華金余

【摘 要】黃梅戲《徽州女人》展現(xiàn)了漢民族美麗與畸形雜糅的文化現(xiàn)實(shí)，塑造了女人這一無(wú)名無(wú)姓、美到極致、令人心醉而又心碎的藝術(shù)形象，在舞臺(tái)表現(xiàn)上有許多創(chuàng)新：成功地實(shí)現(xiàn)了戲劇和繪畫(huà)藝術(shù)的結(jié)合；舞臺(tái)處理上特別注重視覺(jué)形象的創(chuàng)造；全劇充滿抒情的氛圍，充分運(yùn)用各種藝術(shù)手段來(lái)表現(xiàn)女人細(xì)膩豐富的情感流程。

【關(guān)鍵詞】畸形美；文化現(xiàn)實(shí)；《徽州女人》

中圖分類(lèi)號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）30-0006-02

黃梅戲《徽州女人》是安慶市黃梅戲劇團(tuán)于1999年推向全國(guó)的一臺(tái)探索性劇目。劇作開(kāi)始，徽州女人坐著大紅花轎滿懷憧憬出嫁。受過(guò)五四新思潮影響的丈夫卻悄悄出走，弟弟代替哥哥將女人背回家。公婆告訴她可以重新回娘家再嫁，女人卻愿意等。35年后，丈夫帶著在外娶的妻子回來(lái)，女人平靜地迎接一切。丈夫問(wèn)：“你是誰(shuí)呀？”女人渾身瑟縮，說(shuō)——“我是伢子的姑姑啊”。全劇分為“嫁、盼、吟、歸”四幕。

該劇突出特點(diǎn)在于——并不明顯致力于揭示反封建反禮教的主題，而是致力于展現(xiàn)一種漢民族雜糅了美麗與畸形的文化現(xiàn)實(shí)。

劇中女人出嫁后一直沒(méi)有見(jiàn)到丈夫，丈夫是封建婚姻的叛逆者，不愿屈從父母做主的婚姻，選擇結(jié)婚當(dāng)晚離家出走來(lái)保全自己。女人卻決定開(kāi)始無(wú)悔的等待，35年后人老了，丈夫帶著自己稱(chēng)意的妻子回來(lái)了。女人以最寶貴的美麗青春作代價(jià)，卻無(wú)法換來(lái)所期望的愛(ài)情和婚姻，而這種結(jié)局其實(shí)她自己早就知道，卻無(wú)意識(shí)去改變。這是一出肝腸寸斷的人生悲劇，作品濃墨重彩地描畫(huà)了女人一眼望不到頭的等待。

與類(lèi)似題材作品大異其趣的是，女人周?chē)娜怂坪跸喈?dāng)開(kāi)明——公婆因?yàn)榍妇尉尤恢鲃?dòng)提出讓女人改嫁，村里主事老秀才竟然同意這一提議。劇作通過(guò)種種設(shè)置試圖告訴我們——女人身處的環(huán)境非常善良，這里人人都能主動(dòng)站在她的角度思考認(rèn)識(shí)問(wèn)題。如此一來(lái)，女人的悲劇命運(yùn)好像就真的是她自己選擇的結(jié)果，她似乎自覺(jué)自愿的等待來(lái)自她與生俱來(lái)的自發(fā)的意識(shí)——對(duì)美好婚姻的向往，渴望自己一輩子只有一次的婚姻應(yīng)該是美麗而又美好的這樣一種好夢(mèng)，出嫁時(shí)所擁有的那樣一種對(duì)于婚姻的美到極致的懷想……

第一場(chǎng)“嫁”中女人的一段唱詞，似乎可以解釋女人選擇等待的根源：

“女人 （念白）天遂人愿，把我嫁給了一個(gè)如意郎君。女兒家呀，等著揭蓋頭的那一刻。娘說(shuō)……他一家溫和又厚道；爹講，他是遠(yuǎn)近聞名的讀書(shū)郎……我曾在窗口偷偷地瞧見(jiàn)過(guò)他……瞧了這一眼啊。

