【摘要】：關(guān)公意象的孕育、產(chǎn)生和發(fā)展植根于中華民族的文化土壤之中，帶有濃厚的宗教色彩，而電影《山河故人》中對于關(guān)公符號的運(yùn)用卻把這種傳統(tǒng)文化置于沒落和衰亡的危險(xiǎn)境地。電影中通過人對于關(guān)公意向的意識轉(zhuǎn)變表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)社會“精神父親”和“個(gè)體父親”的雙重坍塌，其結(jié)果就是信仰缺失，人處于文化無根的漂泊狀態(tài)。本文試圖通過民俗學(xué)和精神分析學(xué)的理論對于關(guān)公意象進(jìn)行解讀，從而展現(xiàn)導(dǎo)演對于中國傳統(tǒng)文化的思考。

【關(guān)鍵詞】：文化信仰；關(guān)公意象；父親；文化無根

一、指向性符號的出現(xiàn)

英國文藝批評家克萊夫·貝爾于19世紀(jì)末提出“有意味的形式”理論。他認(rèn)為：“在各個(gè)不同的作品中，線條、色彩以及某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們審美感情。[1]”賈樟柯作為第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，大量作品從關(guān)注普通人生活的角度切入，用烙印式的視覺符號呈現(xiàn)個(gè)體生存的價(jià)值的“有意味的形式”。在《山河故人》中，存在著很多符號化的隱喻，尤其傳統(tǒng)文化中的關(guān)公意象，這一意象在電影中出現(xiàn)了5次，以關(guān)公形象出現(xiàn)在電影的前兩個(gè)部分，分別是礦工下井前、梁子得病在家拜關(guān)公、梁子回到汾陽老家后；以關(guān)公刀形象出現(xiàn)在電影的前兩個(gè)部分，分別是同一個(gè)人的少年和青年時(shí)期，扛著關(guān)公刀在遠(yuǎn)行。

關(guān)公在中國傳統(tǒng)的文化中占據(jù)了重要地位，尤其在道家美學(xué)的影響下，關(guān)公已然成為漢族文化的重要組成部分。作為一種文化現(xiàn)象的關(guān)公信仰，有其政治、倫理和心理等方面的特殊功能，以滿足社會的需要。那么，什么是電影中關(guān)公的“有意味形式”呢？為什么導(dǎo)演會安排關(guān)公這一意象？由此，必須將電影所反映的文化特質(zhì)與文化現(xiàn)象置于電影當(dāng)時(shí)背景下的整體文化之中加以考察，才能真正理解其發(fā)生原由 、存在價(jià)值和社會功能。

二、電影的符號能指

關(guān)公意象在中國的傳統(tǒng)文化里之所以長盛不衰，是因?yàn)樗脑杏?、產(chǎn)生和發(fā)展是深深植根于中華民族的文化土壤之中的。那么，在電影中出現(xiàn)的與關(guān)公有關(guān)的意象，充分體現(xiàn)出現(xiàn)代人對于傳統(tǒng)文化的態(tài)度。電影中五次出現(xiàn)與關(guān)公有關(guān)的意向，基本可以分為兩類：第一是關(guān)公形象，第二的關(guān)公刀。

（一）關(guān)公形象：精神父親和現(xiàn)實(shí)父親的雙重坍塌

作為關(guān)公信仰主體的關(guān)羽，是人和神的統(tǒng)一， 因此，對關(guān)公的信仰可以一分為二 ：其一是對關(guān)羽人格的崇拜，其二是對關(guān)羽神靈的祈求。前者是對于關(guān)公的個(gè)人崇拜；后者屬于某種形式的宗教信仰，對關(guān)羽神靈的崇拜源于他保護(hù)神、生育神、祖先神、武財(cái)神的角色地位。

