石沖是在畫身體嗎？我們知道有無數(shù)的人在畫身體，有無數(shù)的身體在繪畫中顯身——石沖畫出來的身體和這所有繪畫中的身體有何區(qū)別？直觀的區(qū)別是：石沖做了一個(gè)身體的裝置，然后對(duì)著這個(gè)裝置寫生。他畫的是裝置的身體。也就是說，裝置是身體和繪畫之間的一個(gè)中介。石沖不是對(duì)著身體本身，而是在身體和畫筆之間安裝了一個(gè)障礙。這意味著什么？

繪畫有一個(gè)漫長(zhǎng)的肖像畫傳統(tǒng)。這個(gè)傳統(tǒng)，總是試圖消除畫面和被畫對(duì)象之間的差異，總是要讓被畫對(duì)象逼真地毫無障礙地表現(xiàn)出來——這幾乎是文藝復(fù)興到19世紀(jì)的寫實(shí)繪畫的偉大夢(mèng)想。這個(gè)夢(mèng)想在20世紀(jì)以各種各樣的方式被除幻了。在某種意義上，20世紀(jì)的繪畫努力就是同寫實(shí)和形象作斗爭(zhēng)：嘲笑寫實(shí)，扭曲形象，撕碎形象，重組形象。各種各樣的抽象形式就誕生在同圖像寫實(shí)的抗?fàn)幹?，但是，形象的回歸欲望從來沒有真正的消失，形象在采取各種方式回歸，但不是對(duì)古典繪畫完全的重復(fù)性回歸。在這所有的形象回歸中，一種重要的方式是對(duì)照片的利用，人們不再直接對(duì)著客體繪畫，而是對(duì)著照片畫畫。這是對(duì)再現(xiàn)的再現(xiàn)，對(duì)復(fù)制的復(fù)制，是對(duì)符號(hào)的再符號(hào)化。攝影被納入到繪畫的范疇中。繪畫以這種方式向攝影的霸權(quán)進(jìn)行復(fù)仇。石沖也嘗試過這種方式。但是，石沖的主要方式，是畫裝置，他將裝置放在繪畫和客體之間，他對(duì)裝置進(jìn)行寫生。

裝置作為中介和照片作為中介，這二者之間有什么不同？照片作為中介，它是將客體進(jìn)行平面化處理，然后繪畫對(duì)這個(gè)平面進(jìn)行再次平面化處理。而石沖的裝置畫（這或許是由他開創(chuàng)的，我們姑且這樣命名），首先是對(duì)客體進(jìn)行復(fù)制，但不是平面性的復(fù)制，而是立體的復(fù)制，是空間性的復(fù)制。然后他對(duì)這個(gè)空間復(fù)制進(jìn)行平面化處理。也就是說，照片繪畫，是從空間（客體）到平面（照片）再到平面（繪畫）的過程，而石沖的裝置畫則是從空間（客體）到空間（裝置）再回復(fù)到平面（繪畫）的過程。照片是一種技術(shù)復(fù)制，而裝置是一種人工復(fù)制;照片是完全的機(jī)械性的再現(xiàn)，而裝置是一種非完全的人工再現(xiàn)（甚至有故意的虛構(gòu)）。照片的繪畫是從技術(shù)返回到人工，而裝置繪畫是從人工到人工。照相是絕對(duì)的寫實(shí)，它曾經(jīng)被認(rèn)為擊敗了繪畫的寫實(shí)，以至于寫實(shí)畫退出了歷史舞臺(tái)。但是，現(xiàn)在，對(duì)著照片繪畫，重新將照片納入到繪畫的版圖中，并對(duì)照片進(jìn)行質(zhì)疑，這是今天許多以照片作為對(duì)象的繪畫的努力。

