【摘要】：我國現(xiàn)代的聲樂演唱藝術(shù)源于上世紀初，經(jīng)過近百年的發(fā)展，現(xiàn)在中國形成了美聲、民族、原生態(tài)等為主的多種演唱風格。中國的聲樂作品亦是風格多樣，以民族音樂元素創(chuàng)作的新民歌聲樂作品，以西洋創(chuàng)作技法創(chuàng)作的聲樂作品，還有以戲曲元素為素材創(chuàng)作的聲樂作品，聲樂作品風格的不同也就注定演唱風格的不同。本文主要通過對不同風格的聲樂作品進行分析以正確的把握與之對應的演唱風格。

【關(guān)鍵詞】：聲樂作品；演唱風格；民族；美聲

一，中國聲樂作品的風格特點

不同的時代背景下的聲樂作品，其演唱風格自然不同。一首聲樂作品在演唱前演唱者必須要知道這首作品的創(chuàng)作年代，我國的聲樂作品在不同的時期風格的差異性非常大。

建國后中國進入了一個人民當家做主的新時代，這一時期創(chuàng)作的聲樂作品以歌頌性質(zhì)或者描寫勞動場景為主，如《贊歌》、《北京頌歌》等，在演唱此類作品時要有人民當家做主的自豪感。

改革開放以來，聲樂作品的創(chuàng)作進入了一個前所未有的新時期，音樂作品的題材多樣風格各異。有描寫祖國大好河山的，如：《我愛你塞北的學》、《我愛你中國》、《我愛你中華》等；有描寫個人情感的，如《那就是我》、《燭光中的媽媽》、《在那桃花盛開的地方》；也涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的影視聲樂作品，如《敢問路在何方》、《滾滾長江東逝水》、《枉凝眉》等。演唱這一時期的作品時演唱風格要結(jié)合具體的作品來定。

1.1民族聲樂作品的演唱風格

我國的民族唱法是可以滿足我國人民審美需求，用本民族語言以民族的文化、勞動、精神面貌為演唱內(nèi)容的歌唱方法。

在美聲唱法傳入我國以后，民族唱法的很多歌唱家、教育家在二十世紀七、八十年代提出“洋為中用，古為今用”。很多聲樂的研究者認為美聲較民族唱法更為科學。抱著“為我所用”的態(tài)度，將民族唱法在原有的基礎上融入了美聲唱法。將大眾喜聞樂見的民族唱法變得更為科學，既保留了民族唱法的音色甜美，歸韻自然。又融了美聲唱法的更大的腔體和氣息的支持，經(jīng)過一大批聲樂教育家和聲樂演唱者的不斷努力和探索，最終將西方的美聲唱法和我國的民族唱法進行了完美的融合，使得民族唱法既有西方美聲唱法的科學性，又保留了民族唱法本身的民族性。二十世紀八十年代，被“改造”后的民族唱法迅速得到絕大多數(shù)的聲樂從業(yè)者們的認可，很快傳遍全國。

著名男高音歌唱家吳雁澤是中國民族唱法的代表性人物之一，他在保留了民族唱法字正腔圓和韻味十足的前提下，大膽的將西方的美聲唱法融入到自己的演唱當中去，使得我們可以聽到他那音域?qū)拸V、音色明亮、集中、統(tǒng)一的嗓音。七十多歲的他演唱的《草原上升起不落的太陽》，依然是剛?cè)岵⑦M，收放自如，高音明亮。

著名的男高音歌唱家王宏偉是中國民族男高音的領(lǐng)軍人物。他以一首由印青創(chuàng)作的《西部放歌》摘得了全國青年歌手大獎賽冠軍的桂冠，并迅速紅遍大江南北。在聲樂教育家晁浩建給王宏偉上課的視頻中我們可以看到，晁浩建所傳授的技巧當中很多都是美聲唱法，這才使得王宏偉高中低三個音區(qū)的音色統(tǒng)一、氣息穩(wěn)定，高音極具爆發(fā)力。

一般來講，用民族音樂素材作曲的聲樂作品在演唱時選用民族唱法是最為恰當合理的。打個簡單的比方，江蘇民歌《茉莉花》是一首地地道道的中國民族聲樂作品，女高音歌唱家張也可以將這首作品演繹的生動傳神，如果這首民族的聲樂作品讓殷秀梅來演繹，也能會別有一番風味，但這首作品的民族性會大打折扣。

1.2美聲聲樂作品的演唱風格

美聲唱法并非是我國所特有，它是在上個世紀初期由歐洲傳入我國，由于美聲唱法的科學性和較強的藝術(shù)性在我國很快生根發(fā)芽，經(jīng)過我國幾代歌唱家和聲樂教育家的不懈努力，我國的美聲演唱水平得到了很大的提高，世界級聲樂大賽的領(lǐng)獎臺上頻頻出現(xiàn)中國的歌唱家。我們所熟知的：迪里拜爾、廖昌永、張建一、袁晨野、鄧小俊、范競馬等都是享譽全世界的歌唱家。

