【摘要】：吳貽弓導(dǎo)演的《城南舊事》無論在敘事結(jié)構(gòu)上還是視聽風(fēng)格上，都頗具詩意化的散文式表達(dá)。吳導(dǎo)給這部片子的定調(diào)是：“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，而故事的背景又被置于20年代的老北京，在展現(xiàn)那個(gè)年代的社會(huì)風(fēng)貌和人文精神狀態(tài)時(shí)會(huì)帶有一定的現(xiàn)實(shí)意味。所以導(dǎo)演用頗具浪漫主義的詩意化表現(xiàn)方式，來勾出其現(xiàn)實(shí)中的絲絲情愫，所層析出的情感顯得更加細(xì)膩柔和，飽含深情。本文將從3個(gè)層面對(duì)該影片展開分析，并層層深入探討這種詩意化的散文式表達(dá)技巧，并在最后會(huì)將電影文本和小說文本進(jìn)行一個(gè)比較，通過比較文學(xué)的方式更深一層地探討其共同的人類精神世界的變遷問題。

【關(guān)鍵詞】：浪漫主義；詩意現(xiàn)實(shí)主義；吳貽弓

一、視角帶來的情感低置

首先，無論是小說中還是電影里，本片的敘事角度都是從作為孩童的小英子的視角展開的。以孩童的視角為敘事的角度自然就人為加上了一層濾鏡。首先孩童的世界是純真的，世間的一些負(fù)能量會(huì)被過濾排除。如在與原著比較起來看，電影刪去了蘭姨娘這一部分，因?yàn)樘m姨娘是姨太太又是風(fēng)塵女子，有一定舊社會(huì)的負(fù)面象征意。另外觀者在這種視角下其慣常的思維模式會(huì)跟著小英子而被放低，在視聽語言上也有這種牽引式的方式：本片有大部分位置極低的小英子主觀鏡頭，在視覺上模擬出的視角讓其觀感體驗(yàn)更為沉浸。然后，孩童是具有細(xì)微感知力的。他們總會(huì)發(fā)現(xiàn)成人不易察覺的細(xì)微之處，如駱駝咀嚼時(shí)嘴唇的蠕動(dòng)、陽光下飛舞的塵埃等，可能是物理位置上孩童的低視角，亦有可能是精神層面大人思慮的日漸繁雜，這些極為細(xì)微的細(xì)節(jié)便有了其獨(dú)特的視覺表現(xiàn)力。

二、表現(xiàn)方式的中國古典式處理

本片在敘事和表意上成功借鑒了中國古典詩詞的表現(xiàn)方式。首先是在散點(diǎn)透視的運(yùn)用。散點(diǎn)透視是中國畫中獨(dú)特的透視法，旨在通過移步換景的方式，使視點(diǎn)不受下定視域的限制，展現(xiàn)各個(gè)立足點(diǎn)上所看到的東西。而本片也有運(yùn)用此法。在敘事上，本片將三段毫無內(nèi)部聯(lián)系的故事用串在了一起，通過相似事件的對(duì)比散點(diǎn)式地表現(xiàn)了三段離別的故事。三段故事表面上雖不聯(lián)系，實(shí)則都是在講離別的故事，所以在情感上也是相近相通。另外是一詠三嘆、詩歌式的反復(fù)吟唱。這種“重復(fù)”式的表現(xiàn)方式使得情感也層層疊加。在小英子每一次的離別中，離別所透露出的獨(dú)有的傷感情緒會(huì)反復(fù)地被強(qiáng)化。除了在敘事結(jié)構(gòu)上的重復(fù)外，同時(shí)在聽覺上，“長亭外，古道邊”的驪歌也是在多處響起，聲音配合畫面，再次使情緒強(qiáng)化。而在攝影上，全片采用了大量的長搖空鏡頭，其內(nèi)容也充滿了中國古典意象：如老北京長城、楓葉、枯草等，運(yùn)鏡流暢猶如畫卷鋪開。所以全片用了極具中國古典特色的寫意化風(fēng)格，讓電影用視聽語言的形式把小說中文字的內(nèi)在韻味外化了出來，秀美動(dòng)人。

