【摘要】：齊格弗里德·克拉考爾作為西方寫(xiě)實(shí)主義電影美學(xué)理論的奠基人，其理論對(duì)我國(guó)寫(xiě)實(shí)主義電影有著潛移默化的影響。本文將以侯孝賢的《刺客聶隱娘》為例，從長(zhǎng)鏡頭、聲音、服裝道具、取景四個(gè)方面，探究侯孝賢對(duì)克拉考爾理論的實(shí)踐。

【關(guān)鍵詞】：克拉考爾；侯孝賢；《刺客聶隱娘》

一、長(zhǎng)鏡頭

在電影的發(fā)展過(guò)程中，從喬治·梅里愛(ài)的“停機(jī)再拍”，到大衛(wèi)·格里菲斯的“剪斷膠片”，繼而發(fā)現(xiàn)了電影中蒙太奇的敘事手法。奇幻、夸張、主觀的非現(xiàn)實(shí)色彩出現(xiàn)在電影銀幕上。近年來(lái)，電影拍攝技法日趨成熟，電影工作者們也開(kāi)始注重發(fā)掘單個(gè)鏡頭潛在的魅力。

克拉考爾認(rèn)為：電影偏愛(ài)“不適于舞臺(tái)表演的現(xiàn)實(shí)”[1]，強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)鏡頭符合生活真實(shí)。這對(duì)中國(guó)寫(xiě)實(shí)主義電影起到了深遠(yuǎn)的影響。

東方哲學(xué)中固有“有物混成，先天地生”的傳統(tǒng)美學(xué)觀念，它體現(xiàn)出混沌無(wú)垠之美，這與長(zhǎng)鏡頭的保持時(shí)空完整性有異曲同工之妙。西方寫(xiě)實(shí)美學(xué)與東方傳統(tǒng)哲學(xué)的碰撞、融合，使長(zhǎng)鏡頭本土化。

侯孝賢早期的《悲情城市》、《戲夢(mèng)人生》、《最好的時(shí)光》等影視作品中長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，在符合生活真實(shí)的基礎(chǔ)上，更具東方氣質(zhì)。

古裝武俠影片《刺客聶隱娘》摒棄了傳統(tǒng)武俠片的美學(xué)形式，打破好萊塢快切的手法，大量使用靜長(zhǎng)的鏡頭。在全片107分鐘、自然主義影像構(gòu)筑的長(zhǎng)篇東方畫(huà)卷，向觀眾慢慢展開(kāi)峰林、田園、琴聲鼓聲、潺潺流水間，不同人物的默坐、默默對(duì)視、靜靜站著，盡可能的把自由留給觀眾，將視覺(jué)效果與內(nèi)在情緒相統(tǒng)一，讓觀眾主動(dòng)去細(xì)細(xì)感受絲綢上交錯(cuò)的光影和東方的倫理情愫。

長(zhǎng)鏡頭中，人物在飄動(dòng)的帷幕后、天地間若隱若現(xiàn)，一舉一動(dòng)都極其安靜，真正做到了“大象無(wú)形、大音希聲”，最大限度的保持時(shí)間空間的完整性，將唐朝中晚期復(fù)雜的環(huán)境和人物一氣呵成的拍攝出來(lái)，耐人尋味。

沒(méi)有華而不實(shí)的炫技，沒(méi)有驚心動(dòng)魄的武打奇觀，也沒(méi)有將暴力神圣化、表演化，似乎略顯沉悶?！洞炭吐欕[娘》中的武打場(chǎng)面，可能并沒(méi)有《臥虎藏龍》中的“竹林之戰(zhàn)”、《英雄》中的“酒館比武”、《一代宗師》中的“金樓試手”等打戲讓人印象深刻，但卻使打斗真實(shí)性增高，完全尊重時(shí)空全貌。再看就發(fā)現(xiàn)韻味無(wú)窮、獨(dú)樹(shù)一幟，以“冷眼看生死”的態(tài)度把鏡頭時(shí)刻保持在旁觀者的位置上，并且?guī)?lái)了行云流水般的真實(shí)體驗(yàn)。

二、聲音

著名匈牙利電影評(píng)論家貝拉·巴拉茲在《電影美學(xué)》中曾闡釋：我們對(duì)視覺(jué)空間的真正感覺(jué)，是與我們對(duì)聲音的體驗(yàn)緊密相連的，一個(gè)完全無(wú)聲的空間在我們的感覺(jué)上永遠(yuǎn)不會(huì)是很具體的、很真實(shí)的。只有當(dāng)聲音存在時(shí)，我們才能夠把這種看得見(jiàn)的空間作為一個(gè)真實(shí)的空間?！盵2]電影中的聲音，包括音樂(lè)、人聲、音響。

《刺客聶隱娘》中，全都是文言文?！皠Φ罒o(wú)親，不與圣人同憂。汝劍術(shù)已成，卻不能斬絕人倫之親！……”侯孝賢稱這是為了增強(qiáng)歷史感、真實(shí)感，因?yàn)檫@個(gè)故事是發(fā)生在唐朝，用文言文極大限度地把當(dāng)時(shí)人們的生活習(xí)慣還原出來(lái)。加上同期聲的運(yùn)用，也充分利用聲音的無(wú)限延續(xù)性使影片更加真實(shí)。試問(wèn)哪部武俠片會(huì)如《刺客聶隱娘》這般，做到如此極致的還原？

