他不僅在改革開(kāi)放的最初十年里拍攝了《春雨瀟瀟》《逆光》《孫中山》《電影人》等充滿實(shí)驗(yàn)探索意義的前衛(wèi)作品，更在從20世紀(jì)向21世紀(jì)過(guò)渡的十多年里拍攝了堪稱中國(guó)人物傳記電影豐碑的《周恩來(lái)》《相伴永遠(yuǎn)》《鄧小平》。此后，他還拍攝了文化巨擘魯迅、啟功的同名傳記片。

丁蔭楠的人物傳記片，在時(shí)間上涵蓋了百年激蕩的中國(guó)歷史，以其詩(shī)化的電影結(jié)構(gòu)和對(duì)中國(guó)偉大人物滲入靈魂的描寫(xiě)，為世界影壇中的中國(guó)傳記電影留下了濃重的一筆，成為大時(shí)代中留住“人民的記憶”的重要的影像文本。特別是他的巔峰之作《周恩來(lái)》，使得中國(guó)具有了和《甘地傳》《巴頓將軍》《莫扎特》等比肩的傳世之作。今天看來(lái)，該片仍不失為紀(jì)念周恩來(lái)誕辰120周年的最好作品。

激情年代的大膽嘗試與突破

丁蔭楠1938年出生于天津，幼年家族沒(méi)落，沒(méi)能好好上學(xué)，卻自小喜歡看戲、看電影。他的母親是天津女子師范的學(xué)生，曾是鄧穎超的同學(xué)。出于孟母擇鄰的思想，她要讓丁蔭楠從小具有好的生活環(huán)境。

1956年，丁蔭楠經(jīng)親戚介紹來(lái)到北京進(jìn)入醫(yī)院當(dāng)化驗(yàn)員。這期間他接觸了各種舞臺(tái)劇，眼界為之大開(kāi)，從此對(duì)舞臺(tái)的迷戀一發(fā)而不可收。1961年，他同時(shí)接到解放軍總政話劇團(tuán)和北京電影學(xué)院的錄取通知。一位前輩的點(diǎn)撥令他頓悟：“電影不也是戲嗎？它可比戲劇還有戲呢！”這使他下決心跳下舞臺(tái)，在電影天地里延續(xù)他的戲劇理想。就這樣，他進(jìn)入了北京電影學(xué)院。20世紀(jì)60年代的北京電影學(xué)院，給他影響最深的是愛(ài)森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》以及杜甫仁科的詩(shī)化電影。戲曲、戲劇與蘇聯(lián)詩(shī)化電影的熏陶為丁蔭楠奠定了扎實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作基礎(chǔ)。

1978年開(kāi)始的改革開(kāi)放，給了這一批在“文革”前接受教育的導(dǎo)演以相對(duì)自由地表現(xiàn)藝術(shù)才華的歷史性機(jī)會(huì)。這群人后來(lái)被稱為中國(guó)電影第四代導(dǎo)演。1979年，丁蔭楠的第一部電影作品《春雨瀟瀟》問(wèn)世。這部反映1976年“四五運(yùn)動(dòng)”的電影詩(shī)，讓人們?cè)谕?lèi)題材的電影中初步領(lǐng)略了他在情感描寫(xiě)方面的才華。

確立他中國(guó)第四代導(dǎo)演地位的作品是1982年攝制完成的《逆光》。作品中隨處可見(jiàn)他在表現(xiàn)形式方面的新嘗試。造船廠滾滾人流的鏡頭呈現(xiàn)出的節(jié)奏感，流露他借助蒙太奇理論制造詩(shī)化氣氛的意圖。“《逆光》講述的是上海棚戶區(qū)的青年在改革開(kāi)放初期，有人奮進(jìn)、有人沉淪的平民愛(ài)情故事。其實(shí)那就是我自己經(jīng)歷、體驗(yàn)過(guò)的事兒。我是個(gè)棚戶區(qū)長(zhǎng)大的孩子，很自然地關(guān)注奮斗改變命運(yùn)的話題?！?丁蔭楠說(shuō)。