源于意大利的美聲唱法較我國的民族唱法來說擁有更深的氣息支持，更大的共鳴腔體，更高的發(fā)聲位置，所以美聲可以擁有更為令人震撼的聲音。自上世紀上半葉，我國的作曲家就開始嘗試用西方的作曲技法來創(chuàng)作用美聲唱法來演唱的中國聲樂作品，在當時具有相當?shù)臓幾h，有人認為美聲唱法源于歐洲，更適于在歐洲的語音體系下來進行演唱，如果用美聲唱法演唱中國作品時風馬牛不相及的。經(jīng)過一大批作曲家的不懈努力，最終平息了這場爭議，《大江東去》、《松花江上》、《教我如何不想他》等一大批美聲風格的聲樂作品被創(chuàng)作出來，在今天看來這些作品一樣擁有極高的藝術(shù)價值。事實證明只要將作曲技法、語言文字和聲樂發(fā)聲方法三者進行科學的融合，即可打破

這類作品的演唱風格應該如何把握那？在演唱這一類聲樂作品時，必須要用美聲唱法來演唱。

1.3根據(jù)戲曲素材創(chuàng)作的聲樂作品的風格

中國的聲樂作品中有很多都是以戲曲為素材來創(chuàng)作的。在演唱這類聲樂作品時既不能用美聲唱法也不能用民族唱法來演唱。演唱這類作品時需要將民族唱法和戲曲的唱法相結(jié)合來進行演唱。演唱這類作品時如果用美聲唱法，讓人覺得不舒服，甚至風馬牛不相及的感覺。如果用民族唱法來演唱，不會給人帶來戲曲上的韻味。用戲曲的方法來演唱，不會讓絕大多數(shù)的人認可，因為它畢竟不是戲曲，而是用戲曲音樂為素材創(chuàng)作的聲樂作品。戲曲音樂和民族聲樂都是民族音樂的組成部分，所以若要把這一部分聲樂作品演繹的更為生動傳神，只能將民族唱法和戲曲唱法相結(jié)合。

毛澤東詩詞歌曲的創(chuàng)作中較大量的使用了戲曲的寫作方法，有的作品甚至就是用戲曲的曲調(diào)來創(chuàng)作，如孫玄齡創(chuàng)作的《卜算子·詠梅》就是用京劇的曲調(diào)來創(chuàng)作的；再如趙開生創(chuàng)作的《蝶戀花·答李淑一》是用蘇州彈詞的曲調(diào)創(chuàng)作的。理論上講作品用戲曲的曲調(diào)創(chuàng)作就應當用戲曲的演唱方式去演唱，但這樣欣賞群體一下子就縮小了很多，只有喜歡這一曲種的人才會去欣賞，再者，如果用戲曲的演唱方式來演唱毛澤東詩詞歌曲，也不能將詩詞中所要表達的東西能完全表達出來，畢竟戲曲是民間曲藝形式而毛澤東詩詞則是具有極高的文學和藝術(shù)性，所以在演唱這一類作品時就不能單純地使用戲曲演唱方法了，如在演唱《卜算子·詠梅》時，若使用京劇的發(fā)聲方法，則與普通的京劇無異，很難將毛澤東詩詞的深層意境表現(xiàn)出來。經(jīng)過長時間的舞臺實踐對比發(fā)現(xiàn)，用民族唱法，并在此基礎上加入戲曲中的技巧，這樣既能讓更多的人來欣賞，能欣賞這類作品，也能將吸取的曲調(diào)風格韻味表達出來。中國著名的女高音歌唱家，中國音樂學院聲樂教授吳碧霞就是一位演繹這類作品的成功典范。

二，如何把握中國聲樂作品的演唱風格

把握好一首聲樂作品的演唱風格需搞清楚這首作品的創(chuàng)作風格和創(chuàng)作背景等，一首作品的音樂風格并不是由演唱者隨心決定的，如果不能將演唱風格把握好，那么這首作品的演出效果會大打折扣的。

2.1深入作品內(nèi)部去分析作品

演唱者不管演唱什么聲樂作品，在演唱之前必須要知道這首作品的創(chuàng)作時期。前面已經(jīng)說過，不同時期創(chuàng)作的聲樂作品是具有不同風格的，了解了這首作品的創(chuàng)作時期，就不會將改革開放以后的作品當做解放戰(zhàn)爭時期的作品來唱。

演唱作品之前演唱者要知道作曲家是用何種音樂風格來創(chuàng)作這首作品的。如果作曲家用民族音樂的創(chuàng)作技法來創(chuàng)作，在演唱時一般要采用民族唱法來演唱為宜，如果作曲家用的是西方作曲技法來創(chuàng)作的作品那么演唱時一般使用的是美聲唱法。當然也并非是絕對的，因為演唱風格并非是由這一種因素所決定的。

