饒宗頤先生學(xué)術(shù)、藝術(shù)道路非常廣闊，可謂達(dá)到了孔子所說(shuō)的“君子不器”的理想高度。季羨林先生在《饒宗頤的史學(xué)思想》一文中曾經(jīng)高度評(píng)價(jià)饒宗頤先生：“饒宗頤教授是著名的歷史學(xué)家、考古學(xué)家、文學(xué)家、經(jīng)學(xué)家，又擅長(zhǎng)書(shū)法、繪畫(huà)，在中國(guó)臺(tái)灣省、香港，以及英、法、日、美等國(guó)家，有極高的聲譽(yù)和廣泛的影響……（饒宗頤）用‘三重證據(jù)法’（比王國(guó)維的‘二重證據(jù)法’多了一重甲骨文）進(jìn)行研究，互相抉發(fā)和證明，饒先生的意見(jiàn)同陳寅恪先生的意見(jiàn)是完全一致的，特別值得注意的是他提出的‘三重證據(jù)法’?！笨梢?jiàn)，季羨林先生對(duì)饒先生引為同道而珍視情誼。季羨林說(shuō)“心目中的大師就是饒宗頤”，錢(qián)鐘書(shū)說(shuō)他是“曠世奇才”，金庸說(shuō)“有了饒宗頤，香港就不是文化沙漠”。饒教授學(xué)貫中西，獲譽(yù)多多：曾獲多項(xiàng)獎(jiǎng)譽(yù)、榮譽(yù)博士及名譽(yù)教授名銜，包括法蘭西學(xué)院儒林漢學(xué)特賞、法蘭西學(xué)院外籍院士、巴黎亞洲學(xué)會(huì)榮譽(yù)會(huì)員、法國(guó)索邦高等研究院首位華人榮譽(yù)人文科學(xué)博士、香港特別行政區(qū)政府大紫荊勛章、香港藝術(shù)發(fā)展局終身成就獎(jiǎng)等，足見(jiàn)學(xué)界評(píng)價(jià)之高！

我是在1993年因?yàn)榕c饒宗頤先生多次通信而走近先生的。我當(dāng)時(shí)主編一套百卷本大型叢書(shū)《20世紀(jì)中國(guó)學(xué)術(shù)大師學(xué)術(shù)隨筆》（中國(guó)青年出版社出版），我給饒先生寫(xiě)信約書(shū)稿。先生謙和地回信并很快寄過(guò)來(lái)《饒宗頤學(xué)術(shù)文化隨筆》，并多次來(lái)函反復(fù)叮嚀排版要雅、校對(duì)要細(xì)，讓我非常感動(dòng)。2000年我在澳門(mén)大學(xué)文學(xué)院任客座教授，受邀出席在澳門(mén)舉辦的《饒宗頤教授書(shū)畫(huà)大展》，與先生見(jiàn)面。2001年我受饒先生邀請(qǐng)前往汕頭出席《饒宗頤書(shū)畫(huà)展》并合影，在學(xué)術(shù)討論會(huì)上我們彼此對(duì)話，感受良多。2006年《饒宗頤教授書(shū)畫(huà)展》在中國(guó)國(guó)家博物館開(kāi)幕，我再次見(jiàn)到饒先生，如沐春風(fēng)，非常親切。其后每次饒先生到北京都要到北大與季羨林先生見(jiàn)面，我也陪坐，聽(tīng)兩位大師的詼諧對(duì)話，可謂受益匪淺。