彼時(shí)正是第四代導(dǎo)演群星璀璨的時(shí)候，丁蔭楠的《逆光》、楊延晉的《小街》、張暖忻的《沙鷗》、黃健中的《如意》是20世紀(jì)80年代初期引領(lǐng)時(shí)代潮流的電影作品。

戲劇評(píng)論家靳飛說(shuō)：“和后來(lái)的第五代相比，第四代導(dǎo)演做了很多非常前衛(wèi)的嘗試，卻被遮蓋住了。如果當(dāng)時(shí)國(guó)際電影節(jié)的渠道暢通，這種反映草根市井生活的現(xiàn)實(shí)主義題材電影早在賈樟柯之前就會(huì)贏得國(guó)際聲譽(yù)?！?/p>

1984年完成了改革開(kāi)放題材電影《他在特區(qū)》的拍攝之后，丁蔭楠開(kāi)始有意識(shí)地向人物傳記片轉(zhuǎn)型。當(dāng)時(shí)丁蔭楠工作的珠江電影制片廠領(lǐng)導(dǎo)很有魄力，思想也很解放，鼓勵(lì)他自由地按照自己的想象拍攝人物傳記片《孫中山》?！扒懊鎺撞侩娪耙呀?jīng)知道怎么拍了，領(lǐng)導(dǎo)給了一個(gè)自由的創(chuàng)作條件，我十幾年的積累就都酣暢淋漓地表現(xiàn)出來(lái)了。這部作品當(dāng)年獲得了8個(gè)單項(xiàng)獎(jiǎng)、3個(gè)大獎(jiǎng)?！?/p>

那一年“金雞獎(jiǎng)”評(píng)選時(shí)，不少評(píng)委感覺(jué)這是一部敘事奇特的電影。沖刺“金雞獎(jiǎng)”的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手是第三代導(dǎo)演謝晉的《芙蓉鎮(zhèn)》。在最后的投票中，《孫中山》的勝出給了丁蔭楠很大的鼓勵(lì)與啟發(fā)。

《孫中山》全片中洋溢著詩(shī)化節(jié)奏與儀式感，以孫中山為中心，刻畫(huà)了辛亥革命前后一批有血有肉的人物群像。片中黃埔士官生與廣東商團(tuán)軍的戰(zhàn)斗用了很寫(xiě)意的手法，沒(méi)有戰(zhàn)場(chǎng)搏殺，只有像京劇跑龍?zhí)滓粯颖寂艿年?duì)伍，消失在滾滾硝煙中，靠京劇式的鼓點(diǎn)節(jié)奏，把戰(zhàn)斗的氣氛表達(dá)了出來(lái)，也把指揮戰(zhàn)斗的蔣介石的內(nèi)在氣質(zhì)烘托了出來(lái)。片中反面人物陳炯明被丁蔭楠描寫(xiě)成了失意的英雄“。陳炯明被革職后的造型來(lái)自我對(duì)曾在吳佩孚手下做官的父親的記憶。敞袍子、圓口鞋、八字胡，拿著雪茄的造型跟照片中我的父親一模一樣。一副‘大帥把我撤職了，我來(lái)跟大家道別’的感覺(jué)?！?/p>

北京大學(xué)教授高遠(yuǎn)東認(rèn)為，中國(guó)史傳傳統(tǒng)從古至今未斷。從《孫中山》開(kāi)始，丁蔭楠的人物傳記片就有意識(shí)地將史傳傳統(tǒng)在電影中加以體現(xiàn)。

1989年，中國(guó)改革風(fēng)高浪急。丁蔭楠這一年拍攝的實(shí)驗(yàn)電影《電影人》，通過(guò)一個(gè)疲于奔命的導(dǎo)演在生存與創(chuàng)作雙重困境中突圍的努力，為那個(gè)時(shí)代的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)和第四代導(dǎo)演所共同面臨的困惑和焦慮，勾勒了一幅全景素描。