（唱）這輩子，這輩子，……再也丟不下！

煙雨朦朦一把傘呀，

傘下書(shū)生握書(shū)卷哎。

高高的身材，寬寬的肩啊，

一條烏黑的長(zhǎng)辮肩頭上飄喂，

飄飄擺擺搖搖甩甩，……

他呀，他就繞過(guò)了半月塘……

留下青山霧朦朦，

半月塘中雨打蓮?！?/p>

花轎里面再看橋喂，

呀！……

卻原來(lái)，卻原來(lái)，……

一抹彩虹掛天邊，

小妹我駕著彩虹，……

我，我，變大嫂喂，

女合（幕后）喜鵲枝頭叫喳喳喂，

喜鵲枝頭叫喳喳喂。

喜鵲，喜鵲你轎頂上飛，

銜著花轎下石橋嘍……”

對(duì)于棄她而去的丈夫，她心中一直珍藏著極為美好的印象——“高高的身材，寬寬的肩，烏黑的長(zhǎng)辮肩頭上飄，煙雨朦朦一把傘，傘下書(shū)生握書(shū)卷”。這是女人理想愛(ài)情的附著對(duì)象，哪怕虛幻，也堅(jiān)決不能放棄。綿延到35年后，女人將這種情愫轉(zhuǎn)移到養(yǎng)子身上，她特別喜歡養(yǎng)子“烏黑油亮”的辮子，并讓他時(shí)時(shí)帶著那把縫補(bǔ)得層層疊疊的傘。女人對(duì)于自己的美麗有著充分的自覺(jué)和自信——丈夫假如離家前能夠看自己一眼，肯定就不愿意離家了。她似乎堅(jiān)信，丈夫只要在自己還沒(méi)有老去之前回來(lái)一次，看到自己，必定會(huì)留下來(lái)的。可是，誰(shuí)能知道一去35年呢？！

女人的等待真的就是她自我選擇的結(jié)果嗎？當(dāng)然不是！是她自己選擇，卻絕非她自由選擇。她的等待是建立在滲入骨髓的傳統(tǒng)觀念的基礎(chǔ)上，是女人一出生以來(lái)就浸淫其中的傳統(tǒng)文化決定了她的等待行為。

人是社會(huì)的動(dòng)物，是文化的動(dòng)物。人出生時(shí)的文化環(huán)境是無(wú)法選擇的，正是別無(wú)選擇的文化造就了人自身?！八ā痘罩菖恕罚?shí)際上在探討我們這個(gè)民族的文化能給我們提供一個(gè)什么樣的生存環(huán)境，一個(gè)什么樣的人文環(huán)境，在這種人文環(huán)境中間所孕育、所塑造出來(lái)的人物，是一種什么樣的性格，一種什么樣的生存狀態(tài)?！彼?，作品展現(xiàn)的絕非簡(jiǎn)單表層的反封建故事，而是借助展現(xiàn)漢民族文化中的畸形美，實(shí)現(xiàn)對(duì)于傳統(tǒng)文化倫理的深層次批判。作品展示了美的女人，以及周?chē)说纳疲瑫r(shí)無(wú)聲地彰示漢民族文化的畸形，并對(duì)此有著隱隱的批判。美與畸形并存，這就是我們浸淫其中已經(jīng)化作我們血肉與靈魂，成為了我們無(wú)意識(shí)的漢民族傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)。

該劇第二個(gè)成功之處在于塑造了女人這樣一個(gè)無(wú)名無(wú)姓、美到極致、令人心醉而又心碎的藝術(shù)形象。

女人身上完美地體現(xiàn)了漢民族傳統(tǒng)文化要求女性應(yīng)該具備的美德：滿懷憧憬地嫁到婆家，丈夫卻莫名其妙離家出走。新婚之夜獨(dú)守空房盡管有萬(wàn)般委屈，當(dāng)被小叔子跪著叫“嫂子”時(shí)，她居然想到——“是大嫂就要有個(gè)大嫂的樣，再不可哭天抹淚地遭人笑。”決心要做持家主事、端莊賢惠的好大嫂。善良的女人一方面孤獨(dú)地等待“丈夫”歸來(lái)，一方面辛勤勞作、服侍公婆，她心中擁有滿腹委屈與心事，但她覺(jué)得丈夫一家人都“有家教”，“公婆小叔都厚道”。在善良人的眼里，所有人都是善良的。更令人動(dòng)容的是她的善解人意——最應(yīng)該得到同情寬慰的是她，可卻因?yàn)榱粢獾健岸纤純弘y展愁眉少歡笑”，以至于哪怕自己思念再重也強(qiáng)顏歡笑，“再不提那不歸的人?！?/p>