饒先生的學(xué)術(shù)、藝術(shù)境界高邁出塵——出經(jīng)入史、博大精深、詩(shī)文書(shū)畫(huà)、著作等身。一個(gè)學(xué)者在101年的壽命中能寫(xiě)出60多部著作、500多篇論文，還精通六七門(mén)外語(yǔ)，再加上書(shū)法、繪畫(huà)，令人匪夷所思。我認(rèn)為饒先生的成就可以概括為十個(gè)方面：敦煌學(xué)、甲骨學(xué)、詞學(xué)、史學(xué)、目錄學(xué)、楚辭學(xué)、考古學(xué)、金石學(xué)、書(shū)法繪畫(huà)和詩(shī)學(xué)美學(xué)。這十個(gè)方面，饒先生以一人之力，都作出了可貴的貢獻(xiàn)。所以說(shuō)饒先生是一個(gè)人做了十個(gè)學(xué)者的學(xué)問(wèn)。對(duì)中國(guó)文化來(lái)說(shuō)，意義非同尋常。而且，他的書(shū)法繪畫(huà)境界很高，因?yàn)樗膶W(xué)術(shù)精神能夠很好地貫注到書(shū)法藝術(shù)精神之中，使得他的“文人書(shū)”“文人畫(huà)”在中國(guó)影響深遠(yuǎn)。

一、國(guó)學(xué)精神 天人互益

饒宗頤先生從小對(duì)國(guó)學(xué)就非常感興趣，可以說(shuō)從事國(guó)學(xué)研究和藝術(shù)創(chuàng)作是他自我生命的選擇，反過(guò)來(lái)學(xué)術(shù)與藝術(shù)又玉成了這位學(xué)術(shù)和藝術(shù)大師。饒先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我家以前開(kāi)有四家錢(qián)莊，在潮州是首富，按理似乎可以造就出一個(gè)玩物喪志的公子哥兒，但命里注定我要去做學(xué)問(wèn)，我終于成了一個(gè)學(xué)者。我小時(shí)候十分‘孤獨(dú)’，母親在我兩歲時(shí)因病去世，父親一直生活在沉悶之中，但他對(duì)我的影響很大。我有五個(gè)基礎(chǔ)來(lái)自家學(xué)，一是家里訓(xùn)練我寫(xiě)詩(shī)、填詞，還有寫(xiě)駢文、散文；二是寫(xiě)字、畫(huà)畫(huà)；三是目錄學(xué)；四是儒、釋、道；五是乾嘉學(xué)派的治學(xué)方法?！?/p>

學(xué)術(shù)界有一個(gè)基本共識(shí)：“南饒北季”，即南方有香港的饒宗頤先生，北方有北大的季羨林先生。這兩位學(xué)術(shù)大師都精通數(shù)門(mén)外語(yǔ)，著作等身，學(xué)術(shù)上達(dá)到相當(dāng)高的境界。但他們沒(méi)有關(guān)門(mén)做學(xué)問(wèn)，而是心系天下——關(guān)注全球化中的中國(guó)文化命運(yùn)！人類已經(jīng)面臨了經(jīng)濟(jì)全球化與文化全球化的問(wèn)題。西方認(rèn)為，全球化就是科技、制度、文化、宗教諸多方面的全球趨同整合，或達(dá)到基本共識(shí)性。但我認(rèn)為所謂的“文化全球化”“宗教全球化”是不可能的。因?yàn)槲幕偸且运拌铗埐获Z”的性格顯示它的差異性。在我看來(lái)，全球化大體可以分為四個(gè)層面，前兩個(gè)層面容易獲得“全球”共識(shí)性，即第一層器物類，主要是科技層面，的確正在走向全球化。第二層是某些制度類，現(xiàn)在己經(jīng)在逐漸全球化。如經(jīng)濟(jì)諸多制度、法律條文的制定、國(guó)際公約等已經(jīng)逐漸全球趨同。后兩個(gè)層面則經(jīng)常出現(xiàn)“本土”差異性，即第三層思想層面。到思想層面時(shí)，文化差異就是不可避免的本土化。第四層是價(jià)值宗教層面。正是這些精神氣質(zhì)的獨(dú)特性，才使得全球化與本土化達(dá)到既沖突矛盾，又協(xié)調(diào)統(tǒng)一的辯證關(guān)系。進(jìn)一步看，文化全球化不僅可能是“西化”，同時(shí)也可能是“東化”。如果有一天，中國(guó)的生存方式也可以讓西方的洋人模仿，我們也可以說(shuō)，中華民族的生活方式也己經(jīng)播撒而具有了全球化的可能性。