而石沖的努力方向則完全不同。他并不是為了將繪畫從照片的霸權(quán)中拯救出來，而是對(duì)繪畫進(jìn)行另外意義的思考。他試圖表達(dá)繪畫的復(fù)雜性。如果對(duì)著一個(gè)物來畫畫，對(duì)著一個(gè)裝置身體來畫畫，這到底意味著什么？這到底是畫物還是畫人（身體）？還是畫一個(gè)“人-物”？“物-人”？在石沖這里，繪畫同時(shí)是靜物畫和肖像畫。石沖破除了傳統(tǒng)意義上的靜物畫和肖像畫的區(qū)分關(guān)系。在石沖這里，他將裝置和繪畫作為一個(gè)作品的不同步驟來展開。裝置并不是在繪畫結(jié)束之后就銷聲匿跡了。盡管裝置并不以可見的形式存在于作品的整體之中，盡管繪畫一旦完成裝置就可能被廢棄，但是，它還是以時(shí)間和空間的形式同時(shí)內(nèi)在于這件繪畫作品中。繪畫，因?yàn)橛醒b置的中介，就凝結(jié)了異質(zhì)性的空間和異質(zhì)性的時(shí)間：裝置不僅僅是一個(gè)造型中介，它的空間和時(shí)間同時(shí)被塞入到繪畫作品中。盡管繪畫依舊以平面的形式表現(xiàn)出來，但因?yàn)樗纳谘b置，裝置成為它的梗阻、它的對(duì)象、它的時(shí)空限制，繪畫因此獲得了厚度：制作的厚度，時(shí)間的厚度，空間的厚度。繪畫將不可見的裝置納入到它的可見形式中來，這平面繪畫就此有了一種厚度和強(qiáng)度的爆炸。繪畫不僅是時(shí)間的延長(zhǎng)，還是空間的梗阻，一股內(nèi)在的異質(zhì)性的強(qiáng)度充斥著它，對(duì)繪畫進(jìn)行刁難。

有許多藝術(shù)家將自己繪畫中的常見人物制作成雕塑（裝置），這些雕塑成為另外一件藝術(shù)品。石沖的方式看上去同這種方式很接近，但實(shí)際上完全不同。對(duì)前者而言，繪畫和雕塑同時(shí)是可見的作品，雕塑是繪畫的延伸，它以可見的方式存在，以藝術(shù)品的方式存在。盡管分享同一種形象，但這是兩件藝術(shù)品，一種作品衍生出另外一種作品，繪畫作品衍生出雕塑作品。它們有各自的語法，有各自的內(nèi)在性，有各自的時(shí)空主權(quán)。但在石沖這里，裝置和繪畫是同屬一個(gè)作品，是一個(gè)作品的不同環(huán)節(jié)，是一個(gè)作品在不同階段的陳述形式。對(duì)于一個(gè)單一的繪畫作品而言，石沖打破了它的平面性和架上感，對(duì)于一個(gè)裝置而言，石沖撫平了它的空間感和粗糙感。石沖讓兩種藝術(shù)手段相互沖突，相互撫慰，相互競(jìng)技，相互延伸，而不單純是讓它們共享某一個(gè)共同的形象。藝術(shù)正是通過這種方式變得復(fù)雜了：時(shí)間的復(fù)雜和空間的復(fù)雜。藝術(shù)主權(quán)的界線也復(fù)雜化了，石沖通過這種方式開始對(duì)藝術(shù)的單一性展開質(zhì)疑。

但是，石沖并沒有放棄寫實(shí)?；蛟S，正是通過寫實(shí)技術(shù)，石沖的這種質(zhì)疑更有力量。到底以哪種方式才能達(dá)到對(duì)對(duì)象的逼真再現(xiàn)？被再現(xiàn)之物以這樣的中介方式被再現(xiàn)出來，除了增加繪畫的復(fù)雜性外，還有什么其他的意義？就石沖而言，身體被這樣一而再地再現(xiàn)后，身體被不同的技術(shù)所再現(xiàn)后，它到底是怎樣的身體？這是石沖提出來的另外一個(gè)重要問題。

