郭晨子

編者按：

今年中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)，戲劇版塊煞是熱鬧，大師之作匯聚申城，雖已落下帷幕，然余熱猶存。本期編者將帶大家再來(lái)回顧一番，溫故作品的同時(shí)，聆聽(tīng)那熱鬧過(guò)后沉靜下來(lái)的思考，彼得·布魯克、克里斯蒂安·陸帕、羅伯特·威爾遜到底讓我們看到了什么，又啟發(fā)我們想到了什么……

戲劇太神奇，神奇到“70”后、“90”后的導(dǎo)演們都還活躍在舞臺(tái)上，他們用最直接外化的手段開(kāi)啟了觀眾的內(nèi)觀，他們的作品和他們的存在本身都成了風(fēng)景。劇場(chǎng)也因此變得像個(gè)魔盒，無(wú)盡地儲(chǔ)藏記憶。

在看陸帕導(dǎo)演的《酗酒者莫非》之前，刻意地屏蔽了所有的評(píng)論，只讀了史鐵生的小說(shuō)原作，私下里想，給自己一個(gè)“史鐵生月”吧，重溫史鐵生的文字。每年的元旦總會(huì)因念及史鐵生的離世而不免黯然，也曾不止一次地想要再讀一遍《務(wù)虛筆記》，卻總是缺少時(shí)間或者勇氣。終于看了《酗酒者莫非》在上海的最后一場(chǎng)演出，在第一和第三部分的某些時(shí)刻，感覺(jué)史鐵生也來(lái)了，他就默默坐在高處靠后的觀眾席，看著舞臺(tái)上發(fā)生的一切；在看完演出后依舊讀史鐵生的日子，又仿佛還被那晚的舞臺(tái)和劇場(chǎng)中的氛圍控制著……

陸帕是如何做到這一切的，已有不少文章討論，似乎還有些隔了層紗，還可以在手段上有更詳盡的分析。我想“溫故”的，是陸帕在演出前的言說(shuō)。撞到了《酗酒者莫非》新聞發(fā)布會(huì)，陸帕正在講：“有許多話，酗酒者的話、失敗者的話、邊緣者的話，我們是不去聽(tīng)的；劇場(chǎng)讓你去聽(tīng)平常不會(huì)去聽(tīng)的這些話?！痹谒磥?lái)，演員的工作是偉大的，因?yàn)樯钪腥藗兊母惺艽蠖嗍且淮涡缘?，演員卻要一次次地重現(xiàn)以此來(lái)一次次地喚醒觀眾，戲劇因此讓人們獲得了更多的思考問(wèn)題的角度。也許，這種訴求和對(duì)戲劇的觀念使得他說(shuō)，“故事不配進(jìn)劇場(chǎng)”。的確，一旦落入故事的編織，再開(kāi)放的故事也是封閉的，因?yàn)樾纬晒适卤赜幸蚬湕l，而形成和支撐因果鏈條的是價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)，如此一來(lái)，像布萊希特所說(shuō)的一樣，觀眾的思考被剝奪了，只是被灌輸或被暫時(shí)麻痹的對(duì)象。

戲劇表現(xiàn)什么和如何表現(xiàn)早已是老生常談了，只希望永遠(yuǎn)不會(huì)淡忘《酗酒者莫非》。只要還記得這個(gè)戲，“表現(xiàn)什么”和“如何表現(xiàn)”這大而無(wú)當(dāng)?shù)膯?wèn)題就有著具體的答案。記得一片高樓大廈前幾近囈語(yǔ)的莫非，就會(huì)提醒自己，通常意味著繁榮發(fā)展的樓宇廣廈以影像的方式出現(xiàn)在舞臺(tái)上竟可以如此荒涼，那么熟悉的變得那么陌生。一切都是最日常的，可同時(shí)，日常所遮蔽著的漸漸顯現(xiàn)，竟無(wú)處逃遁……

陸帕導(dǎo)演在發(fā)布會(huì)上的言語(yǔ)當(dāng)時(shí)并沒(méi)有覺(jué)出驚人，看了戲后每每想起都經(jīng)得起回味，聽(tīng)上去挺簡(jiǎn)單的，做起來(lái)并不簡(jiǎn)單。發(fā)布會(huì)上的他看起來(lái)有些疲憊，在稍后的電視采訪中又受到電視記者的擺布，印象深刻的起初是他的白發(fā)，和嚴(yán)肅的、皺紋深刻的面容，等他站起來(lái)，才發(fā)現(xiàn)他的高大?？磻蚯胺f(shuō)明書(shū)注意到，他今年74歲了。