饒宗頤先生不同意全盤(pán)西化和全球化、美國(guó)化，他在哲學(xué)上欣賞“天人合一”，根據(jù)《易經(jīng)》提出“天人互益”，對(duì)人類未來(lái)充滿童心慧眼的憂傷。他說(shuō)：“我對(duì)人類的未來(lái)是悲觀的。人類自己制造各種仇恨，制造恐怖，追求各種東西，變成物質(zhì)的俘虜，掠奪地球資源不夠，還要到火星去，最終是自己毀滅自己，人類可能要回到侏羅紀(jì)，回到恐龍時(shí)代。全球化同時(shí)意味著能源消耗、環(huán)境惡化，大自然正在懲罰人類破壞所造成的惡果……我們要從古人文化里學(xué)習(xí)智慧，不要‘天人互害’，而要制造‘天人互益’的環(huán)境，朝‘天人互惠’方向努力才是人間正道?！?/p>

饒先生治學(xué)的方法論，對(duì)我們做學(xué)問(wèn)，包括做書(shū)法學(xué)、美術(shù)學(xué)研究的都很有啟發(fā)：

其一，勇于推陳出新，強(qiáng)調(diào)方法新、觀點(diǎn)新、材料新。我注意到王國(guó)維先生的“二重證據(jù)法”就是出土文物加上紙上的文獻(xiàn)。文獻(xiàn)是文字的，出土文物是實(shí)物的可以佐證史實(shí)的真實(shí)性。饒先生又加了一個(gè)新東西——甲骨文。甲骨文是地下出土的，但是它的價(jià)值不是看甲骨，而是看甲骨上的文字，所以它又是文獻(xiàn)。我認(rèn)為這是繼王國(guó)維之后的一大學(xué)術(shù)推進(jìn)。而今天有的學(xué)者，要么只重視文獻(xiàn)，對(duì)文獻(xiàn)又真?zhèn)尾槐妫粗恢匾暤叵挛奈?，?duì)文物又人云亦云。

其二，饒先生非?？粗貒?guó)學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)的意義，在方法論上注重“中西佐證”。有些學(xué)者僅僅是拿中去比西，或拿西去比中，這都有很大的問(wèn)題。饒宗頤先生認(rèn)為，中國(guó)文化的主體是經(jīng)學(xué)，國(guó)學(xué)就是本國(guó)的文化，每個(gè)國(guó)家都有本國(guó)的文化，把中華文化稱為國(guó)學(xué)，放到世界上就不通了，因此他主張更準(zhǔn)確應(yīng)該稱為“漢學(xué)”或“華學(xué)”。就此而言，他對(duì)古經(jīng)史深懷難以表達(dá)的敬意，強(qiáng)調(diào)研究國(guó)學(xué)不能褻瀆“國(guó)本”，要愛(ài)惜敬重“古義”，順著中國(guó)文化的經(jīng)絡(luò)本義闡發(fā)經(jīng)史，并用“大文化”的眼光看中國(guó)的材料并佐以西學(xué)脈絡(luò)，從這一點(diǎn)來(lái)講，在學(xué)問(wèn)上是深情冷眼地“中西匯通”。