作品尤其顯示出其現(xiàn)代性的地方在于，用較多的筆墨表現(xiàn)出了女人漫長(zhǎng)等待中的內(nèi)心的痛苦與人性的躁動(dòng)，關(guān)注到了一個(gè)日常生活中普通得不能再普通的女人內(nèi)心深處的世界。

第三場(chǎng)“吟”中集中表現(xiàn)了女人內(nèi)心的痛苦與糾結(jié)：第一層次是對(duì)女人生活寂寞的展示：

“……

隔墻小叔喜盈盈，

生兒育女煙火興。

這夜啊，長(zhǎng)夜，夜長(zhǎng)；

這夢(mèng)啊，夢(mèng)絕，絕夢(mèng)。

小侄啼哭伴無(wú)眠，

何時(shí)熬到明天？

天明，明天，

也是一個(gè)奈何天，

我無(wú)事可做怎么辦？

上墳，燒紙——清明未到，

煮飯，納鞋——誰(shuí)吃誰(shuí)穿？

抹屋，掃院——只需瞬間，

井臺(tái)，打水——再無(wú)期盼

啊，從今后，莫非真是，

無(wú)孝盡，

無(wú)人盼，

無(wú)事想，

無(wú)事干，

無(wú)依無(wú)靠無(wú)牽掛，

無(wú)著無(wú)落無(wú)憂煩。

無(wú)喜無(wú)悲，

無(wú)夢(mèng)無(wú)醒，

無(wú)日無(wú)月，

無(wú)生無(wú)死，

天哪！

這熬不到頭的日日夜夜哇，

我可怎么辦？

……”

公婆離世前，照顧公婆能夠沖淡她等待的痛苦與焦灼。哪怕再苦再累，女人都愿意，因?yàn)槊χ臅r(shí)候可以讓她暫時(shí)忘卻一切。公婆死后，幾乎沒(méi)有什么事情可以來(lái)緩解與沖淡她獨(dú)自一人思念與等待的哀傷了，似乎也已經(jīng)沒(méi)有她生活在這個(gè)家的任何意義了。因?yàn)椋约呵宄刂?，自己?duì)丈夫的等待很可能只是苦澀的虛幻而已——她早已知曉丈夫已在外另娶妻子。隔壁小叔家大人小兒滿堂的溫馨場(chǎng)面，更使她體味到了孤獨(dú)與寂寞的難以消受。

第二層次，展示了一個(gè)正常成熟的女人對(duì)于性的渴求。性是一個(gè)人本能的需求啊，只要生理正常，任何一個(gè)男人與女人都會(huì)有需要的。三綱五常之類(lèi)的理性規(guī)范也無(wú)法消除，因?yàn)槿耸紫仁侨怏w的物質(zhì)的人。劇作集中表現(xiàn)了女人對(duì)于“春”的似乎無(wú)理的恐懼：

“……

我熬得過(guò)那長(zhǎng)夜，

熬不過(guò)這春哪。

春啊。春！

你莫來(lái)臨啊！

……”

劇作采用夢(mèng)幻式的手法，將女人對(duì)于迎春花既投向又躲避的糾結(jié)與矛盾凸現(xiàn)出來(lái)。作為自然人，女人有著濃郁的對(duì)“春”的渴求；作為社會(huì)人，女人堅(jiān)毅地對(duì)“春”進(jìn)行拒絕?？墒蔷芙^并不是刪除，越拒絕反而可能越強(qiáng)烈。怎么辦呢？女人來(lái)到井臺(tái)邊，想以死來(lái)殺死自己的欲望。但“我怎能壞了甜水，污了井，驚嚇了鄉(xiāng)親鄰里人”，善良使得她想選擇死而不能。她又問(wèn)天上的星星，星星靜默不語(yǔ)，但月亮“靜靜地掛在天邊，不嘆無(wú)奈，不知清冷”給了女人啟示：耐得住寂寞就不寂寞。女人于是決意向星月學(xué)習(xí)——“心靜靜如水，月明明如鏡”。女人不是傻子，她豐富的內(nèi)心世界與層層痛苦矛盾，在此得到了細(xì)膩真切的傳達(dá)。劇作通過(guò)對(duì)女人心路歷程：痛苦——矛盾——寧?kù)o的表現(xiàn)，深化了作品對(duì)傳統(tǒng)文化的反思。