三、服裝道具

克拉考爾所持的觀點(diǎn)是電影可以負(fù)擔(dān)起恢復(fù)感性、拯救人類(lèi)精神的重任，“復(fù)原物質(zhì)世界”是有效的途徑。這樣電影被克拉考爾規(guī)定了本性?！洞炭吐欕[娘》用簡(jiǎn)練的文字、精細(xì)的制作，將禮儀、宴會(huì)飲、沐浴、交談等生活舉止，展現(xiàn)出唐朝特有的從容氣度。

無(wú)論從服飾、發(fā)飾還是到屏風(fēng)、回廊，均參考了唐朝多部文獻(xiàn)、畫(huà)作，在影片中恰如其分地還原歷史的真實(shí)性。在此基礎(chǔ)上，根據(jù)人物的性格設(shè)計(jì)不同顏色的服飾。聶隱娘一身玄色的刺客裝、道姑的白色道袍、嘉誠(chéng)公主的雍容配飾……在膠片獨(dú)有的顆粒感中，細(xì)琢出一種精煉、內(nèi)化的影像本質(zhì)，讓觀眾領(lǐng)略唐朝時(shí)尚，仿若置身唐風(fēng)。

四、取景拍攝

“透過(guò)人的眼睛可以看到人的靈魂，透過(guò)空鏡頭可以看到電影的靈魂?！盵3]許多觀眾形容《刺客聶隱娘》如大寫(xiě)意的國(guó)畫(huà)，但侯孝賢表示：“山水不是寫(xiě)意的，是寫(xiě)實(shí)的”[4]。于是輾轉(zhuǎn)于兩岸、日本進(jìn)行實(shí)景拍攝。

同樣是影片中需要樹(shù)葉的戲，張藝謀在《英雄》的拍攝中，讓工作人員把買(mǎi)來(lái)的葉子分等級(jí)，哪些適合出現(xiàn)在飛雪和如月打斗的前景，哪些出現(xiàn)在后景。侯孝賢想拍“漫山遍野黃葉”的戲時(shí)，樹(shù)葉沒(méi)黃，季節(jié)不對(duì)，他堅(jiān)持不使用視覺(jué)炫酷的特效而保持事物真實(shí)的顏色，決定先去拍攝其它鏡頭，等過(guò)了幾個(gè)月，銀杏谷的樹(shù)葉變黃，再重新補(bǔ)拍。每一片云、每一縷光，都是實(shí)拍，所以在拍攝過(guò)程中，好多時(shí)間都在等風(fēng)來(lái)、等云開(kāi)、等天光、等薄霧環(huán)繞，等等，力求拍出一部最寫(xiě)實(shí)、最具電影本性的武俠片。

44萬(wàn)英尺的膠片被濃縮成107分鐘的影像，侯孝賢交出一部非常緩慢、很溫柔的充滿侯氏特點(diǎn)、并且美到讓觀眾屏息的《刺客聶隱娘》。攜多項(xiàng)大獎(jiǎng)而歸，口碑大贊，卻票房慘敗。由于文言文的晦澀、鏡頭節(jié)奏的緩慢等，很多觀眾在電影院睡覺(jué)、玩手機(jī)、寫(xiě)差評(píng)，表示看不懂。

導(dǎo)演大概早就預(yù)料到此結(jié)果，就像推廣曲的名字《一個(gè)人沒(méi)有同類(lèi)》那樣，也如聶隱娘回憶嘉誠(chéng)公主撫琴段落的青鸞舞鏡的典故：“罽賓國(guó)國(guó)王得一青鸞，三年不鳴，有人謂，鸞見(jiàn)同類(lèi)則鳴，何不懸鏡照之，青鸞見(jiàn)影悲鳴，對(duì)鏡終宵舞鏡而死?！泵慨?dāng)看到這段影像，就哀傷與憂愁勃然而出，難以抑制。

結(jié)語(yǔ)

可以說(shuō)《刺客聶隱娘》是最具寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格的武俠片，秉承了侯孝賢一貫的導(dǎo)演風(fēng)格。受克拉考爾等寫(xiě)實(shí)主義理論大師的影響，以侯孝賢為代表的中國(guó)影視工作者，結(jié)合東方美學(xué)、自身國(guó)情，將其本土化、民族化，涌現(xiàn)出大量的寫(xiě)實(shí)主義優(yōu)秀電影。如近幾年因?yàn)榧o(jì)實(shí)而名聲大噪的《山河故人》、《路邊野餐》，以及本文列舉的《刺客聶隱娘》，等等，都是墻內(nèi)開(kāi)花墻外香。藝術(shù)與商業(yè)的嚴(yán)重失衡不利于寫(xiě)實(shí)主義電影的生長(zhǎng)。國(guó)民喜好美國(guó)好萊塢式的華麗，卻很難欣賞與之不同的深沉淡然寫(xiě)實(shí)之美。寫(xiě)實(shí)主義電影商業(yè)潛力的發(fā)掘，還有長(zhǎng)一段路要走。

參考文獻(xiàn)：

[1]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性[M].江蘇教育出版社，2006.

[2]貝拉·巴拉茲.電影美學(xué)[M].中國(guó)電影出版社，2003.

[3]李楊楊.論電影空鏡頭的作用[J].大眾文藝，2011（19）.

[4]北京晚報(bào)：《如何給現(xiàn)代人講一個(gè)唐朝的傳奇》，2015.