其三，學(xué)術(shù)理性的懷疑和創(chuàng)新精神。這是作為一個(gè)學(xué)者最重要的品格。他對(duì)疑古派過(guò)分地懷疑中國(guó)歷史提出了批評(píng)，包括對(duì)疑古派學(xué)者把中原地盤(pán)越說(shuō)越小提出了不同意見(jiàn)。他的研究應(yīng)該是對(duì)中國(guó)文化深層結(jié)構(gòu)和遠(yuǎn)古精神的揭示。對(duì)各家各派，皆是取長(zhǎng)補(bǔ)短，獨(dú)出機(jī)樞。我們知道，20世紀(jì)中國(guó)學(xué)術(shù)界西化色彩很濃。有些人學(xué)了很多西方的東西，但是卻在精神方面盡入西人“彀”中。饒先生在西學(xué)方面很有研究，他的史學(xué)研究引用西方和中國(guó)材料都很多，幾乎每一論點(diǎn)都像錢(qián)鐘書(shū)先生一樣，同時(shí)引用了很多西方和中國(guó)的材料，也運(yùn)用了多國(guó)文字，但是他的立足點(diǎn)還是中國(guó)文化。他說(shuō)：“正如魯迅先生所講，近代學(xué)者往往受哪個(gè)國(guó)家、哪個(gè)學(xué)派影響，我則盡量多些接觸各國(guó)、各學(xué)派的學(xué)者，包括在美國(guó)一年、日本四年、新加坡五年，英、法、西班牙、印度等國(guó)幾個(gè)月。到那里潛下心來(lái)研究當(dāng)?shù)氐恼n題，絕不一知半解就以為窺見(jiàn)全豹，自鳴得意?！?/p>

其四，文學(xué)研究上大膽運(yùn)用比較文學(xué)方法。季羨林認(rèn)為：饒宗頤教授運(yùn)用比較文學(xué)的方法，探討中國(guó)古代文學(xué)的源流，對(duì)于我們研究中國(guó)古代文學(xué)史也有很多啟發(fā)。饒先生在《漢字與詩(shī)學(xué)》一文中認(rèn)為關(guān)鍵就是漢字——中國(guó)漢文詩(shī)的特點(diǎn)與漢字有緊密的聯(lián)系。饒先生在他的文章中探討了一些與詩(shī)的形式有關(guān)的問(wèn)題，韻律也在探討之列。所有這一切都是從漢字這個(gè)特點(diǎn)出發(fā)的。他提出要探討中國(guó)文學(xué)自身的特點(diǎn)，中國(guó)詩(shī)歌的美學(xué)特征，這是獨(dú)具慧眼的。

二、書(shū)法超邁 獨(dú)出機(jī)樞

中國(guó)近現(xiàn)代的學(xué)術(shù)大師，相當(dāng)一部分也是書(shū)法家。諸如：羅振玉、王國(guó)維、梁?jiǎn)⒊⒄绿?、沈尹默、啟功、季羨林、饒宗頤等。反過(guò)來(lái)，中國(guó)的一些書(shū)法家是否是一流的學(xué)者呢？是否具備真正推動(dòng)本土文化走向發(fā)展的原創(chuàng)性學(xué)術(shù)思想呢？這是值得人們思考的問(wèn)題。

我多次參加饒宗頤先生的書(shū)畫(huà)展，得以看原作，因而比看印刷版作品有更深的體悟。學(xué)者除了做學(xué)術(shù)還可以在書(shū)畫(huà)中寄情。饒先生不是在寫(xiě)字，而是在寫(xiě)自己的人格精神、寫(xiě)自己的心情、寫(xiě)他對(duì)中國(guó)文化的理解，在寫(xiě)自己對(duì)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)文化的某種啟示。他幼年從唐顏真卿入手，臨寫(xiě)《勤禮碑》《顏家廟碑》《大字麻姑山仙壇記》，然后，為強(qiáng)健腕力轉(zhuǎn)而寫(xiě)《張猛龍碑》《爨寶子碑》，后為求結(jié)構(gòu)森嚴(yán)精準(zhǔn)，對(duì)唐歐陽(yáng)詢《化度寺碑》下過(guò)苦功，為求書(shū)法意趣之美，轉(zhuǎn)而對(duì)宋蘇、黃、米三家行書(shū)刻意臨寫(xiě)，領(lǐng)略其中意趣。中年以后，因?yàn)閷W(xué)術(shù)研究所及敦煌學(xué)和甲骨學(xué)，著有《戰(zhàn)國(guó)楚簡(jiǎn)箋證》《編鐘銘釋》《居延零簡(jiǎn)》《日本所見(jiàn)甲骨錄》《巴黎所見(jiàn)甲骨錄》《長(zhǎng)沙出土戰(zhàn)國(guó)繒書(shū)新釋》《海外甲骨錄選》《殷代貞卜人物通考》，這無(wú)疑影響到他的書(shū)法趣味和風(fēng)格轉(zhuǎn)移，故而形成中年變法，對(duì)甲金、簡(jiǎn)帛及漢隸情有獨(dú)鐘，朝夕臨習(xí)不輟。饒宗頤在《論書(shū)十要》中說(shuō)：“新出土秦漢簡(jiǎn)帛諸書(shū)奇古悉如錐書(shū)，且皆是筆墨原狀，無(wú)碑刻臃腫、斷爛之失，最堪師法。觸類旁通，無(wú)數(shù)新蹊徑，正待吾人之開(kāi)拓也。”