演唱作品之前要深度的理解作品的歌詞。歌詞是一首作品最為直觀的東西，歌詞在表達喜怒哀樂等不同的情緒或者是敘事時是比其他任何技法都要直接。聽眾在欣賞聲樂作品時往往也是先從歌詞入手的。掌握了歌詞的內(nèi)容基本上就掌握了這首聲樂作品的感情基調(diào)。筆者在一次音樂會中看到，一位聲樂能力較強的女高音在演唱《一抹夕陽》這首作品時，一直面帶微笑，聽這首作品的歌詞再配以憂愁哀傷的旋律，總覺得歌唱者的表情和肢體語言有點不搭調(diào)。

演唱作品之前要清楚這首作品的調(diào)式調(diào)性和曲式結(jié)構(gòu)。調(diào)式調(diào)性和曲式結(jié)構(gòu)在一定程度上也會影響到演唱風格的。大調(diào)和小調(diào)在色彩是有很大不同的。用簡單的曲式結(jié)構(gòu)和復雜的曲式結(jié)構(gòu)所創(chuàng)作的聲樂作品也是有很大的不同的。

2.2建立在正確的歌唱發(fā)聲的基礎上

能不能將一首聲樂作品的演唱風格把握好，很大程度上取決于演唱者的聲樂演唱能力。沒有一定的聲樂演唱功底來談聲樂作品演唱風格的把握無異于紙上談兵。

無論何種風格的聲樂作品，在演唱時都要具備一定的聲樂演唱功底，不然連作品的完成都是很大的問題，更不用說演唱風格。所以要想將一首聲樂作品演繹的成功，要提高自己的聲樂演唱能力。

2.3二度創(chuàng)作的重要性

聲樂演唱藝術(shù)是一門綜合性的藝術(shù)形式，它有機的將物理學、聲學等學科融為一體。一首好的聲樂作品離不開作曲家的匠心獨運和高超的作曲技巧，我們稱之為作曲家的“一度創(chuàng)作”。但聲樂演唱藝術(shù)是人聲的藝術(shù)，二度創(chuàng)作也就顯得格外重要了。所以一首優(yōu)秀的聲樂作品從作曲家手中誕生到進入大眾的耳朵并得到大家認可的過程也是演唱者的二次創(chuàng)作的過程。學好并運用好二度創(chuàng)作就成為聲樂演唱中一個不可缺少的環(huán)節(jié)。

在詞曲作者將音樂作品創(chuàng)作完成時，其實嚴格意義上講它還不是一首完整的或者有生命的音樂作品，停留在書面上的音樂是靜止的沒有生命的，這一過程我們稱之為聲樂作品的“一度創(chuàng)作”，只有當演唱者將這一聲樂作品從書面搬到舞臺展示給觀眾，將書面形式的音樂轉(zhuǎn)化為聲波形式的音樂，音樂才會變得有生命。演唱者不是將這一作品按照譜面一成不變的展現(xiàn)給聽眾，而是為了讓聽眾更容易接受或者更容易走進這首作品，二度創(chuàng)作的過程中演唱者們往往會充當?shù)谝晃挥^眾，在這期間他們會根據(jù)這首聲樂作品的需要，加入自己獨到的感情和技巧處理來讓音樂變得更人性化更加貼近聽眾，使得這首聲樂作品更能得到聽眾們的認可，讓作曲家與演唱者和聽眾三者之間達到感情的上的統(tǒng)一，可見二度創(chuàng)作是多么的重要。

1954年《劉胡蘭》這部歌劇能首演告捷，在很大程度上和郭蘭英對這部歌劇的二度創(chuàng)作是分不開的。劉胡蘭是山西人，所以在創(chuàng)作時以山西民間曲調(diào)為創(chuàng)作元素。郭蘭英亦是山西人，從小耳朵里灌滿了山西民間音樂，使得她成為出演這部歌劇的最佳人選。郭蘭英在演唱《一道道水來一道道山》時融入大量的二度創(chuàng)作，如第一句在原譜的基礎上加入了下滑音，使得畫面感更強，又如“后面的事情別掛在心間”的“心”和“間”兩字、最后一句“我們再相見”的“相”字都是用山西的方言演唱，觀眾好似穿越時空來到了山西境內(nèi)。由此可見，在聲樂作品演唱風格的把握中二度創(chuàng)作是尤為重要的。

總結(jié)：

聲樂演唱中，如何將一首中國聲樂作品的演唱風格把握好，并非易事，它是由諸多方面所共同決定的。把握好一首中國聲樂作品的演唱風格，要求演唱者要有一定的聲樂演唱、能獨立的分析作品等多方面的能力，但也非無道可尋。

參考文獻：

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