為了使劇作具有真實(shí)性，劇作將故事發(fā)生地選擇在程朱理學(xué)影響最深的古徽州——“程朱闋里”。明清兩代徽商外出經(jīng)商時(shí)，為保證家庭穩(wěn)定，借用程朱理學(xué)來(lái)束縛獨(dú)守空房的家中女人的思想，依賴(lài)宗族勢(shì)力對(duì)女人進(jìn)行控制，通過(guò)建造貞節(jié)牌坊表彰貞節(jié)婦女的手段使大批婦女主動(dòng)被動(dòng)地割棄本應(yīng)享有的人世幸福，以青春、幸福為代價(jià)，博取“節(jié)女”“烈女”等對(duì)女人而言空洞而毫無(wú)價(jià)值的所謂“美名”。劇中故事發(fā)生時(shí)間是清末民初，其實(shí)反映的是宋明之后整個(gè)中國(guó)封建社會(huì)女性的悲劇命運(yùn)，對(duì)于整個(gè)中國(guó)封建社會(huì)扼殺人性的文化的沉重和壓抑進(jìn)行了人本主義的反思與批判。

此外，該劇在舞臺(tái)表現(xiàn)上有許多創(chuàng)新之處。首先，該劇成功地實(shí)現(xiàn)了戲劇和繪畫(huà)藝術(shù)的結(jié)合。本劇是黃梅戲新一代領(lǐng)軍人物韓再芬在欣賞理解了應(yīng)天齊“西遞村版畫(huà)”后，與劇作家共同研討探究，最后完成創(chuàng)作。因此，版畫(huà)的氛圍一開(kāi)始就被融匯于整個(gè)劇作的創(chuàng)作之中。在舞臺(tái)表現(xiàn)上，借助版畫(huà)的背景創(chuàng)造了幽深、古樸、略帶壓抑感的氛圍，完美地烘托了徽州文化的氛圍。

其次，在舞臺(tái)處理上導(dǎo)演特別注重創(chuàng)造視覺(jué)形象。比如在四幕戲中，女人的服飾分別是紅、綠、白和深色，與女人的“嫁、盼、吟、歸”的生活階段一一對(duì)應(yīng)?！凹蕖钡南矐c場(chǎng)面、老秀才和宗族男女議事的場(chǎng)面都具有喜劇色彩，而女人的苦吟以及丈夫歸來(lái)時(shí)的平靜，則呈現(xiàn)著悲劇的格調(diào)。

第三，全劇風(fēng)格以抒情化為基調(diào)，充分運(yùn)用種種藝術(shù)手段來(lái)表現(xiàn)女人情感流程。舞臺(tái)以虛景為主，道具富有象征性，這樣就強(qiáng)化了徽州文化特色，且給演員表演留出了足夠的空間，整個(gè)舞臺(tái)表演呈現(xiàn)出空靈的詩(shī)意之美。

當(dāng)然還需要提及韓再芬的出色演繹。韓再芬根據(jù)劇情與塑造人物的需要，演唱時(shí)將甜美、幽怨、高亢、低回調(diào)弄恰切，細(xì)膩地將一個(gè)柔善美的女人令人心醉而又心碎的一生清晰勾勒——少女時(shí)的羞澀、天真與小兒女情懷，中年時(shí)的寂寞、痛苦與煎熬，暮年后的溫良、淡薄，最后一次的似乎存有些微希望的絕望……在兩小時(shí)的時(shí)間長(zhǎng)度，韓再芬成功地將女人的痛苦與美麗、復(fù)雜與糾結(jié)傳達(dá)給現(xiàn)場(chǎng)觀眾，令人如癡如醉，讓人真切地感受到黃梅戲、中國(guó)戲曲具有沖擊人們內(nèi)心最為柔軟地方并深深附著的魅力。

跟傳統(tǒng)黃梅戲相比，《徽州女人》是屬于具有探索意識(shí)的黃梅戲新作，無(wú)論是創(chuàng)作思維、文化意識(shí)，還是它所采取的戲畫(huà)結(jié)合、舞臺(tái)表演都在原來(lái)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽探索，一方面引發(fā)人們諸多的思考，更重要的是獲得了戲曲觀眾的深度認(rèn)同。