進(jìn)入晚年，他對(duì)敦煌書(shū)法長(zhǎng)期專攻，選取巴黎所藏敦煌經(jīng)卷精萃編為《敦煌書(shū)法叢刊》29冊(cè)，化所有學(xué)術(shù)和書(shū)法養(yǎng)料而成就自我書(shū)法風(fēng)格，終于形成不同于各家各派的古文字書(shū)法風(fēng)格。我們知道，當(dāng)代中國(guó)書(shū)法界的現(xiàn)狀是多種潮流的多元并存，但又各自為政。一些書(shū)家反經(jīng)典書(shū)法，樂(lè)于從那些名不見(jiàn)經(jīng)傳的民間書(shū)法和新發(fā)掘出的瓦當(dāng)、墓志中去尋找——把碑學(xué)、簡(jiǎn)牘學(xué)、敦煌寫(xiě)經(jīng)、民間墓志等很多東西融入個(gè)人的書(shū)法創(chuàng)作。而西化的現(xiàn)代、后現(xiàn)代書(shū)法，一些人將繪畫(huà)墨象和書(shū)法整合起來(lái)，使書(shū)法更像抽象繪畫(huà)。在我看來(lái)，不寫(xiě)漢字而寫(xiě)拼音的、行為藝術(shù)式的、實(shí)驗(yàn)性的書(shū)法（書(shū)像）和民間書(shū)法都可以試驗(yàn)下去，他們擁有沉溺于“過(guò)把癮”“自我感覺(jué)好”中的話語(yǔ)權(quán)力。但我相信，真正的具有堅(jiān)實(shí)思想的書(shū)法家，理當(dāng)告別捷徑而走艱難的書(shū)法正“道”，即在新時(shí)代發(fā)揚(yáng)漢字書(shū)法的一切新的可能性。而喪失了“漢字”和“線條”這兩個(gè)基本點(diǎn)，喪失了文化繼承和創(chuàng)新這個(gè)底線的話，未來(lái)的“用毛筆蘸墨的紙上運(yùn)動(dòng)”，我不知道該怎么命名之。

而饒先生既不走民間書(shū)法的道路，也不走西方抽象畫(huà)書(shū)法道路，而是堅(jiān)定地走熔鑄傳統(tǒng)、匯通碑帖的大美之路，將帖學(xué)、簡(jiǎn)牘、甲骨、魏碑等廣泛涉獵，融會(huì)貫通而自成面目。啟功先生說(shuō)：“看到他（饒宗頤先生）有想學(xué)晉人唐人處、有想學(xué)宋人處、有想學(xué)明人處……，有時(shí)他以魏筆意入行，獨(dú)具風(fēng)格，但絕對(duì)無(wú)法說(shuō)出他的那些筆法是專學(xué)哪個(gè)人的，只看他用筆不拘束，結(jié)字求緊密，行氣求連貫，章法則是在左伸右縮間取得行距的平衡，足見(jiàn)他是在一向放瞻落筆中漸熟漸密的?！?/p>