如果說(shuō)《逆光》表現(xiàn)了改革開(kāi)放初期上海草根青年的奮斗與彷徨，《電影人》則反映了廣州的電影人在改革深水區(qū)中的突圍沖動(dòng)和焦灼意識(shí)。這兩部作品既反映了導(dǎo)演在電影語(yǔ)言表達(dá)方面探索的不斷深入，也和當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景與社會(huì)意識(shí)的演變密切關(guān)聯(lián)?！峨娪叭恕反竽懙膶?shí)驗(yàn)性，使它和《生者對(duì)死者的訪問(wèn)》《給咖啡加點(diǎn)糖》等當(dāng)年的其他一些電影一樣，被人們歸類(lèi)為改革開(kāi)放以后的“后現(xiàn)代”電影。甚至有人評(píng)價(jià)說(shuō)，這是中國(guó)的《八部半》。

從《周恩來(lái)》到《鄧小平》

《周恩來(lái)》是丁蔭楠1991年完成的人物傳記片巔峰之作。

當(dāng)年拍攝《孫中山》時(shí)丁蔭楠的定位是“我心中的孫中山”，到了拍攝《周恩來(lái)》的時(shí)候，他把定位調(diào)整為“人民心中的周恩來(lái)”。丁蔭楠意識(shí)到，這部影片必須與億萬(wàn)人民對(duì)周恩來(lái)的印象和想象產(chǎn)生共鳴才能成功。于是他選擇了“文革”十年這個(gè)歷史上矛盾沖突最為復(fù)雜和尖銳的時(shí)期，立體地表現(xiàn)周恩來(lái)的人格與內(nèi)心。因?yàn)橛辛诉@種直面歷史的勇氣和寬闊的視野，這部電影在特定的背景下烘托出了周恩來(lái)的人格魅力，在情感世界里引起了國(guó)人的共鳴。

在批斗大會(huì)上拍案而起保護(hù)陳毅的周恩來(lái)；在賀龍骨灰安放儀式上連鞠七躬，為未能保護(hù)好戰(zhàn)友悲痛不已的周恩來(lái)；在延安和當(dāng)?shù)馗刹可潭ūM快改變老區(qū)貧困面貌動(dòng)情干杯的周恩來(lái)；慶祝新中國(guó)成立25周年招待會(huì)抱病來(lái)到人民大會(huì)堂致辭的周恩來(lái)……一個(gè)個(gè)高潮迭起的鋪陳，一直到片尾十里長(zhǎng)街送總理的紀(jì)錄片銜接，一氣呵成。

情感氣場(chǎng)打動(dòng)了億萬(wàn)中國(guó)觀眾。據(jù)統(tǒng)計(jì)，約有全國(guó)人口十分之一人次的觀眾觀看了這部電影。

除了情感調(diào)度的成功，大量的實(shí)景、實(shí)物拍攝也是該片成功的重要因素。當(dāng)年貝托盧奇拍攝《末代皇帝》時(shí)成功地但也是唯一的一次被允許在故宮內(nèi)實(shí)拍，而《周恩來(lái)》大量鏡頭都是在中南海等處實(shí)景拍攝的，電影獲得了前所未有的真實(shí)質(zhì)感。實(shí)物拍攝也是如此?！氨热缳R龍骨灰安放儀式，情緒為什么烘托得那么好？當(dāng)時(shí)的群眾演員里好多是賀老總身邊的工作人員。都站好了準(zhǔn)備開(kāi)拍時(shí)，我喊了一聲‘賀老總來(lái)啦’，道具就捧著真實(shí)的賀龍的骨灰盒進(jìn)來(lái)了，好多人哭了起來(lái)，有的人都暈倒了?！?/p>

《周恩來(lái)》顯示了丁蔭楠駕馭演員、道具、場(chǎng)景的非凡能力?？甄R頭的剪接也干凈利落，言簡(jiǎn)意賅。令人稱道的是收篇之筆的三個(gè)經(jīng)典鏡頭：西花廳外落滿雪花的松柏十分形象地烘托了斯人已去，音容宛在的氣氛；筒子河、故宮宮墻與角樓則深度隱喻了周恩來(lái)在“文革”中的歷史地位；人民大會(huì)堂高度概括地象征了周恩來(lái)在國(guó)家政治生活中的地位。畫(huà)面之外含義雋永，回味無(wú)窮。