顯然，石沖的方式不僅是讓藝術(shù)手段過程的復(fù)雜性增加了，而且，再現(xiàn)的復(fù)雜性也增加了。同照相畫一樣，這是對(duì)再現(xiàn)的再現(xiàn)。這種再現(xiàn)越是繁瑣，越是充滿著多樣性和中介，越是成為一種拖延的過程，原初的形象就越是模糊，所謂的“真實(shí)”就越來越趨于消失，真實(shí)就會(huì)成為一個(gè)“虛空”。而石沖的寫實(shí)繪畫，他精湛的寫實(shí)技術(shù)，恰恰是通過這種繁瑣和中介的再現(xiàn)技術(shù)，通向一種形象的虛空。再現(xiàn)技術(shù)走向了再現(xiàn)目的的反面。這是石沖的自我反諷。如果一個(gè)裝置是虛構(gòu)的話，那么，對(duì)它的再現(xiàn)又何以達(dá)到真實(shí)？一種關(guān)于身體的繪畫，就絕非是對(duì)原初身體的回歸。

正是這樣，石沖對(duì)身體的再現(xiàn)就不再是致力于一個(gè)切身的身體了。繪畫的對(duì)象是“物-身體”，身體就是物，物就是身體。因此，人們?cè)谶@個(gè)畫面上就看不到肉了，而所有的關(guān)于身體的繪畫，就是要致力于身體本身，要致力于身體的膚淺表皮，或者身體的擁擠之肉，或者身體的凸起骨骼，或者身體的局部器官——如果繪畫不是致力于這些，那么讓身體脫掉衣服又是要干什么？一般而言，脫掉衣服，就是要讓身體說話，讓它們沖破衣服的束縛，沖破中介，沖破各種禁忌來說話，讓它們起舞——這是尼采式的身體。在另一種情況下，脫掉衣服，讓身體在場(chǎng)，但不是為了讓它們說話和跳舞，而是為了讓它們被觀看，被凝神靜思，讓它們成為客體——這是康德式的身體。但是，石沖展現(xiàn)的身體同這兩種截然不同。它既不是身體在說，也不是身體被看。這身體，是一個(gè)物化的身體。它既是物的再現(xiàn)，也被物所纏繞（石沖后來進(jìn)一步讓水和空氣包圍著身體），所滲透。它是繪畫的客體，也是“身體-物”的組裝。這樣一個(gè)“身體-物”，就既不能從力和能量的角度來衡量（像尼采的哲學(xué)那樣），也不能從美丑的角度來衡量（像康德的哲學(xué)那樣），而應(yīng)該從身體-物的組裝來衡量——也許，身體就是純粹的物，就是消除力和美的物，身體就是一個(gè)垂死之物，就是一個(gè)置身于空氣和水中才能避免死亡的物，就是一個(gè)無關(guān)人的物。石沖將這個(gè)身體畫得如此的寫實(shí)，但是，這個(gè)如此實(shí)在的身體，同時(shí)也是一個(gè)如此物質(zhì)化的身體，一個(gè)活著的死亡身體——這就是身體的真實(shí)。

為什么對(duì)身體采取這樣的態(tài)度？石沖將他的一個(gè)代表性作品稱為《今日景觀》。身體物化，或者物化的身體，就是今日景觀。身體的物化，一方面意味著身體如同無生命的物一樣存在，另一方面，也意味著物在包裹和主宰著身體。對(duì)于前者而言，身體就是石膏，就是易碎之物，就是麻木之物（《行走中的人》 《欣慰中的年輕人》），這是自盧卡奇以來人們發(fā)現(xiàn)的工業(yè)化現(xiàn)實(shí)的后果，人們發(fā)明了機(jī)器，創(chuàng)造了大量的物，但是，最大的物產(chǎn)品就是現(xiàn)代人自身。對(duì)于后者而言，身體被物所困，被物所規(guī)訓(xùn)，被物所捆綁，這個(gè)物不僅是現(xiàn)實(shí)之物，也是制度之物，這是?？碌膫ゴ蟀l(fā)現(xiàn)。這樣，我們看到，石沖的“今日景觀”，不僅是對(duì)盧卡奇的巧妙繪制，也是對(duì)?？碌男念I(lǐng)神會(huì)的繪畫呼應(yīng)。