正是對(duì)中國(guó)書(shū)法史的精熟，饒先生得以轉(zhuǎn)益多師是我?guī)煟藭?shū)俱老。但是不難看到，當(dāng)今不少書(shū)法家都很少臨帖，一味在寫(xiě)張揚(yáng)的技巧和夸張的結(jié)構(gòu)，在寫(xiě)自己不能雅俗共賞的某方面的體會(huì)。而能夠以書(shū)法的筆墨、用精簡(jiǎn)到極點(diǎn)“黑白二色”寫(xiě)出中國(guó)文化精神來(lái)的，實(shí)在是非常之少。可以說(shuō)饒宗頤先生非常注重“學(xué)者書(shū)法”，這里面頗有深意。書(shū)法是不是學(xué)術(shù)？是不是文化？今天的現(xiàn)實(shí)是，除了一些具有游戲成分的“消解性書(shū)法”以外，我們一些書(shū)法家都常年潛心于為參展而創(chuàng)作。但遺憾的是，真正有學(xué)術(shù)建樹(shù)的知識(shí)型推進(jìn)尚不多見(jiàn)。因此，書(shū)法家在注重筆墨功夫和韻味（書(shū)法性）的同時(shí)，應(yīng)加強(qiáng)國(guó)學(xué)文化層面（學(xué)術(shù)性）的研修提升?？纯答堊陬U、季羨林先生的書(shū)法，或蕭散自然、或簡(jiǎn)遠(yuǎn)沖淡，有著大學(xué)者韻味，可以說(shuō)是學(xué)術(shù)文化增加了他們的書(shū)法內(nèi)涵。如果學(xué)者不愛(ài)書(shū)法、不再注重書(shū)法的學(xué)術(shù)性和藝術(shù)性，那么書(shū)法前景是不可思議的。當(dāng)代書(shū)法的體認(rèn)上存在相當(dāng)大的差異：一方面書(shū)法在市場(chǎng)上時(shí)時(shí)開(kāi)出天價(jià)，一方面認(rèn)為只不過(guò)是退休老人頤養(yǎng)天年的一種方式。書(shū)法究竟是什么？它能否承載21世紀(jì)獨(dú)特的中國(guó)文化精神？這是一個(gè)國(guó)際性的學(xué)術(shù)討論問(wèn)題。因此，我強(qiáng)調(diào)書(shū)法家內(nèi)在的學(xué)術(shù)性、學(xué)者書(shū)法的藝術(shù)性，二者不可偏廢。

饒先生的書(shū)論思想有自己的美學(xué)原則，他在《論書(shū)十要》里主張書(shū)體要“重”“拙”“大”而拒絕“輕佻”“嫵媚”“纖巧”，行筆避免熟滑、甜俗而要厚重耐看，臨帖習(xí)碑要手摹心摹，細(xì)讀深思，不可只求形似；書(shū)道講求“墨色酣暢，線條淋漓，人天湊泊”等。在我看來(lái)，中國(guó)的書(shū)家不少，學(xué)者很多，但是書(shū)法能寫(xiě)到饒先生這樣精到、自成面目、學(xué)古不擬古的，實(shí)不多見(jiàn)。這與饒先生的書(shū)法態(tài)度很有關(guān)系——不屑于書(shū)法山頭主義、流派主義，他日課臨帖與常常獨(dú)處，甚少出門(mén)，幾乎不應(yīng)酬。重視精神的獨(dú)處和生命的修煉，才能有書(shū)法的無(wú)言大美。

三、文人繪畫(huà) 古琴大美

饒宗頤先生在中國(guó)文人畫(huà)創(chuàng)作上傾注了巨大的精力并獲得公認(rèn)的藝術(shù)高度。他在文人畫(huà)創(chuàng)作上新法迭出，讓行內(nèi)外人士公認(rèn)，其成就絕不在學(xué)術(shù)之下。