作家靳飛借助京劇美學(xué)分析《周恩來(lái)》的成功：“丁蔭楠人物傳記片的主人公呈現(xiàn)出京劇中的老生人物與父系形象的同構(gòu)性。老生與父親的形象其實(shí)是一種家國(guó)同構(gòu)的擔(dān)當(dāng)性，而且是一種悲愴的英雄，明知不可為而為之的犧牲精神?！倍∈a楠對(duì)周恩來(lái)的認(rèn)識(shí)與上述分析高度一致：“大多數(shù)中國(guó)人跟周總理的心是相通的，忍辱負(fù)重，死而后已?！币苍S正是丁蔭楠把握了億萬(wàn)中國(guó)人的集體悲劇潛意識(shí)，從而成功地使觀眾面對(duì)銀幕上的周恩來(lái)體會(huì)自身的悲劇感。

鄧小平的改革開(kāi)放對(duì)于丁蔭楠這一代人影響巨大。他的第一部電影《春雨瀟瀟》拍攝于1979年，幾乎和改革開(kāi)放同步。1992年，丁蔭楠就動(dòng)了拍《鄧小平》的念頭，到2000年，劇本數(shù)易其稿，最后在其子丁震執(zhí)筆下完成。該片的拍攝過(guò)程克服了許多難以想象的困難。從《春雨瀟瀟》到2003年《鄧小平》上映，丁蔭楠走了整整24年。

《鄧小平》在人民大會(huì)堂、中南海、鄧宅、毛主席紀(jì)念堂、故宮、中組部辦公樓等真實(shí)地點(diǎn)實(shí)現(xiàn)了實(shí)拍。不過(guò)最不容易的還是在天安門(mén)城樓的實(shí)拍。城樓上掛燈籠就費(fèi)了很大周折——因?yàn)橹挥兄卮蠊?jié)日才掛燈籠，平時(shí)掛燈容易引起外界的猜測(cè)。200多輛小汽車(chē)停在天安門(mén)北面，上千人在天安門(mén)城樓上，拍攝了慶祝新中國(guó)成立35周年時(shí)鄧小平閱兵的場(chǎng)面。

這段戲的節(jié)奏感營(yíng)造了非常震撼的效果：安靜的鄧家院子里鄧小平走出家門(mén)；轎車(chē)沿著靜謐的景山后街向天安門(mén)開(kāi)去，從午門(mén)前駛向天安門(mén)，許許多多輛黑色紅旗轎車(chē)已經(jīng)整齊地停在空地；鄧小平登上城樓，向群眾揮手，廣場(chǎng)上歡聲雷動(dòng)。整個(gè)過(guò)程有如江河奔入大海，氣氛漸次升高，最后營(yíng)造出一個(gè)無(wú)比磅礴的氣場(chǎng)。

《周恩來(lái)》中慶祝新中國(guó)成立25周年招待會(huì)與《鄧小平》中新中國(guó)成立35周年慶典之間的儀式感與節(jié)奏感的銜接性意味深長(zhǎng)。從1974年到1984年，從人民大會(huì)堂內(nèi)到天安門(mén)城樓上，從周恩來(lái)到鄧小平，兩場(chǎng)國(guó)慶慶典，丁蔭楠運(yùn)用這種時(shí)空的對(duì)應(yīng)性，將兩位歷史人物的內(nèi)在邏輯關(guān)系、承接關(guān)系提示給了觀眾。丁蔭楠說(shuō)：“拍了《周恩來(lái)》再拍《鄧小平》是一種命運(yùn)安排。因?yàn)樵谖倚哪恐?，周恩?lái)的未竟事業(yè)，在鄧小平手里成為了現(xiàn)實(shí)。”

找回文化自信：向巨擘致敬

文化對(duì)于百年中國(guó)是一個(gè)更加值得深刻關(guān)注的領(lǐng)域。在《鄧小平》之后，丁蔭楠父子開(kāi)始將目光轉(zhuǎn)向文化巨擘。

