人口。

莎劇中人物很多耐人尋味的應答非常巧妙，巧妙到讓人“意識不到下面的話說什么”。 在《皆大歡喜》的另一處，羅瑟琳問奧蘭多，如果他得到了她“打算保留多久？”奧蘭多回答得簡潔、巧妙，又有詩意：“永久再加上一天?！?/p>

四、臺詞的口語化特征

口語化是戲劇既要看又要聽的接受方式?jīng)Q定的，戲劇語言的表達具有瞬間即逝的“一過性”特征，要使觀眾清楚明了地看懂劇情，理解人物，接受劇作者對生活的解釋臺詞就必須通俗易懂，具有口語化的特點?？谡Z化使臺詞富于生活氣息、親切自然。民間語言如成語、諺語、歇后語，乃至俚語的適當運用，有助于臺詞的口語化。戲劇要用俗語傳達高深的思想，這樣的俗語是經(jīng)過精心提煉的簡潔生動的語言。老舍先生的《茶館》第二幕寫相面的唐鐵嘴來到已經(jīng)改良的大茶館，準備租一間公寓繼續(xù)自己的營生。

唐鐵嘴 聽說后面改了公寓，租給我一間屋子，好不好？

王利發(fā) 唐先生，你那點嗜好，在我這兒恐怕……

唐鐵嘴 我已經(jīng)不吃大煙了！

王利發(fā) 真的？你可真要發(fā)財了！

唐鐵嘴 我改抽“白面兒”啦。（指墻上的香煙廣告）你看，哈德門煙是又長又松，（掏出煙來表演）一頓就空出一大塊，正好放“白面兒”。大英帝國的煙，日本的“白面兒”，兩個強國侍侯著我一個人，這點福氣還小嗎？

這段通俗易懂又精煉生動的語言，把帝國主義列強對中國的侵略和瓜分，唐鐵嘴的愚昧麻木、以辱為榮、自鳴得意，形象深刻地揭示了出來。這段對話如相聲抖包袱一般層層抖開，產(chǎn)生了意外的喜劇效果。每句話前后呼應，貫通緊密，具有強烈的諷刺意味，讓人忍俊不禁?？陬^語言在具體對象和特殊情境中往往比語詞本身含有更多的東西，戲劇舞臺上朗朗上口的話語具有強烈的藝術感染力。

臺詞在不同時期有不同的要求和體現(xiàn)，比如古希臘的戲劇多是用詩一樣的語言來展現(xiàn)磅礴的史詩劇氣勢，抒發(fā)人物對命運的反抗之情和對生命價值的思考。文藝復興時期，以莎士比亞富有激情和詩意的戲劇語言為代表，舞臺上的對話更多地呈現(xiàn)出人文主義思考的光芒。契訶夫的現(xiàn)實主義戲劇里則充滿了具有濃厚生活氣息的語言，歡樂和憂傷、期盼和失望使人物的語言飽浸著韻味。到了表現(xiàn)主義戲劇中，簡單的電報式的對白出現(xiàn)了，而到了20世紀的荒誕派，戲劇語言上的條條框框的束縛被徹底打破，人物語言完全是囈語式的，看不到任何具體實在的意義，戲劇語言不再履行傳統(tǒng)語言的功能，而成為一種象征和符號。

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