電影中的三個(gè)部分的關(guān)公形象都是作為神靈被祭拜，某種意義上說是作為保護(hù)神而存在的。在第一個(gè)部分里，礦工下礦前會祭拜關(guān)公，尋求心靈的寄托，以此祈求平安。電影第一個(gè)部分的關(guān)公被放在礦井里，也是基于他的保護(hù)神形象。第二部分關(guān)公出現(xiàn)在梁子異鄉(xiāng)的家里；鏡頭選取自他生活的片段：妻子抱著大哭的兒子，梁子點(diǎn)燃三根香在祭拜關(guān)公。關(guān)公形象作為中國傳統(tǒng)文化里的精神寄托，是中國人的精神父親，但是保護(hù)神并沒有保護(hù)他安全健康的生活；換句話說，由于潛意識里的“精神父親”并沒有給予他任何的保護(hù)作用，所以保護(hù)神的形象在梁子的意識里開始慢慢退卻。到第三次關(guān)公像出現(xiàn)的時(shí)候，已然沒有了先前的原始崇拜；鏡頭里，妻子抱著哭泣的孩子背對著關(guān)公像，梁子躺在內(nèi)屋的床上。這個(gè)鏡頭的設(shè)置與前一次出現(xiàn)關(guān)公意向時(shí)梁子的態(tài)度相比，展現(xiàn)了梁子意識里從對保護(hù)神的崇拜到懷疑的過程。

另外，關(guān)公除了作為保護(hù)神而祭拜外，還有對于生育神的崇拜。在第二部分和第三部分關(guān)公意象出現(xiàn)的時(shí)候，都出現(xiàn)了梁子的孩子大哭的鏡頭。在山西的民俗文化里，至今流傳著栓紅繩的風(fēng)俗。孩子從小多災(zāi)多病，或者八字和父母相克，父母就領(lǐng)著孩子到常平關(guān)帝家廟崇寧殿前的柏樹上為孩子栓紅繩，認(rèn)關(guān)老爺當(dāng)干爹，希望小孩平安長大。[2]從這種文化意義上來講，梁子拜關(guān)公，除了祭拜他的保護(hù)神意識，還有祈求孩子健康成長的成分存在。

因此，電影中每次出現(xiàn)關(guān)公形象都是梁子心理上和精神上的的轉(zhuǎn)變，梁子的變化顯示了他在尋找精神出路的過程中，被現(xiàn)實(shí)逼著一步步走向了精神末路。梁子對于關(guān)公形象的心理變化過程以及和孩子之間的矛盾心態(tài)都指向一個(gè)結(jié)果：精神父親和真實(shí)父親的雙重坍塌。

（二）大刀形象：個(gè)體信仰的缺失

關(guān)公刀作為關(guān)羽樹立形象的兵器，具有一定的權(quán)威性。如果一個(gè)英雄人物帶著武器出現(xiàn)在人們的視線里，無形中就更具威懾力量。

在電影中，脫離了關(guān)公的關(guān)公刀也就脫離了背后強(qiáng)大的精神后盾，從而失去了原有的威懾力。這種有意味的轉(zhuǎn)變，更多的是對于濤還有梁子的信仰缺失的隱喻。

電影中第一次出現(xiàn)關(guān)公刀是在張晉生和濤鬧矛盾后濤一個(gè)人走在街上的時(shí)候，扛刀少年逆著人群從景深處向鏡頭走來，后一個(gè)鏡頭又是濤站在城樓看向遠(yuǎn)方；扛關(guān)公刀的少年在遠(yuǎn)行，電影并沒有交代少年來自哪里走向何方，從而營造了一種漂泊和離散感。這種蒙太奇手法配合葉倩文的《珍重》的背景音樂，很巧妙的把濤的矛盾的內(nèi)心世界展現(xiàn)出來。某種意義上來講，濤是一個(gè)信仰缺失者，選擇金錢至上的張晉生而非愛他的梁子就說明她潛意識里是一個(gè)機(jī)會主義者和功利主義者，這也導(dǎo)致了她悲劇性的命運(yùn)。