2005年完成的《魯迅》體現(xiàn)了丁蔭楠作品的雙重轉(zhuǎn)型。一個(gè)是選題從政治人物向文化人物的轉(zhuǎn)型，一個(gè)是作品本身從對(duì)革命主題關(guān)注向?qū)ξ幕黝}關(guān)注的轉(zhuǎn)型。而魯迅這個(gè)人物，恰恰是兼有革命性與文化性雙重身份的人物。從20世紀(jì)50年代到70年代，國(guó)內(nèi)就一直有要把魯迅搬上銀幕的想法，但都沒(méi)有能夠?qū)崿F(xiàn)，因?yàn)檫@個(gè)選題從什么角度去寫(xiě)很費(fèi)腦筋。最后，丁蔭楠確定從生活中的魯迅入手，從家庭、父子的視角帶出魯迅的社會(huì)活動(dòng)。

丁蔭楠決定全片定位在魯迅生命最后三年在上海的生活，死亡成為貫穿全篇的話題。片中描寫(xiě)了楊杏佛的死、瞿秋白的死，最后描寫(xiě)了魯迅的死。大量主觀鏡頭和超現(xiàn)實(shí)畫(huà)面能夠讓人感受到死亡引發(fā)的生者的心靈搏斗。

超現(xiàn)實(shí)畫(huà)面的反復(fù)運(yùn)用是這個(gè)作品的突破：片頭魯迅在故鄉(xiāng)與自己小說(shuō)中的人物擦肩而過(guò)的設(shè)定就非常巧妙；他和心心相印的好友瞿秋白深談后入睡，雪花從天而降的安排也同樣是神來(lái)之筆；在克勒惠支版畫(huà)展之后，他在夢(mèng)境中幻想自己掮住黑暗的閘門(mén)，放年輕人到光明的地方去，與片頭他在北京師范大學(xué)要求年輕人做永遠(yuǎn)不滿足現(xiàn)狀的、為民眾說(shuō)話的真的知識(shí)階級(jí)形成呼應(yīng)，點(diǎn)出了他的精神核心。一個(gè)新文化啟蒙者的老生形象得到生動(dòng)地闡釋。

片中的家庭線索里，魯迅又是一位慈父形象。老生與父親又一次完美地融合了。一個(gè)熱愛(ài)生活的魯迅，因?yàn)楹氲拇嬖谝幌伦吁r活了起來(lái)。不論是父子一起洗澡，還是躺在地板上用上海話互罵“小赤佬”，都呈現(xiàn)出“無(wú)情未必真豪杰，憐子如何不丈夫”的既視感。最為虐心的是，魯迅臨終前的夜里，靈魂來(lái)到愛(ài)子的床頭告別。光線一轉(zhuǎn)到了清晨，海嬰從睡夢(mèng)中睜開(kāi)眼走下樓梯時(shí)，眾人已經(jīng)圍在魯迅的遺體前。

丁蔭楠的人物傳記片對(duì)主人公的死別一直堅(jiān)持關(guān)注，特別善于借用晝夜轉(zhuǎn)換完成陰陽(yáng)兩隔的過(guò)程：《周恩來(lái)》中病房窗簾的關(guān)與開(kāi)如此，《啟功》中為亡妻寶琛念“大悲咒”從晝至夜也是如此。

對(duì)死亡的描述，是以往中國(guó)電影比較回避的。而丁蔭楠在作品中對(duì)這個(gè)問(wèn)題始終堅(jiān)持著自己獨(dú)到的關(guān)注，不惜筆墨。這一點(diǎn)，《周恩來(lái)》和《魯迅》中有集中的運(yùn)用?！拔也幌碌鬲z誰(shuí)下地獄”的周恩來(lái)，“掮住黑暗的閘門(mén)，放年輕人到光明地方去”的魯迅，一個(gè)是革命家，一個(gè)是文學(xué)家，兩者都有著東方文化底蘊(yùn)下的“濟(jì)世慈悲心”。因此他們的死都處理得十分寧?kù)o，安詳，反映了丁蔭楠對(duì)生死問(wèn)題的深刻思考，使其人物傳記片達(dá)到了一種終極關(guān)懷的高度。