可以認(rèn)為，文人畫(huà)既畫(huà)山水也畫(huà)花鳥(niǎo)和人物，卻難歸于中國(guó)繪畫(huà)的一個(gè)門(mén)類。最早提出文人畫(huà)概念的是唐代著名詩(shī)人王維，之后又經(jīng)過(guò)了蘇軾的重新倡導(dǎo)，他說(shuō)“細(xì)味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；細(xì)觀其畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，把詩(shī)和畫(huà)聯(lián)系了起來(lái)。文人畫(huà)有四個(gè)硬指標(biāo)：才情、境界、思想和趣味。如果還要加上一條的話，就是人品，一個(gè)人品很低級(jí)趣味的人，他畫(huà)的技法再高也不行。歷朝的文人畫(huà)與畫(huà)工畫(huà)、宮院畫(huà)都不相類。宮院畫(huà)當(dāng)然是皇帝聘請(qǐng)的宮廷畫(huà)師的作品，它往往銅臭氣很重，官味也很濃；民間畫(huà)工畫(huà)也有一些問(wèn)題，其題材往往比較雜，雖有其質(zhì)樸和民間的趣味，但是它的藝術(shù)境界往往達(dá)不到文人所向往的那種超越性的精神境界。因而文人畫(huà)正好成了宮廷和民間、宮內(nèi)和宮外繪畫(huà)的一個(gè)中介補(bǔ)充形式。這是中國(guó)美術(shù)史上一個(gè)很奇特的現(xiàn)象。從魏晉時(shí)期開(kāi)始，中國(guó)的繪畫(huà)就開(kāi)始有一種文人畫(huà)的傾向。到了唐朝，像王維這些文人群體使文人畫(huà)的獨(dú)立性進(jìn)一步彰顯。對(duì)于文人畫(huà)，王維和蘇軾這些大文豪，不是說(shuō)說(shuō)而已，他們也拿筆作畫(huà)，王維畫(huà)山水，蘇軾畫(huà)過(guò)《枯木竹石圖》。在與其表親文與可談?wù)撽P(guān)于畫(huà)對(duì)象是寫(xiě)意還是描摹時(shí)，蘇軾說(shuō)“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，他已經(jīng)談出了繪畫(huà)功夫在詩(shī)外，功夫在畫(huà)外的美學(xué)思想，這是蘇軾的一個(gè)很重要的美學(xué)貢獻(xiàn)。

文人畫(huà)到了饒宗頤先生這里，有了新時(shí)代的變化。饒先生不再熱衷于對(duì)摹原作的形似，而在自己的山水畫(huà)寫(xiě)景或造景山水中浸透著對(duì)古人精品的深刻洞悉，以他郁勃的學(xué)術(shù)之氣和生命感悟在筆墨情趣中散發(fā)出山川之魂。畫(huà)家黃苗子認(rèn)為，饒宗頤繪畫(huà)之所以“落筆便高”，是和他廣博的學(xué)問(wèn)分不開(kāi)的。美術(shù)史家萬(wàn)青力認(rèn)為，饒宗頤繪畫(huà)已超越傳統(tǒng)“文人畫(huà)”，是中國(guó)繪畫(huà)史上極其罕有的“學(xué)者畫(huà)”。這些評(píng)價(jià)應(yīng)該說(shuō)是比較中肯準(zhǔn)確的。