電影第二次出現(xiàn)關(guān)公刀時(shí)，原來的少年已經(jīng)長大，但依然是扛著關(guān)公刀從景深處向鏡頭走來。這時(shí)候的出現(xiàn)是在梁子拜完關(guān)公之后，上文提到梁子精神世界的保護(hù)神坍塌，那么這種坍塌導(dǎo)致的結(jié)果就是梁子也成為了一個(gè)信仰缺失者。與濤放棄信仰不同的是，他是一步一步被社會逼著走向信仰缺失的末路的。信仰是一個(gè)人的靈魂存在，是人精神世界的寄托。信仰的缺失也是文化無根的表現(xiàn)，從而導(dǎo)致的結(jié)果就是精神上的迷茫、流浪、漂泊和離散。

三、人維視閾下的符號指涉

藝術(shù)品是藝術(shù)創(chuàng)作者潛心創(chuàng)造的產(chǎn)物，它會直接或間接的反應(yīng)社會現(xiàn)實(shí)。出生于70年代的賈樟柯，目睹了傳統(tǒng)文化在改革開放后在外來文化的沖擊下慢慢走向衰弱的過程；因此，他用鏡頭語言記錄著當(dāng)代中國的真實(shí)風(fēng)貌和被時(shí)代洪流裹挾的個(gè)體生命的境遇。

中國自改革開放以來，更多的人借助經(jīng)濟(jì)大潮成為時(shí)代弄潮兒；但缺少傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，信仰缺失，精神坍塌，從而導(dǎo)致整個(gè)社會處于一種文化無根狀態(tài)。電影中的張晉生便是如此，物質(zhì)的豐腴永遠(yuǎn)填補(bǔ)不了精神的匱乏；雖然他移居澳大利亞，過著他年輕時(shí)夢想的生活，但是文化不同、語言不通的障礙并沒有使他感到幸福，反而使他失去了父親的權(quán)威，成為異鄉(xiāng)的“流浪者”。

隨著社會的發(fā)展，作為維系個(gè)體生存的傳統(tǒng)文化在慢慢被全球文化所取代，個(gè)體的獨(dú)特性在慢慢被消磨。傳統(tǒng)文化作為人精神世界的“父親”在慢慢失去他原本的地位，作為個(gè)體的父親也在自由平等的觀念里漸漸被顛覆；而失去了精神信仰的個(gè)體，就會游離于時(shí)代之外，成為精神上的行尸走肉。中國目前正處在經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型、新舊體制的交替和對外開放加大的背景下，這種一背景不但對中國傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊，而且也在不同程度上損害了人們對于原有文化的信仰，導(dǎo)致中國人們處于一種信仰缺失、文化無根的狀態(tài)，從而也使個(gè)體生命游離于全球化的大背景之下；并且更為危險(xiǎn)的是人們并沒有認(rèn)識到這種文化無根、信仰缺失所帶來的后果。在電影中運(yùn)用關(guān)公意象表現(xiàn)“文化父親”在大時(shí)代背景下慢慢走向衰弱，人們正處于文化無根的危險(xiǎn)境遇，從而使整個(gè)民族傳統(tǒng)文化的沒落和信仰的缺失，這也是導(dǎo)演通過自己獨(dú)特的電影語言對于中國當(dāng)代的一個(gè)思考。

注釋：

[1][英]克萊夫·貝爾.《藝術(shù)論》[M].中國文聯(lián)出版社.2005.09

[2] 任義國.關(guān)公故里的關(guān)公信仰研究[D].山西師范大學(xué).2010.

參考文獻(xiàn)：

[1][意]魯格·肇嘉《父性》[M].世界圖書出版公司.

[2]《山河故人》三人談.《當(dāng)代電影》[J]2015年第11期.

[3]劉志軍.對于關(guān)公信仰的人類學(xué)分析[J].民族研究.2003.04