《愛(ài)因斯坦在沙灘》和《內(nèi)戰(zhàn)》的現(xiàn)場(chǎng)演出恐怕不會(huì)再看到了，羅伯特·威爾遜首度來(lái)華演出的是貝克特的劇作《克拉普的最后碟帶》，他本人親自表演的獨(dú)角戲，這次在第十九屆中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)上的《關(guān)于無(wú)的演講》同樣是他本人上陣。

三年前在北京的那場(chǎng)演出，因演出時(shí)間的一再推遲引起觀眾的不滿，這回的《關(guān)于無(wú)的演講》也發(fā)生了觀眾在規(guī)定時(shí)間排隊(duì)入場(chǎng)后又被請(qǐng)了出去的小序曲，倒沒(méi)有人抱怨，戲謔著這大概也是演出的一部分，接受藝術(shù)家的嬌嗔。

《克拉普的最后碟帶》是羅伯特·威爾遜對(duì)貝克特的緬懷，《關(guān)于無(wú)的演講》則是他向約翰·凱奇的致敬。約翰·凱奇的《沉默》在2013年已出版了中譯本，收錄《關(guān)于無(wú)的演講》《關(guān)于有的演講》《一個(gè)演講者的45分鐘》等文，音樂(lè)家不僅將各種“演講”命名為“沉默”，連他的音樂(lè)有時(shí)也是沉默，這是反諷的游戲還是吊詭的事實(shí)？平心而論，《關(guān)于無(wú)的演講》中，當(dāng)演講的內(nèi)容“關(guān)于”了東方的哲學(xué)，東方人聽(tīng)起來(lái)有點(diǎn)奇奇怪怪，異質(zhì)文化的解讀有些隔膜，用以關(guān)照音樂(lè)，又不乏真切。就演出而言，演出本身已經(jīng)變得不重要了，像是在補(bǔ)課，補(bǔ)上藝術(shù)史和先鋒藝術(shù)史上的重要一環(huán)。喜歡這戲的觀眾表示，看到了羅伯特·威爾遜式的正宗的視像、看到了他著名的緩慢，至于開(kāi)場(chǎng)時(shí)有意的長(zhǎng)時(shí)間噪音和臨近結(jié)束時(shí)對(duì)一段話的反復(fù)誦讀自然都照單全收，《關(guān)于無(wú)的演講》滿足和印證了對(duì)羅伯特·威爾遜的想象，好像買了件名牌，所有一望便知的特征全部具備。另一部分觀眾自嘲為“打卡”，無(wú)論好壞和收獲如何，不能不看，沒(méi)有說(shuō)出來(lái)的兩個(gè)字也許是“而已”。

曾經(jīng)先鋒的遲早會(huì)不先鋒，但會(huì)永遠(yuǎn)留下印記。約翰·凱奇的名字和偶發(fā)音樂(lè)聯(lián)系在一起，正如提及羅伯特·威爾遜就會(huì)條件發(fā)射出視像戲劇。凱奇1952年發(fā)表的《四分三十三秒》石破天驚，因?yàn)槿珶o(wú)音符，當(dāng)年的聽(tīng)眾所受到的震驚大概和首次觀看羅伯特·威爾遜戲劇作品的觀眾也差不多。先鋒是挑戰(zhàn)陳規(guī)的，是開(kāi)拓邊界的，所有的挑戰(zhàn)和開(kāi)拓又會(huì)被收編到陳規(guī)和邊界之中。倘若在認(rèn)知中，將先鋒們連成線、編成網(wǎng)，更清楚地把握其延承和后續(xù)，明白上下文關(guān)系和語(yǔ)境，就不會(huì)止步于驚奇。和最終的呈現(xiàn)相比，更感興趣的是羅伯特·威爾遜創(chuàng)作的過(guò)程和方法，他為何要這樣做、他要實(shí)驗(yàn)什么。

《關(guān)于無(wú)的演講》中，舞臺(tái)的左側(cè)上方有一塊不大的屏幕，右側(cè)有一張起先不大會(huì)注意到的床，白色的一桌一椅之外，撲面而來(lái)的是白底黑字的垂掛下來(lái)的紙，上面寫(xiě)著句子，是報(bào)紙包裹著的疊放的立方體和堆積滿臺(tái)的廢紙。這，是否有些像美術(shù)館中當(dāng)代藝術(shù)展的一個(gè)展區(qū)？戲劇或介于戲劇和行為藝術(shù)之間的表演進(jìn)入美術(shù)館空間已不稀奇，舞臺(tái)上出現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)景觀還要更早，也可以說(shuō)，《關(guān)于無(wú)的演講》是戲劇對(duì)美術(shù)和音樂(lè)的跨界。