三、別離意義的雙重展現(xiàn)

外殼上敘事結(jié)構(gòu)和視聽語言之所以能讓影片情感如此充盈，是由其內(nèi)核為“別離”的本身屬性決定。別離本身就帶有一定的悲情色彩，具有人類共通情感的終極關(guān)懷意味。別離如同生死一樣，屬于人生中的不可抗力，其遺憾所帶的缺失感和殘缺美有著獨(dú)有的悲情因子。在小英子身上其實(shí)是發(fā)生著兩種別離的重合，一種是物理世界上與外界事物的別離，另一種是精神層面的別離。物質(zhì)層面即表現(xiàn)在與秀貞、小偷、宋媽的三次別離。物質(zhì)空間上的別離帶來的是極大的無奈感和空虛感，因?yàn)檫@是人類無法逆轉(zhuǎn)的宿命般的東西。在精神層面，全片所展現(xiàn)的更像是小英子跟童年這一狀態(tài)的別離。每個(gè)人既經(jīng)歷過童年的成長，也經(jīng)歷過與童年的別離。影片將觀眾情感和心理都代入到小英子后，無疑也是在讓觀眾再經(jīng)歷一次與童年的別離過程，其間的哀情和緬懷便自然流露。同時(shí)這個(gè)過程似乎是將童年置于了“生”的位置，與童年的別離也似乎是被賦予了一層生死之別的意味，其間莫大的哀楚也在無形中放大。而片中英子對(duì)童年的別離是伴隨著與父親的生死離別完成的，花兒的落下也就暗示著父親生命的逝去，生命逝去作為一種永久的別離帶給小英子更像是一種化為歷史空白的遺棄，悲憫意味更濃一層。就此而言，影片帶來的雙重意義上的別離對(duì)小英子而言是相當(dāng)深遠(yuǎn)的，而已與小英子同化后的觀眾所感受到她宿命般的悲情感亦是相當(dāng)濃烈。

四、與小說文本的比較

由于兩種媒介體裁和容量的限制，在由文字語言轉(zhuǎn)換成視聽語言后，自然是刪減掉了一些東西。而其中改動(dòng)較大的則是刪去了原著中“蘭姨娘”的所有內(nèi)容。影片中的父親憨厚敦實(shí)，對(duì)小英子人格的塑造起到了極大作用。而小說中的父親卻與蘭姨娘有染，看到小英子甚至不加避諱，嚇壞了當(dāng)時(shí)的她。相比影片中完滿的父親形象，小說里卻顯得更具現(xiàn)實(shí)性，對(duì)20年代人們精神狀態(tài)的復(fù)雜性也揭示得更為深刻真實(shí)。但影片里對(duì)父親正面形象的集中刻畫，在整體基調(diào)上能使小英子時(shí)隔多年后對(duì)童年的回望更加溫情而飽滿，雖在一定程度上削弱了人性原本的豐富度和復(fù)雜性，不過在精神世界的塑造上卻更增情味。

五、結(jié)語

吳貽弓導(dǎo)演通過小英子的獨(dú)特視角，用中國古典美學(xué)的外衣向我們展現(xiàn)了上世紀(jì)20年代老北京城的童年世界。全片將其物理之別和精神之別形成了“二次別離” ：既有與一個(gè)個(gè)人物的別離，也有對(duì)童年的別離，更有生死之別。通過視聽語言的詩意現(xiàn)實(shí)化的表達(dá)技巧，將人間百態(tài)的凄然況味被濃縮在了小英子一次次地對(duì)這個(gè)世界的打量和觸摸中，情感的流動(dòng)是那么細(xì)膩，人性的刻畫是那么真實(shí)。