2017年，丁蔭楠父子完成的新作《啟功》片頭有一行字幕：“謹(jǐn)以此片獻(xiàn)給平凡而偉大的老師們”。和迄今為止的傳主不同，盡管是一位書(shū)法大家，但啟功基本上遠(yuǎn)離功名，是沉浮閭里的一介平民、一位普通的教師。

問(wèn)及這么巨大的轉(zhuǎn)變是基于什么考慮時(shí)，丁蔭楠回答道：“百年歷史大潮中，教育家真可謂是忍韌，堪稱中國(guó)的脊梁。西南聯(lián)大那一批人有視死如歸的犧牲精神，為中國(guó)培養(yǎng)了那么多的人才。我想到拍啟功，就是想聚焦到一位教育家身上，來(lái)思考民族未來(lái)的希望所在?！?/p>

靳飛認(rèn)為：“中國(guó)經(jīng)歷各種變革到今天，傳統(tǒng)文化的力量應(yīng)該得到正確認(rèn)識(shí)，文化的傳承也應(yīng)該得到應(yīng)有的重視。近代以后文人小了，沒(méi)有當(dāng)年的大氣勁了。而啟功代表了一種回歸，一種大氣的文化精神?！?/p>

高遠(yuǎn)東認(rèn)為：“和思想啟蒙的知識(shí)分子同樣重要的，是文化傳承的知識(shí)分子所起到的作用，而這一點(diǎn)往往被關(guān)注的不夠。啟功先生看似有‘犬儒’氣，其實(shí)他的自嘲不是消極的。這部電影基本說(shuō)清楚了這一點(diǎn)。他真是參透了人生，把一切都看透，最后達(dá)到‘天下為公’的境界?！?/p>

丁蔭楠曾這樣說(shuō)，啟功的一生，把辛亥革命后的中國(guó)、民國(guó)時(shí)期的中國(guó)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的中國(guó)、新中國(guó)成立后的中國(guó)、“文革”時(shí)期的中國(guó)、改革開(kāi)放以后的中國(guó)幾個(gè)重要的歷史階段都串了起來(lái)。教育啟功的人，啟功教育的人，一代又一代人的教育串聯(lián)起來(lái)，成就了中國(guó)文化的綿延流傳。

在片中，“文革”破壞了文化傳承的教育，但傳統(tǒng)文化通過(guò)書(shū)法的魅力依然在浩劫中贏得勝利。紅衛(wèi)兵隊(duì)長(zhǎng)劉雨辰成為啟功的學(xué)生，后來(lái)自己也成長(zhǎng)為教育家。這條線索的安排把文化的自信、教育的力量很好地表現(xiàn)了出來(lái)。

這部電影總導(dǎo)演丁蔭楠，導(dǎo)演丁震，是父子兩個(gè)人的作品。能夠看出在對(duì)全片時(shí)代感的把握方面老丁導(dǎo)對(duì)小丁導(dǎo)的指導(dǎo)痕跡?？梢哉f(shuō)這本身也是風(fēng)格化的丁氏電影文化的教育與傳承的過(guò)程。

靳飛指出：“來(lái)自廣東珠影廠的丁蔭楠完成了一場(chǎng)‘文化北伐’，創(chuàng)造了自成一體的電影體系，完成了對(duì)詩(shī)化電影、京劇象征手法和人物傳記片三位一體的統(tǒng)一。‘電光影戲’在中國(guó)化的道路上找到了自己的文化自信?！?/p>

京劇大師梅蘭芳曾走出國(guó)門(mén)，將京劇推廣到蘇聯(lián)、美國(guó)、日本，創(chuàng)立了世界上第三種表演體系。丁蔭楠希望以自己40年電影創(chuàng)作的積累，在未來(lái)實(shí)現(xiàn)多年的夙愿，讓電影和京劇在自己的人物傳記片中完成交匯，把梅蘭芳的故事搬上銀幕。