到了晚年，饒宗頤先生的創(chuàng)作力勃然迸發(fā)，尤其在他熱愛(ài)的敦煌題材的繪畫(huà)上，以一種天老地荒、沉勁老辣的筆勢(shì)，一大塊的漲墨和枯潤(rùn)相間的大寫(xiě)意筆法描繪敦煌壁畫(huà)的畫(huà)意，透過(guò)形似而達(dá)到神似，進(jìn)而直追北魏、隋唐，為敦煌繪畫(huà)開(kāi)了新的文人畫(huà)的美學(xué)路徑。21世紀(jì)初，饒宗頤不滿足中國(guó)繪畫(huà)史論中的“南宗”“北宗”之爭(zhēng)，獨(dú)辟蹊徑地提出中國(guó)山水畫(huà)“西北宗”之說(shuō)，并特立獨(dú)行用自我獨(dú)創(chuàng)的筆法、墨法和天風(fēng)浩蕩的結(jié)構(gòu)氣象，為西北雄奇山水寫(xiě)神，實(shí)踐著山水畫(huà)“西北宗”的美學(xué)原則。我有一個(gè)想法，今后在中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域中，最有可能達(dá)到最高境界的應(yīng)該是文人畫(huà)。我覺(jué)得中國(guó)繪畫(huà)界，像范寬、馬遠(yuǎn)，直到齊白石這些宮廷畫(huà)師和其他民間畫(huà)家，相關(guān)研究著述很多，而文人畫(huà)方面，實(shí)踐和理論闡釋很少。以“中國(guó)文人畫(huà)史”為題的這類圖文并茂的專著或叢書(shū)，市面上還不多見(jiàn)。長(zhǎng)期以來(lái)在中國(guó)文化界，由于中國(guó)知識(shí)分子群體的消退，出現(xiàn)了官方畫(huà)家、書(shū)法家和民間藝術(shù)家水火不相容的局面，二者之間缺乏一個(gè)彈性的中介，這個(gè)中介就是文人。中國(guó)古代自隋唐科舉取士以來(lái)形成的文人階層屬于中間階層，是連接廟堂與江湖的中介。今日中國(guó)書(shū)畫(huà)界，有文人缺席的現(xiàn)象，應(yīng)該由饒宗頤先生等補(bǔ)上了這重要的一環(huán)。

除了國(guó)學(xué)、史學(xué)、詩(shī)文、書(shū)法、繪畫(huà)以外，饒宗頤先生還以古琴感受音樂(lè)的魅力。古琴是他宣泄情懷的養(yǎng)生之道。先生彈琴之前總要打坐并點(diǎn)燃一炷香，焚香“如對(duì)至尊”表明對(duì)琴的敬重，而裊裊青煙能讓人脫俗純凈而收攝沉靜，達(dá)到“坐欲安，視欲專，意欲閑，神欲鮮，指欲堅(jiān)”之境。深諳琴操的饒先生在撫琴中感到天地萬(wàn)物的律動(dòng)和情感旋律線的無(wú)限伸展，而琴聲中也會(huì)傳來(lái)“按欲入木，彈如斷弦”的颯颯林木震和之聲。饒先生認(rèn)為，古琴?gòu)椬嘁惨筮\(yùn)指方圓互用，樂(lè)音以清遠(yuǎn)通透、大音希聲、清微淡遠(yuǎn)為妙。

歷代琴家和書(shū)家皆為有大修為的君子。琴人代表人物先秦有孔子、師襄、幽門(mén)周、伯牙等，兩漢、三國(guó)有劉志、劉向、司馬相如、卓文君、蔡邕、司馬懿、諸葛亮等，魏晉時(shí)期有蔡琰、阮瑀、阮咸、嵇康、左思、劉琨、陶淵明，隋唐有李世民、李隆基、李白、白居易、王維、顧況、溫庭筠、韓愈、李賀等，歷代文人、高人皆鐘情于古琴。饒宗頤先生也不例外，他從20多歲起就每天打坐、寫(xiě)書(shū)法、畫(huà)畫(huà)、學(xué)習(xí)古琴。有時(shí)候，他為解決國(guó)學(xué)藝術(shù)難題而冥思苦想，茶飯不思，在打坐撫琴中似乎入定。我體悟到，饒先生是在撫琴中觀千年歷史風(fēng)云，在音符跌宕中涵養(yǎng)天人合一的性靈，在高山流水中尋覓心靈獨(dú)白的回響，在皇天厚土中吟哦喟嘆生命的飄逝，在淡泊神閑、心無(wú)旁騖的琴韻彈撥中感悟天地人生的滄桑和志趣境界的宏闊……

歷史會(huì)銘記饒宗頤這位君子不器、依仁游藝的大學(xué)者！