當(dāng)羅伯特·威爾遜和貝克特或約翰·凱奇一起出現(xiàn)，總有幾分憶崢嶸歲月的唏噓，先鋒竟也成了懷舊了。

舞臺(tái)上的羅伯特·威爾遜76歲。

這次國(guó)際藝術(shù)節(jié)上另一部鼎鼎大名的劇目是《戰(zhàn)場(chǎng)》，來(lái)自彼得·布魯克和他的北方布夫劇院。

這是繼《情人的衣服》和《驚奇的山谷》后，彼得·布魯克的作品第三度來(lái)華。像提到羅伯特·威爾遜就念叨視像戲劇一樣，好像人們總是不大放心自己的觀劇體驗(yàn)，要手里攥著把鑰匙才安心，才能確信進(jìn)得了門(mén)，彼得·布魯克的鑰匙是《空的空間》。確實(shí)是“空的空間”，《情人的衣服》中還有色彩各異的椅子，《戰(zhàn)場(chǎng)》的舞臺(tái)上只剩下分了幾處豎立著的竹竿和攤在地上的純色薄毯。《情人的衣服》和《驚奇的山谷》之輕簡(jiǎn)已經(jīng)使得大部分觀眾在努力適應(yīng)，終于，在看了《戰(zhàn)場(chǎng)》之后，不少人遺憾，也太簡(jiǎn)單了。

是簡(jiǎn)單的，可這簡(jiǎn)單是多么高級(jí)又是多么難！空的空間是充盈的、靈動(dòng)的，信任地交給了演員的表演。從1968年首次創(chuàng)建國(guó)際工作坊，到兩年后彼得·布魯克建立了自己的國(guó)際劇場(chǎng)研究中心，在他的回憶錄《時(shí)間之線》中，他描述了在排練前他第一次要求所有演員緊閉雙眼觸摸同伴的經(jīng)歷，這一在后來(lái)各種工作坊中司空見(jiàn)慣的游戲幫助演員打消了戒備和恐懼。在后面的國(guó)際劇場(chǎng)研究中心里，來(lái)自各個(gè)國(guó)家和種族的演員語(yǔ)言不通，非語(yǔ)言的溝通形式無(wú)形中成了必須。當(dāng)時(shí)彼得·布魯克已經(jīng)在英國(guó)皇家莎士比亞劇團(tuán)導(dǎo)演了多部莎劇并已成名，他要琢磨新的工作方式，即興表演希臘文對(duì)白，學(xué)習(xí)和模仿鳥(niǎo)兒之間的交流，即興模仿盲人，嘗試格洛托夫斯基發(fā)明的一個(gè)練習(xí)——請(qǐng)所有人模仿他們最憎惡的一類人……凡此種種，艱難、脆弱，甚至不自信和動(dòng)搖，乃至“它難因?yàn)樗y”成了中心的一句口號(hào)。沒(méi)有必要比較，蕩著秋千的《仲夏夜之夢(mèng)》、殘酷又不乏詩(shī)意的《馬拉·薩德》和《戰(zhàn)場(chǎng)》這一類戲哪一部更難，但毫不夸張地說(shuō)，《戰(zhàn)場(chǎng)》中連演員的呼吸都是整個(gè)演出的一部分！

雖然只有四名演員，全劇開(kāi)始時(shí)的一段講述酷似古希臘悲劇的開(kāi)場(chǎng)，簡(jiǎn)潔而有分量地交待了此時(shí)此刻的情形，是具有史詩(shī)氣質(zhì)的。接下來(lái)，看似兒童游戲的過(guò)程中，演員扮演了不同角色，黃色的或紅色的或咖啡色的薄毯披掛在身的一刻，身份迅速轉(zhuǎn)換，沒(méi)有多余的動(dòng)作和眼神，沒(méi)有哪怕多半秒的過(guò)程，就是所要扮演的人物了。不得不贊嘆，精準(zhǔn)是美的！舉重若輕是美的！不管演員在扮演什么角色演繹什么劇情，沒(méi)有大幅度的舞臺(tái)調(diào)度，但每一刻都是畫(huà)面，甚至每一個(gè)角度看，演員直立的脊椎都具有美感，他們又都不炫技，只恰如其分、自然而然。

彼得·布魯克92歲了，擔(dān)任他助理多年此次聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)《戰(zhàn)場(chǎng)》的瑪麗-海倫娜·艾斯蒂安女士和他的合作都已經(jīng)長(zhǎng)達(dá)43年。endprint